试论中国工笔画造型的写实性

摘 要：从总体上讲中国画是关于写意的艺术。工笔画的作画工具、技法使它的造型方式偏于“写实”，但工笔画作为中国画的一种，就摆脱不了写意的艺术性，因此，我们应该把工笔画中的“写实”与西方的“写实”区别开。西方的“写实”是要描摹出物体的准确形状，他们运用严谨的透视和色彩原理描绘再现物体，工笔画精谨入微的描绘对象却不是亦步亦趋的描摹它，我们称之为“以意写实而抓其意”

关键词：造型；写意；透视画法；工笔画

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

随着西方文化的不断传入，近年来的追西热以及我们绘画者最初的基础练习使我们大多数人对西方严谨的造型观念倍加喜爱，而渐渐抛弃了中国传统的属于我们自己的东西，传统的中国绘画从造型、布局、设色上都不同于西方自然主义的追求，特别是造型理念，在这样的一种情况下，我们有很大的必要来强调属于我们自己的造型理念。

写实仅仅是艺术创造的一种表现方法，一件成功的艺术作品展现给大家的是一种思想的、情感的传递，而并不是一种生搬硬套的客观形象的模写，特别是我们中国的花鸟画创作，人们往往根据自然中的客观形象描绘自我心灵，以物寓人，抒发感情，从而达到内心的自省和解脱，因此，画者在绘画过程中往往倾注最大的个人意识。我们画一朵花时不能仅仅把它当作一朵花来，我们要考虑的是如何使这样一个形态，使它的外部与内部结构能有一种审美的内涵。我们将这种直抒胸臆的创作方式称为“意似”，而将那种亦步亦趋的描摹方式叫做“形似”即我们平时所讲的“写实”。而至于两种方法谁优谁劣，哪个更有益于花鸟画创作，不妨我们追根溯源，从花鸟画最初萌芽看起。

一、从花鸟画的渊源看工笔画的“写实性”

花鸟画是中国画的一个重要科目，它是由工艺装饰发展而来并最终成为独立的画种，从新石器时代彩陶上的花鸟图形到商周时期青铜器上的鸟纹、花瓣纹、凤纹，再到战国时期帛画上的凤鸟，《缯书》上的花草，西汉帛画中的鸟兽树木，乃至六朝时少数画家以描绘蜂蝶、蝉雀著称。这一切都向我们证明了中国花鸟画作为一门审美艺术早已融入到了人们的生活欣赏之中，历史推移至唐代，随着社会的发展，为了适应统治阶级和人民大众精神生活的要求，花鸟画成为一种独立的画科登上了画坛。

从花鸟画的最初形成看起，我们会发现花鸟画在一开始引起人们的注意，人们便以自我为主，从个人意识出发，将之描绘于器物上，在那时，人们并没有将花鸟的形象准确的描绘出来，可能是局限于当时的绘画工具，可我们却不得不承认当时艺术形象的生动且趣味横生。中国画的一个重要特点就是追求神似，所谓神就是性格和神气的意思，神是内在的本质的东西，一般人只知道人有性格有神气，而不知道物也同样有性格有神气。中国画家描绘万物，不仅对于绘人，而且对于一草一木在表现上，其所炽烈追求的，主要是对象的神，主要是紧紧地抓住对象的内在的本质，把它表现出来，就是追求神似。关于神似在中国历代画论中谈到过很多，古人常说作画要“不求形似求神似”就是说要充分掌握对象的神性格，在绘画过程中，往往不受形的束缚，在一定的程度上，从外形和色彩的拘束中解放出来，大胆地加以夸张和取舍，甚至于改形变色，藉以此达到其追求神似的目的。这一点是中国画的造型规律，我们研究工笔画也应该从自然的形色中突破出来，抓住其意气之所在。

二、从创作理念上看工笔画的“写实性”

作者往往在创作一副画时，要将大部分心思投入到整副画作的意境塑造中，意境的构造是外界客观存在的事物在画家头脑里所反馈的结果，再说详细一点，就是：画家在画一张画之时，要先去观察事物，首先对意欲描绘的事物进行观察、感受和认识，有了主题，然后进行构思、经营构图、塑造形象乃至落笔作画，在画面上，画家把他对对象的感受、认识乃至思想情感，从描绘对象创作形象的方式上表达出来。在这个过程中，他不会生搬硬套自然，而是经过主观的思考重新塑造形象

这里我们可以根据张彦远在《历代名画记》中所论及的绘画的功能，继承评论，艺术表现等方面进行理解，书中指出了绘画艺术的“成教化，助人伦”的道德伦理作用，“指事绘形，可验时代”的认识作用，“怡悦性情”的审美怡情作用，他有“以气韵求，则形似在其间”的说法，提出“立意”与“意气”的论点，强调了画家的主观情感在创作中的作用是符合艺术创作和绘画规律的正确总结，提出“意存笔先”的论点，对笔与意的关系给予了准确的阐述.

这些向我们诉说了一个理念：自古以来，气韵为画的精髓而并非画中的花花鸟鸟是否精准。刻意的追求形似犹如生物学的标本一样索然无味。绘画从开始的一刹那便是画者心灵的展现，是画者由景生情而萌发的一种表达、倾述意愿，画者会根据自我内心情感，得一佳作，在此过程中，生搬硬抄的描摹定会阻碍作者萌生的审美情趣，从而让作者的思路为形所主导从而泯灭了画者的本意，使作品仅有形似而无意似，当然在这里我们能不否认“写实”的造型手法也能达到意似的效果，但是需要一个前提，那就是我们要将这里的写实与西方艺术中所追求的写实区分开，在作者意志所驱，遍山寻幽之时，偶然被一物打动，恰巧此物的一枝一蔓毫发之间都妙趣横生，妙不可言，如果此时，作者没有如实的写出对象之形，就不能得瞬间之趣，当然这是一个艰难探索而又偶然得之的过程，为了寻找瞬间的美，画者踏足万水千山，穿梭于峰峦沟壑之间，寻找那偶能打动画者的一花一叶。

进行工笔画创作也要有这种永不懈怠的探索精神。正是有了这种信念与画者精湛的“写实”手法的密切结合，才使我们看到不朽的艺术作品，薛稷画在墙壁上的鹤曾经被杜甫称赞为“画色久欲尽，苍茫犹出尘”、 韩干的马“足为后人百代私淑”、曹霸的马达到了“一洗万古凡马空”的艺术境界、边鸾能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”、韩的牛“曲尽其妙”、宋英宗时，易元吉继起，为了追求生动有趣的形态，深入深山密林，观察猿猴獐鹿的行为，认真起稿，终于取得“古人所未至”的成就。他们都能够竭全力以求生动自然，穷我心以创精妙画卷，如果我们将这仅仅看作是写实技巧精湛那就大错特错了。他们独自踏入深山所寻求的是一种能打动自身的形象，经过自己技艺高超的描绘从而创作出让观者产生共鸣的作品。这都是作者的意趣所指，性情所向，画贵有意，而不在是否写实工整。

参考文献：

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[2] 沈叔羊著.《谈中国画》[M].北京：人民美术出版社，1980年版，第13页.

[3] 郑朝，蓝铁著.《中国画的艺术与技巧》[M].北京：中国青年出版社，1989年版，第195页.

[4] 郑朝，蓝铁著.《中国画的艺术与技巧》[M].北京：中国青年出版社，1989年版，第207页.