笔墨臆说 第4期

李胜洪，字坌翁，号老胜，湖北荆州人。现为中国艺术研究院中国书法院常务副院长、硕士生导师，文化部“群星奖”、全国刻字艺术作品展、澳门国际视觉艺术年展评委，国家一级美术师。两度被评为“中国书坛十大年度人物”。

“笔墨当随时代”。在书法艺术空前繁荣的今天，“笔墨”依然有令我们继续深入研究的空间和理由，不然，就不可能“随时代”。而一提笔墨，无论古人或今人，都一致认为书法艺术要达到那种神妙的境界，首先就必须具有娴熟的笔墨技巧，其次再把深厚的传统功力以及高度的艺术修养揉合起来，才能创作出优秀的作品，这似乎将书法创作的成功因素拉上一个特定的框架，舍此三者，何来神妙境界?

今人就不管这许多。《四书》、《五经》固然离我们太远，唐诗宋词名篇也缺乏时代气息，颜柳欧赵也“土”得掉渣，谁有那许多闲情逸致去俯拾这许多缺乏“时代气息”的古董玩艺儿?时代的变迁，审美的进步，几乎已不需这些东西来点缀，来陶冶我们的情操、增强我们的修养了。

于是乎，中国几千年只有文人知识分子才能染指的书法艺术，变成了单纯为了追求形式与视觉冲击力而片面地追求墨色变化，混沌一片，试图震慑人心以哗众取宠，完全不顾书法创作需要内涵，完全不理会那个“法”字，变成了纯粹讲究墨象的笔墨游戏了。当然，书学界对这些现象一直都是持批判态度的。但客观现实却使得人们长期以来对此趋之若鹜，唯恐赶不上潮流，其结果还是祸延一代又一代书家。所以，对书法笔墨的研究，我以为不能抛开继承传统而只追求“时代气息”，因为那“时代气息”是无源之水，无本之木。

古人讲笔墨，是因为书法产生于古代，彼笔墨乃表情达意之必需，故有无数书学家对笔墨进行毕生的研究，其论述亦升华至学术权威的地步，当然这是只有书法艺术才配享的。如果连什么是笔墨都不知道，更遑论玩弄墨象了。而要研究笔墨，离开探究传统理论是不行的。

对于笔墨的产生时代，大致认为笔乃蒙恬所造，蒙恬以前也应有笔，不过制法不同而已。庄子云：“吮笔和墨”，可能是周时已经有了墨，到了后汉才用松烟制墨。而王羲之前的书法艺术，应该称之为不自觉创作的时代，它是通过群体来表现时代的美感趣味的，尤以实用为主，谈不上讲究笔墨。只有到了魏晋，书法才成为一种自觉创造的艺术活动，才成为一种抒写个人性情的手段，关于笔墨的理论研究也大致开始于这个时代。

中国的文人讲究“中和”，既把它作为做人的准则，又把它作为审美的原则，王羲之的老师卫夫人说：“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”。(《笔阵图》)“筋书”多骨，无秀媚之态，太过则反会形容枯槁，表现出一种病态；“墨猪”多肉，无健美之力，形体笨拙，同样给人以虚浮乏力的感觉。张怀在《评书药石论》中指出：“含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。若筋骨不胜其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”同样在线条质量上讲求“中和”之美，“肥瘦相和”，“骨肉停匀”即为“中和”之美。但实际上书法作品里笔墨所担负的表现作用并不只是线条的粗细变化，还有如画中讲究的“墨分五彩”的“焦、浓、重、淡、轻”的“墨彩”。“书画同源”，书法创作同样要讲究“用笔”、“墨韵”、“墨彩”。

线条的粗细，润枯变化，即是书家情性与修养的体现。刘墉用紫毫蘸浓墨写出很肥的字来，王文治用羊毫淡墨，却写出很瘦硬的字来。《两般秋雨庵随笔》记云：“国朝书家刘石庵相国专讲魄力，王梦楼太守专讲风神，时有‘浓墨宰相，淡墨探花’之目”。孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”。(《书谱》)意即用墨的关键是“燥润”，“浓枯”，这是对立统一的法则，用墨不可太枯，干笔多了则燥；又不能用水太多，用水太多又显得色彩灰暗而没有精神。蔡邕在《九势》中说“下笔用力，肌肤之丽。”意思是说“肌肤”所具有的质感，只有笔力才能表现出它的弹性，它的美来。张怀《六体书论》说：“增损则骨肉相称，润色则婉态妍华”。也在强调线条的质感与“中和”的审美情趣。陈绎曾《翰林要诀》：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”同样地，他也在极力渲染“中和”之美，并且把怎样才是合格的线条一一说明了。

但是我们在具体地创作实践中得出结论，“合格”的线条质量的评判标准是不能只以“中和”为依据的。“中和”的原则是对此协调，对立统一。而书法的很多表现形式却是不讲究协调的。为了表现某种情感，某种意蕴，书家可以采用他自己认为最行之有效的笔墨线条来表情达意。例如东汉的“飞白书”，只燥不润，现在也有效仿的，追求满纸“燥”气，美其名曰“大气势，大气魄。”还有金农的“漆书”，一反汉隶的点画布局，求拙、求笨的孩儿体，拙、笨之余又生涩有味，凝重有神。其实这些被世人看来美的书法作品，也大抵是从气势、墨色征服观众的。一个人吃惯了甜食，还想来点麻辣烫解解馋，何况一个社会，一个时代?

笪重光《书筏》说，“磨墨欲熟，破水用之则活，蘸笔欲润，蹙毫用之则淡；黑圆而白方，架宽而丝紧。”将怎样调和墨色，怎样破水用墨，能起到怎样的视觉效果都说得很清楚。“破水用墨”开始于书画兼擅者，元、明以来如徐渭、道济等，在作完画后信笔题记，笔锋还带有一点水分，行笔起顿，便有浓淡不同，自然产生墨韵，与画作相得益彰。而笪重光要我们在把墨磨得很浓时破水而用，即是国画里的“涨墨”，可以使行笔顺畅，线条墨色也有丰富的变化，还会有意想不到的效果，如包世臣、张裕钊、康有为、王铎等具有这种履险如夷，固难见巧的本领，今人笔墨功夫差，还要用“蹙毫”，即敛笔，速度快则淋漓点滴，速度慢则漫漶无迹，多显现出笔画湮澌，线条模糊的败笔、死墨。竟有评者认为这死墨即作者之情性，并惯以种种美称，殊为怪事。

我认为笔墨的变化也要因时、因势、因人而异，不能一概地用同一个标准去衡量天下，导致主观错误。且看姜白石《续书谱》中的论述：“凡作楷欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”还是说楷书墨色要匀净，乃有质朴、洒脱之感，行草则大可不必拘泥，以奔放苍老为务。陆维钊先生所举一些风格云：奔放，副作用粗野。苍老，副作用枯萎。质朴，副作用呆木 (臃肿)。潇洒，副作用浮滑(庸俗)。新奇，副作用怪诞。清丽，副作用纤弱。也是说凡创作要有一个“法”字，无法度也就无所谓笔墨精神，笔墨情趣，也就没有艺术形式了。

刘勰《文心雕龙・神思篇》：“故理为妙，神与物游。神居胸臆而表气统其关键，物沿耳目而辞令管其枢机……是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”书法家驾驭了娴熟的笔墨技巧和深厚的传统功力之后，再加上积学、酌理、研阅、驯致等加强艺术修养的必由之路，才能达到神妙境界。