从小说经验到大片奇观

摘要：新世纪以来，聊斋小说《画皮》的电影改编经历了从小说经验到大片奇观的审美转变，在描写场域、形象元素和叙事格调上都表现出由作家个人的创作体验向时尚化的集体观赏兴趣的位移。小说《画皮》主要满足文字线性阅读的需要，相对单一化的传播路径决定了作家个人的先在性位置，因此较少功利创作目的的追逐使得作品保持着作家的个性化印痕；而由它改编而成的大片更多地受到商业票房法则的制约，需要通过魔幻、爱情加动作的奇观元素迎合视觉之维在当代文化消费中支配性和主导性地位。关于中国式大片回归到民族文化传统的原点上在影像改编中去调和国际视野与本土关怀之间的关系的问题，陈嘉上和乌尔善的《画皮》均能提供有益的启示。

关键词：聊斋小说；画皮；小说经验；大片奇观；电影改编

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

作为前现代农业文明时代的文学作品，《聊斋志异》以纸质抄本和刻本的传播形式获得了读者广泛的认同，凭借文字书写所建构的“纸上的风景”激活了人们对鬼狐花妖世界的奇幻想象，这种文本描绘视域的充分虚构化以鬼性、妖性和人性的有机结合为生成逻辑，彰显的是一种东方式的奇幻小说气象。在诸多的聊斋小说中，《画皮》以想象“布白”的文言叙述、二元对立的人鬼斗法、阴森诡异的神秘氛围体现出蒲松龄“借鬼狐以设教”的创作旨趣，它所深层蕴含的劝诫、说教主题与氤氲不散的鬼幻气息成为该小说得以广泛流传的“名片”，也变为后世改编者难以割舍的重要对象。新世纪的电影创编者对小说《画皮》的青睐依然不减，香港导演陈嘉上和大陆导演乌尔善分别在2008年、2012年推出大片《画皮》和《画皮2》，这种情感演绎与魔幻奇观并重的改编行为，显然带有借传统经典小说的名气夹带自己“私货”，去迎合大众精神消费的嫌疑，有力地印证了后现代文化以怀旧之名混搭影像话语，来博取票房的商业实质。从含蓄蕴藉的文学想象到光怪陆离的视觉呈现，小说《画皮》在现代科学技术的催生下经历了华丽的影像转身，显示出不同的社会文化语境所带来的接受分野，基于这样的思考起点，笔者试对这一改编现象背后的审美变迁和文化征候进行探讨和解读，以求加深对这一改编现象的理性认识。

一

考察小说《画皮》滋生为经典名作的缘由，可以发现既与它自身的文字书写魅力有关，也与改编者数次的影像转换与刷新不无关联，所以，“《画皮》作为经典的声誉，与其说是本身固有的，不如说来自电影的重塑” [1]的观点也非常有道理。作为集体协作、巨资投入的产品生产方式，对小说《画皮》的电影改编可以大打经典怀旧之名，利用小说深入人心的受众市场来降低投资风险，同时也可以凭借“去现实化”的题材选择策略避开电影审查的敏感点，巧妙地获取院线发行的通行证。但题材选择的“去现实化”并不妨碍改编电影对流行性元素的采撷与渲染，以具有接受通约性的大片奇观置换个性色彩较强的小说体验。

两部大片《画皮》都不约而同地把表现视域从小说中的中原市井转移到西域大漠，人物生存空间的开阔性和地域交往的杂糅性特征都有效地扩充受众的接受视野，它们所搭建的富于多重神秘感的舞台场景在一定程度上刷新了人们关于聊斋小说的文化记忆，以绚丽多彩的影像奇观全方位地撞击着观影者的接受体验。

在法国国家图书馆的演讲中，另一位山东作家莫言特意强调了“小说的气味”，他认为：“一个作家应该有关于气味的丰富的想象力。一个具有创造力的好作家，写作时，应该让自己笔下的人物和景物，放出自己的气味。即便是没有气味的物体，也要用想象力，给他们制造出气味。” [2] （P2）这里的“气味”不再受物态学的范畴限制，而应是作家调动多种感觉想象赋予作品以神奇生命感的文字魔力，是彰显作家创作个性的叙事韵味或写作气质。而《聊斋志异》的独特“气味”不仅表现在个性化的主题诉求和形象设置上，而且鲜明地体现在精妙的场域设计和叙事布局上，《画皮》就是其中较为典型的一篇，它在叙述时空的选择上对应着作家个人的生存体验和审美习好。除了短暂的外出游历生活外，蒲松龄很长的时期内都在别人家设馆教书，相对闭塞的生活环境限制了他聊斋小说的描述视野，而去家独处的沉省时光则催生出无比诡异神奇的文学想象力。从旷野、荒宅、坟地、古寺等人迹罕至之地到日暮、傍晚、月夜、雨天等阴盛阳衰之时，蒲松龄凭借自己乡土体验和审美想象，在这子虚乌有的阴阳交接时空中诗意朦胧地建构出与“现世界”遥相呼应的神仙之国与鬼狐之乡，传递的是一种烘托神话与鬼怪叙事的小说经验。小说《画皮》讲述太原王生遇鬼遭其蛊惑并为其所害最终死而复生的故事，可能是对文字高压政策的有意规避，它故意抹去故事发生的宏观时空标识，不仅人物生活年代语焉不详，而且太原故事的地域文化特征也不鲜明，太原作为故事的发生地，仅仅是一个叙述的由头，被置换为他地亦没有大的关系。小说中的场景设置，不管是路、市等开放性的场域书写，还是室、斋、庙等较为封闭的场景描绘，甚或是蝇拂、木剑、葫芦等防妖捉鬼的法器灵物，都被压缩在一个相对局促的叙事格局中，完全没有《金瓶梅》式的求全求大的场域描绘气象，这与蒲松龄意在“志异”而心有所托的创作旨趣和采用文言、“短篇巨制”的谋篇方式相互关联。

在大片美学的装扮下，两部《画皮》都不约而同地把叙述场域转到了西域，且外景镜头更具观赏意味，从夕阳下金色绵延的沙漠，到壁立千仞、巨石突兀的峡谷，从边关城内高大挑檐的房舍屋宇，到天庭大营万人攒动热闹喧嚣，都有效地扩充了受众陌生化的观影体验。这种专注于西部风情异域奇观的影像展现与好莱坞西部片的场景转移策略不无暗合之处，它改变了原著小说较为显著的中原文化内核，而换之以传奇与魔幻色彩更强的西域敦煌风格，采撷了儒、道、佛、中亚、南亚的文化元素进行拼贴混搭，显露出大片“巨无霸”的影像呈现野心。这种利用追求大场面、大制作的影像生成效果显然让之前的《画皮》电影无法企及，不管是较早的鲍方版的《画皮》和李翰祥版的《鬼叫春》，还是之后的谢铁骊版的《古墓荒斋》和胡金铨版的《画皮之阴阳法王》，从选景气魄和细节演绎上都无法与大片《画皮》相媲美，很容易发现，两部大片《画皮》连对眼神、虫子、泪珠、水滴的表现都显得惟妙惟肖，极尽描摹刻画之能事。因此，与其说是现代科技帮了陈嘉上和乌尔善的大忙，还不如说是导演和投资方的制作观念发生了迁移，他们要的是美轮美奂的视觉盛宴，来迎合与满足受众的观赏兴趣，而异域风景元素与精良影像品格的“合谋”无疑帮助他们有效地达到了这一目的。不难看出，大片奇观的构建不仅要依靠影像细节的逼真变幻，还需要搭建陌生化的视觉场景，以“他者化”的地域文化色调刷新人们的审美经验，去吸引受众的欣赏注意力。值得注意的是，乌尔善的《画皮2》不仅像陈嘉上的《画皮》那样对产生视觉冲击力的自然、人文景观进行实景拍摄，还进一步发挥虚拟景观的影像魅力，三分之二以上电脑合成镜头成为影片的重要亮点，有力地强化了人们的观感效应。

从小说《画皮》对传统市井社会较为封闭有限的审美场域的文字书写，到两部大片专注于异域风情的唯美画面呈现，意味着当下大众文化消费观念的强势“在场”。这种受商业逻辑支配的观念准则推动着电影文本寻求观赏接受的最大化，常常以左右逢源的影像混搭风格满足多元化的大众文化想象，不惜以碎片化的影像奇观去激发不同地域人们的审美记忆，西部景观、魔幻元素和东方故事就成为大片《画皮》招摇不止的重要徽章。因此，聊斋小说《画皮》小格局的叙事场域必然遭到扩充更新，作家一己化的小说经验被大众化的观赏体验所无形置换，变为了民族的、世界的多种元素杂糅共处的大片奇观，这种由小说“气味”消长为唯美影像的转换过程在当下的大众消费语境中不无吊诡意味。

二

周宪曾对奇观电影在当下中国崛起和流行的现象进行专门研究，他认为中国电影正在经历从叙事到奇观的文化转变，这也是电影由传统形态到当代形态的嬗变，意味着影像制作的话语中心范式转换为图像中心范式、时间深度模式转换为空间平面模式、理性文化转换为感性文化 [3] （P264-267）。以这种观点来考量两部大片《画皮》，会发现它在某种意义上切中了影片文本的审美征候，又在一定程度上游离了影片文本的叙事能指。作为大片制作向纵深时期挺进的重要作品，两部《画皮》在竭力彰显动作、身体、场面奇观影像的同时，也都比较重视情节叙事的流畅性和多变性，它们已经改变了之前《英雄》式的影像奇观无限唯美膨胀而叙事线条支离破碎的不对称现象，继承、改换或增添原作的形象元素，以扩充影片的叙事格局，增加讲述内容的深刻性和厚重性。

在人物形象的改编上，两部大片《画皮》都有意识地进行了由“文”到“武”的角色置换。在《聊斋志异》中，蒲松龄着重描绘了自己所熟悉的人物形象，那些出没于市井荒宅的书生群像构成了聊斋小说的重要主体角色，当然，这些敢于在荒宅凶地夜宿并获得飞来艳福的书生们带有作家将自我有意放大的因素，但毕竟是凭借个人化的书写方式建构出与自身精神生存密切相关的审美世界。米兰·昆德拉认为“小说是个体的想像天堂” [4] （P200），并坚持“小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸” [4] （P198）的观点，蒲松龄屡试不中而转入小说世界的个人构建行为恰恰避免了让小说堕落为主流话语应声虫的危险，因此发生在聊斋小说中的落魄书生们身上的险象环生又浪漫绮丽的艳遇故事便更具个性化意味。而两部大片则为了增加故事人物之间的对抗性和表演性，而有意把原著中的书生形象转为武将形象，陈嘉上的《画皮》中王生的名称虽然没有变，但却由小说中的太原书生转变为镇守边陲西域的将领，书生的兄弟也被置换为与王生同守边关的统领，乌尔善的《画皮2》则变得更为彻底，不仅用白城守将霍心置换了小说中的王生，还以武艺超群的靖公主代替了小说中的王妻和陈嘉上的《画皮》中文静贤惠的佩蓉，更以天狼国的异类符号群像强化了两军对决的惨烈壮观。这种由“文”到“武”的形象改装，一方面符合了西域边地的战争文化语境，另一方面又为精美绝伦的大片奇观着笔加彩，从迎风甩动的铁锤，到带着面罩的追兵，从逼仄峡谷的打斗，到高低房顶的追逐，武打造型和动作片情节的添加有效地增加了情节运转的悬念和张力，大大丰富了影片的表现意味。

两部大片相对于原作的另一个形象变化是细化、扩充了对异类形象群体的描绘，增强了善恶对立的惨烈性和复杂性。显然，小说《画皮》重点讲述了一个捉鬼的故事，从书生遇鬼到为鬼所惑，再到识鬼真相、被鬼挖心，最后又得心复活的故事，演绎出一个天道好还、因果报应的主题。美女与丑鬼一体两面的存在形式无疑给色迷心窍的士人以严厉的当头棒喝，印证了以色为戒的陈规古训。在两部大片中，不仅捉妖队伍得到改变，陈嘉上的《画皮》把原作中的道士置换为集戏谑打斗于一体的庞勇和夏冰，乌尔善的《画皮2》则置换为手持妖典的庞郎，而且妖狐队伍也不断扩大和转换，小说中与人为敌的厉鬼成了大片中的狐妖小唯，而陈嘉上的《画皮》还增加了帮助小唯获取人心的蜥蜴精小易，乌尔善的《画皮2》增加了不停挖取人心以让小唯保持人形的雀精。这种形象置换和扩充行为不仅让各种人物关系趋于复杂化，还有效地吸取了聊斋小说的狐女书写优势。如果说大片中的蜥蜴精和雀精的出现还是为彰显一种地域特色或表现一种影像奇观的话，那么狐女小唯的出现则刷新了人们对于小说中厉鬼的形象认知，小说中的厉鬼集美貌与丑陋于一身，多是一个符码化的存在物，而狐妖小唯则以人情化的性灵慧心，沿袭了蒲松龄刷新先前狐妖淫邪害人的象征而使之理想化、诗意化的形象内涵，集中了人们对这类原型意象的多元化想象。荣格曾谈到作为原型的意象，认为“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的元素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物” [5] （P5）。大片中的狐女小唯形象既以贪婪、欺骗的心理和行为凝聚着人们关于母狐（情妇）的负面认知，又以由灾星到救星的心灵蜕变和自我救赎映照着现实人性的复杂裂变，因而在人、狐共处的曲折情节链中深化了主题意蕴。

（未完待续）

参考文献：

[1]段宗社.《画皮》的传播与意义转换[J].新疆大学学报（哲学人文社会科学

版），2010，（4）.

[2]莫言.小说的气味[M].北京：当代世界出版社，2004.

[3]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

[4]（捷克）米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2004.

[5]（瑞士）荣格.心理学与文学[M].冯川等译.北京：三联书店，1987.