《呼兰河传》――生活狂欢剧

摘要：《呼兰河传》作为萧红的名篇之一，它的文体一直以来都备受争议，散文，诗化小说，自传体等，研究者们的纷争，终未能尘埃落定。笔者认为本文也可以解读为一部生活狂欢剧，并试图对文本进行提炼和解读构建，通过在舞台场景，生活狂欢，庙会狂欢及死亡话语来论述文本中的狂欢节元素，探究除旧迎新这一狂欢节主题。

关键词：舞台；狂欢；除旧迎新

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0006-01

巴赫金认为，狂欢节不是艺术的戏剧演出方式，而似乎是生活本身现实的（但也是暂时的）形式，人们不只是表演这种形式，而是几乎实际上（在狂欢节期间）就那样生活。也可以这样说：在狂欢节上生活本身在演出，这是没有舞台、没有脚灯、没有演员、没有观众，既没有任何戏剧艺术特点的演出，这是展示自己存在的另一种自由（任意）形式。

呼兰河城，中国东北的一个边陲小镇。在这里，所有的生活必需品，都是通过“拉着粮食的七匹马的大车，是到他们附近的城里去。载来大豆的卖了大豆，载来高粱的卖了高粱。等回去的时候，他们带了油、盐和布匹”的方式得来。在这样一个物质匮乏，思想蒙昧的小镇，作者用她柔美优雅，幽默诙谐及深情暗藏的笔触写就了一幕生活即狂欢，狂欢即生活的狂欢剧。

一、舞台及其背景

中国多阡陌，家家户户通过道路紧紧相连，西方式的广场被更为巨大的“广场”所取代，在《呼兰河传》中则幻化为呼兰河城的所有存在，作者自小习画，美术的技法在《呼兰河传》文本中，得到了充分的体现。正是凭着画家的触觉，将存在于脑子的里狂欢意象形象化，实现了戏剧的文本化。《呼兰河传》摒弃了时间这条线索，十字街，东二道街，西二道街，“我”家，从街头到巷尾，以“我”家为中心，从远到近，以空间为轴，围绕呼兰河城内场景的不断更迭，构建了呼兰河城这一个具备广场意识的大舞台。作者采用了非传统的出场方式，在“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”的场景描写中，舞台人物相续粉墨登场，卖馒头的老头，步履维艰的风趣描写，馒头被偷时，“好冷的天，地皮冻裂了，吞了我的馒头了”的话语开场，暗示了这部舞台剧的诙谐基调。

二、生活狂欢

巴赫金认为，狂欢式的笑是包罗万象的，它针对一切事物和人（包括狂欢节参加者），整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它可笑的相对性来感受和理解的。解读文本狂欢性，需要从可笑性入手，呼兰河人为我们演示了物质生活和精神生活双方面的可笑性。在这里作者巧妙地选择了儿童视角，“小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度。”《呼兰河传》，经由儿童视角，将眼中所见，耳中所闻，不予以加工，不对所述内容的矛盾性妄加评论，如涓涓溪水般，缓缓道来。儿童视角决定了文本的真实性及其叙述权力的特殊性。

呼兰河人是贫瘠的，然而他们的生活似乎并不痛苦沉闷，呼兰河冬日严寒而又漫长难耐，不管是晴天雨天，大泥坑从不会让人们失望，总会淹点或是陷点什么。“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥坑来填平的，一个人也没有。”大泥坑成了呼兰河生活必不可少的一部分，不仅满足了谈资，“便宜”肉的愿望，还能扯上龙王爷，图得一时口快，甚至雨天过大泥坑成了奋斗和勇气的象征，“奋斗”的情景活灵活现，挑战成功的成就感，公鸡斗败的挫折感，对手却是一个大泥坑。许多不符合人们惯性思维的场景，重叠在天真单纯的儿童话语里，达到了幽默诙谐的效果。这就是呼延河人的日常生活，其可笑性充斥着生活的每一个角落，仿佛生活就是一场亘古不变的狂欢表演。

三、庙会狂欢

赵世瑜在《中国传统庙会中的狂欢精神》一文中，将中国传统的庙会的特征归结为“原始性、全民性和反规范性。”这在《呼兰河传》的文本中也得到体现，“一年没有什么别的好看，就这一场大戏还能够轻易地放过吗？所以无论看不看，戏台底下是不能不来。”河岸沙滩成为了巴赫金眼中的广场，而狂欢节叙事中的咒骂和嬉笑在这里也得到了表达，“这来在戏台下看戏的，不料自己竟演起戏来，于是人们一窝蜂似的，都聚在这个真打真骂的活戏的方面来了。也有一些流氓混子之类，故意地叫着好，惹得全场的人哄哄大笑”。庙会狂欢并不没有轻易结束，“妇女无限制地或较少限制地参加庙会及娱神活动，是庙会狂欢反规范性的突出表现。”

此外，与庙会相关的还有请大神，放河灯，四月十八娘娘庙大会等节庆活动。呼兰河人，虽也有庙会，也会在庙会祈愿，却对神灵又是抱着戏谑的心态。“人们又都着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显的是什么本领，穿的是什么衣裳。听听她唱的是什么腔调，看看她的衣裳漂亮不漂亮”；而“大神一看这场面不大好，怕是看热闹的人都要走了，就卖一点力气叫一叫座，于是痛打了一阵鼓，喷了几口酒在团圆媳妇的脸上，从腰里拿出银针来，刺着小团圆媳妇的手指尖。”

这些行为，正是怪诞现实主义里中的狂欢节话语“脱冕”，无视封建社会中的神鬼统治，似乎是本能无意识的，却透着与封建权威角力的内在力量，这种力量一经诱发，就会产生巨大的力量。

四、死亡话语

巴赫金认为，“正像事物的灭亡是必然的、不可避免的一样；新的、大的、更好的事物的诞生也是必然的、不可避免的。前者转化成为后者，更好的使更坏的变得可笑，并消灭它”。作者对生死的必然性有着明确的认知，人从一出生便开始了走向死亡的旅程，对于国民的愚昧和无知，作者并没有嘲讽而是在描述中倾注了无限的同情。福楼拜说：“艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然里露面一样”。在《呼兰河传》文本中，儿童的视角话语虽然令人发笑发怜，但滑稽带着些许凄冷的笔触，让人在苦笑之后，自然而然地思考其深层的生命意义。

“团圆媳妇的病，一天比一天严重，据他家里的人说，夜里睡觉，她要忽然坐起来的。看了人她会害怕的。她的眼睛里边老是充满了眼泪。这团圆媳妇大概非出马不可了。”平静的笔触下面，却是对旁观者的无尽谴责。只有“我”这个儿童，才知道她并没有病。趁着婆婆走开的时候，她还对着我说，“等一会你看吧，就要洗澡了。”预示性的话语渗透的是无奈，在多重的折腾下，终于笑呵呵的小团圆媳妇死了。领着送葬的有二伯和老厨子，好像两个胖鸭子似的，走也走不动了，又慢又得意。

作者继承了鲁迅改造国民性的主题，人最终都会走向死亡，死亡并不可怕，可怕的是麻木不仁，如行尸走肉般活着。作者的经历，以及女性的直觉使得她不断的追寻生与死的哲学，在她的文字里，生是为了警示人们关注国民的生活状态，死是为了引起人们对生命的关注。

参考文献：

[1]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠宪等译.石家庄:河北教育出版社,1998:9.

[2]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠宪等译.石家庄:河北教育出版社,1998:14.

[3]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.合肥:安徽文艺出版社,1991:51.

[4]赵世瑜.狂欢与日常――明清以来的庙会与民间社会[M].北京:生活・读书・新知三联书店,2002:131.

[5]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠宪等译.石家庄:河北教育出版社,1998:296.

[6]文学理论学习资料[M].北京大学中文系文艺理论教研室编.北京:北京大学出版社,1981:393.