试论大戏剧理念下的镜像化戏剧

[摘要]尽管载体不同、形态不同，镜像化戏剧仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种直观表达形式，是一种有意味的形式。在其发展过程中，镜像化戏剧呈现出与活戏剧（舞台剧）相似的特点，没有脱离戏剧的本质规律，即以最直观的表演形式呈现人类生存的状况，表现人对生存境遇的理解和思考，因此仍然可以纳入广义的戏剧的范畴。

[关键词]镜像化戏剧；舞台剧；戏剧

一、大戏剧观念的提出

20世纪70年代英国著名的戏剧理论家和导演马丁・艾思林指出，在20世纪后半叶戏剧（舞台剧）仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式。而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。艾思林的这种戏剧观念与我国著名学者周华斌所倡导的“大戏剧”观念其实是相通的。周华斌先生认为，以银幕、荧屏为载体，以胶片、电子声像为手段的电影故事片、动画片、广播剧、电视剧也可以纳入戏剧范畴。20世纪以来科学技术的发展，为戏剧提供了新的载体和媒体，同时带来新的视听语言和表现技巧。然而，在电影故事片、动画片、广播剧、电视剧中，情节的编排(编剧)依然不可缺少，导演依然不可缺少，美术、音乐、音响等场面制作手段依然不可缺少。换句话说，作为戏剧要素的演员(含表导演) 、观众、剧场(含银幕、屏幕等载体) 等其实一个也没有少。戏剧是个博大的母体, 各种戏剧形态自具特色,却不曾离开过戏剧的总体规律, 不能完全摆脱母体赋予的营养和遗传因子。电影、电视剧、戏剧光盘、网络戏剧等镜像化戏剧是戏剧的不同形式，尽管在技术上和美学上与广播剧、活戏剧有所不同，但归根到底它们都是戏剧。戏剧是人类的一种动态文明，是人类所有民族的一种共生的现象，尽管载体不同，形态不同，但它们的内在灵魂没变，即都以最直观的表演形式呈现了人类生存的状况，表现人对生存境遇的理解和思考，表现人生的本质、生命的本质。“大戏剧”观念体现了对多形态戏剧、戏剧新型形式、人的个性以及艺术的自由精神的包容。大戏剧理念下的影视等镜像化戏剧虽然有着影视的独特风格与特点，但在其发展过程中并没有完全抛弃戏剧这根拐杖，而是呈现出了与“活戏剧”（舞台戏剧）相似的特点。

二、镜像化戏剧

1.传统镜像戏剧与传统舞台戏剧

传统的镜像化戏剧将“活戏剧”的舞台，转换成了银幕和屏幕，有限的舞台空间转化成被蒙太奇切割的无限场景，将观演之间的直接的、互动的双向交流变为了单向的间接交流，但是它们并没有完全脱离戏剧艺术的本质特征即叙事性表演。可以说，传统的镜像化戏剧是传统舞台戏剧文化的延伸和拓展，是银幕和屏幕上的戏剧。

主题、人物、情节、结构等是传统叙事学中的主要构成部分。亚里斯多德认为，情节是戏剧的核心。情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，即某种性格、典型的成长和构成的历史。叙事是安排情节使它们讲述一个故事的过程。叙事是满足观众内在的心理需要，而这种需要是通过观看情景建立的。传统的镜像化戏剧像传统戏剧那样不仅注重演员的表演，而且注重叙事情节的戏剧化、叙事内容的完整性以及叙事结构的精巧性和紧凑性。以电影为例。众多经典电影的导演、制作人等都努力利用隐性的剪辑策略，力图使电影显得透明、连贯、一致，使故事完整，将情节事件精巧地编织、连缀在因果链中。

改编自一出独幕剧的电影《卡萨布兰卡》（1943年）获得了很大成功，这不仅归功于影片的反纳粹题材、富于异国情调的北非城市景观和风土人情、荡气回肠的音乐以及汉弗莱・鲍嘉和英格丽・褒曼的精湛表演，影片的构思精巧也是该片成功的关键。影片不仅通过男主人公之语口头上承认它依赖巧合（“世界一切城市的一切酒店她都不去，偏偏要到我的店里来”），还悬置情节的时间顺序来使它对巧合的依赖合理化，通过插入补充性的信息（相遇时的情景及巴黎的闪回镜头）来使之真实可信。另外，影片一开始，就安排了扣人心弦的悬念。两个德国信使被暗杀。被谁杀害？通行证下落不明，究竟在谁的手中？这一切与主人公有何关系？影片由此展开一条引人入胜的故事情节：拉斯罗夫妇要逃离纳粹的魔掌，必须从夜总会老板里克手里买到那两张通行证，而里克又是艾尔莎当年背弃的恋人。在帮与不帮的关键时刻，里克战胜了个人的爱恨和恩怨，冒死帮助他们夫妇二人逃离了纳粹的魔掌。影片以跌宕多姿的情节、扣人心弦的悬念和富有魅力的人物形象来表现了整部作品的主题。另一部经典影片《魂断蓝桥》（1940年）中男女主人公罗伊和玛拉从一见钟情到相爱、离别、重逢到诀别，故事情节一波三折，他们潇洒浪漫、情意绵绵、悲惨凄美的爱情故事，让观众随之肝肠寸断。电影中为了达到感人的目的也多次运用了巧合的情节：男女主人公罗伊和玛拉正要结婚时，罗伊出发了；玛拉到车站送行，刚到车站车就开动了，刚好打了个照面；就在玛拉和罗伊的母亲见面之前，恰好从报纸上看到罗伊阵亡的消息；玛拉沦落后到车站拉客，恰好在车站见到刚从战场归来的罗伊。

传统的镜像化戏剧与传统的舞台剧一样，多借着典型环境、典型人物性格、缜密的小说式的情节布局、线性叙事结构，将社会现实的困境缝合于人物的特定命运，结局给予一个让观众或甜蜜或酸楚的“想象性的解决”，实现亚里斯多德式的戏剧的“净化”作用，并借助真实幻觉诱导观众认同它。

例如，莎士比亚的《哈姆雷特》中，剧作家为塑造主要人物形象提供了典型环境即“福斯泰夫式的背景”，并从包罗万象的社会生活中提炼情节、组织情节，使情节生动而丰富。《哈姆雷特》中有三条为父复仇的情节交织在一起，但有主有从、有隐有现，相互衬托、突出主题。以哈姆雷特为主线，以雷欧提斯为副线，福丁拉布斯穿插其中时隐时现。在复仇这个主要情节下，还配有爱情、友谊、家庭关系等次要情节。通过这些生动而丰富的情节，悲剧深刻的社会意义和生动的人物形象自然而然地显示出来了。剧中，哈姆雷特有崇高的理想和为实现理想而斗争的决心，但是理想脱离现实，行动脱离群众，思考多于行动，忧郁延宕，最后与敌人同归于尽。剧作家充分利用人物的“独白”以及对比的手法，使得哈姆雷特这个具有人文主义思想的人物的性格深刻而丰富。

2.后现代镜像化戏剧与后现代舞台戏剧

后现代主义消解了终极意义、削平了深度模式，呈现零散化、表象化，消灭了差异、痛楚。后现代语境中的镜像化戏剧也呈现出了与以往不同的特征：消解权威和崇高，不再去实现因果取向的期望，不再强调以开头、中间和结尾这样的戏剧成规来创作了，作品含义不确定、多元化，表述方式呈现游戏化等等。有人认为，上帝的视点没有了，权威叙事、宏大叙事出现危机，叙事的狂欢即多种叙事、戏谑叙事等出现了，艺术与生活之间那种再现、反映的信念被打破了。但实际上，正如人不能拔着自己的头发离开地面一样，后现代语境下的镜像化戏剧中表现的也还是现实世界的某种反映，表现剧作家、导演、演员等所理解的世界图景和人类状况。因此，它仍然能够表达思想和情绪，可以满足人对社会、对人生的关注，同时又可以表达自己对社会、对人生的态度、认识和理解。

美国影片《廊桥遗梦》（1995年）中用倒叙的叙事方法讲述了女主角家庭主妇弗朗西丝卡在丈夫和孩子们外出的4天里如何与路过她家的摄影记者罗伯特发生了恋情的故事。在与罗伯特分别之时，弗朗西丝卡几次几乎追随而去，但却最终没有。如果单从伦理道德的角度来讲，她的这段“婚外恋” 将会伤害到她的丈夫和孩子们，因此是要否定的，她的主动放弃符合20世纪60年代动荡中的美国人对于传统观念回归的渴望。但是，这部影片绝不仅仅是道德、责任终于战胜了爱情的电影。弗朗西丝卡在作抉择时，不得不对她和罗伯特之间的爱情（影片反复强调这种真爱在一个人的一生中只可能有一次）进行深刻的反省。她意识到，没有现在稳定而沉闷的家庭生活，她就不会有现在所体验到的“真爱”的激情，而他们一旦私奔，这种爱就会变色。世界上并不存在真正的、纯粹的和绝对的爱，他们的爱尽管是许多人一生一世可能都无法得到的，但还是附加了条件。此时，女主人公对爱情发生的条件和发生的后果两个方面的清醒和洞察已经消解了以往所理解的爱情的神圣性、绝对性。