元戏剧与《莎翁情史》中的身份表演

[摘要]《莎翁情史》所采用的元戏剧手法不仅仅是一种娱乐观众的后现代技巧，它所创造的艺术世界具有狂欢化特质。在其中，男女主人公得以暂时摆脱现实身份和社会等级秩序的束缚，“表演”出理想的自我：男主角莎士比亚追求阶级身份的提升，而女主角薇奥拉则渴望摆脱男性权力对其命运的操控。这一身份追寻主题使影片超越了简单的爱情喜剧套路，从而具有更为深刻的内涵和现实意义。

[关键词]《莎翁情史》；元戏剧；身份表演

1999年奥斯卡颁奖典礼上，电影《莎翁情史》（Shakespeare in Love）风光无限，一举夺得包括最佳电影、最佳编剧和最佳女主角在内的六项大奖。该片以莎士比亚与贵族女子薇奥拉的短暂恋情为主干，穿插了《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》）的排练和演出片段。在叙事结构上，莎士比亚与薇奥拉从恋爱到被迫分手的经历与《罗》的剧情互相照应，给老套的爱情故事带来不少新意。

迄今为止，对于《莎翁情史》的研究和评论主要关注影片与莎剧的互文关系以及影片所采取的后现代叙事策略，却忽视了影片中的戏剧表演与主人公的身份追寻之间的联系。本文认为，《莎翁情史》所采用的元戏剧手法不仅仅是一种娱乐观众的后现代技巧，它所创造的艺术世界具有狂欢化特质。在其中，男女主人公得以暂时摆脱现实身份和社会等级秩序的束缚，“表演”出理想的自我：男主角莎士比亚追求阶级身份的提升，而女主角薇奥拉则渴望摆脱男性权力对其命运的操控。这一身份追寻主题使影片超越了简单的爱情喜剧套路，从而具有更为深刻的内涵和现实意义。

一、元戏剧

“元戏剧”（meta-theatre）一词由莱昂内尔·阿贝尔（Lionel Abel）于1963年最先提出，他对元戏剧的界定是：世界如戏，人生如梦。（引自陆赟，413）。在《元戏剧：戏剧形式的一种新看法》一书中，阿贝尔用这一概念来解释传统悲剧在当代的消亡。他没有对元戏剧概念进行分类梳理，这一工作直到二十多年后才由理查德·霍恩比（Richard Hornby）完成。霍恩比在《戏剧·元戏剧·感知》一书中提出，在广义上，任何戏剧都是对戏剧/文化复合体的反映。他将元戏剧（meta-drama）界定为“关于戏剧的戏剧”（Hornby，31），并区分了五类变体：戏中戏、戏中仪式、演中有演、文学和真实生活中的指涉、自我指涉。

电影《莎翁情史》的元戏剧特征十分明显。整部电影围绕《罗》的创作、排练和演出而展开，属于典型的戏中戏。这个构思源自马克·诺曼：莎士比亚在写作该剧时爱上了扮演朱丽叶的女演员，因为莎士比亚当时已婚，这注定是一场无疾而终的爱情悲剧。从而电影故事和《罗》的剧情达成互文性的照应关系。当代戏剧大家汤姆·斯托帕对剧本进行改写和润色。他对于元戏剧手法别有偏好，常以戏中戏和演中有演等元戏剧手法为隐喻，以存在主义哲学的基调呈现了人物在剧中的命运，借此表现人生的荒诞性。

《莎翁情史》中，元戏剧的表现是戏剧演出所具有的指涉和影响现实社会关系的特殊力量。在俄国思想家巴赫金所提出的狂欢理论中，仪式性表演占据重要位置。他指出：“在狂欢节期间，取消一切等级关系具有特别重要的意义。在官方节日中，等级差别突出地显示出来[……]与此相反，在狂欢节上大家一律平等。”（巴赫金，12）戏剧演出与仪式性表演很大程度上具有相似性。在两种活动中，演员都暂时抛开了现实的等级秩序和原有身份。具有元戏剧特色的演出更强化了这种狂欢化特质，原本界限分明的表演和现实变得模糊不清，演员的表演过程变成了对自我身份的重新界定和改写。

理查德·霍恩比在论述元戏剧时讨论了角色扮演的心理学意义。在他看来，“演中有演是一种刻画人物的绝妙手段，它不仅展示了人物本身，同时还说明了他想要获得的身份。”（Hornby，67）换言之，角色扮演将人物的潜意识形诸于外，将他们的内心渴求通过戏剧化的方式加以呈现。在《莎翁情史》中，可以看到两种不同的身份表演：男主角莎士比亚想要提升自己的阶级身份；而女主角薇奥拉则渴望摆脱男性权力对自身命运的操控。这两种表演互为补充，在戏中戏的结构框架中，两人的爱情纠葛掺杂着相辅相成的两种身份表演，成为影片的最大亮点。

二、莎士比亚与阶级身份

据研究者统计，截至1961年，莎士比亚已经在超过200部戏剧作品中作为人物出现。（Nicholas，24）在这些作品中，莎士比亚通常被塑造成一个“浪漫的超人，其成功源自天生的、无师自通的禀赋”。（Nicholas，32）直到20世纪中期，戏剧和影视作品中的莎士比亚才逐渐展现凡人的一面。《莎翁情史》将故事年份设定为1593年，当时莎士比亚刚20岁出头，只身来到伦敦闯荡，却苦于无人赏识，只能靠编写剧目为生，同时也兼职演出。在伊丽莎白时代等级森严的封建社会秩序中，戏剧业无疑属于下等行当。莎士比亚在作品中往往以贵族和王室作为主角，反映了他本人渴望提升社会地位的渴望。弗洛伊德在分析作家的创作动机时曾指出：“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。”（弗洛伊德，101-2）

《莎翁情史》中的莎士比亚一直试图通过自己的创作和表演来改变现实。影片中，有两场戏（舞会和阳台示爱）突出表现了莎士比亚对自身社会地位的不满。在舞会开始前，莎士比亚迎面遇上来参加舞会的威塞克斯勋爵，两人的形象构成鲜明反差：威塞克斯勋爵骑着一匹通体黝黑的高头大马，穿着贵族服饰，根本无视站在路中间的莎士比亚，直奔庄园而来。后者只得跳到路边狼狈躲闪，两人的装扮和一高一低的空间位置对比，暗示着社会地位的巨大差别。

空间的象征性在舞会开始后更为明显。镜头在薇奥拉和莎士比亚之间来回切换，隐含着由外至内、从边缘到中心的地位跨越。如果将舞会视为戏中戏的变化形式，那么莎士比亚的行为相当于从外表演层（在边缘位置观看舞会）跨到内表演层（加入了中央场地的舞蹈群体），而伴随着层次跨越，他所表演出来的身份也产生变化。他以贵族的仪态和礼节参与到舞会中，暗示着他的内心欲望：跨越身份的鸿沟，成为上流阶层的一员。

在接下来的阳台示爱场景中，元戏剧的特征更为明显，这一场戏几乎就是莎剧相应场景的翻版：阳台上的薇奥拉相当于朱丽叶，而地面上的莎士比亚则近似罗密欧。区别在于：阻碍罗密欧与朱丽叶结合的是两大家族之间的世仇。而薇奥拉与莎士比亚两人之间的社会等级就如同两人所占的位置。在薇奥拉示爱之后，激动的莎士比亚抓着葛藤，开始往阳台上爬去。向上攀登的动作显然带有攀附贵族的象征意味。舞会和阳台这两场戏可以被视为整部电影中莎士比亚身份表演的缩影。他的创作和表演往往暗示着对于理想身份的渴望。

三、薇奥拉与性别身份

薇奥拉聪明漂亮，气质优雅，并且因为生于富豪之家而得以跻身英国上流阶层。但在男权中心的社会秩序中，像她这样的女子无法决定自己的命运，只能听任父母来安排自己的婚姻。伊丽莎白女王的宠臣威塞克斯勋爵看中了她父亲罗伯特爵士的财富，而罗伯特也觊觎对方的世袭贵族头衔，双方展开了一番婚姻“谈判”。罗伯特爵士对自家女儿颇有信心，一副奇货可居的模样；威塞克斯勋爵则依然保持他的贵族式傲慢，反复盘算着这笔“交易”是否划算。两人一个求钱财，一个求身份，最终达成默契。至于薇奥拉，她只是两个男人用来达成交易的商品。

不满自己的命运受人摆布，薇奥拉积极投身于戏剧排练。对于她来说，表演是她对现实的抗争。薇奥拉的身份表演可以划分为两个层面：首先，她女扮男装参加《罗》的排练，并出演男主角罗密欧；其次，在与莎士比亚的热恋过程中，她又变成了朱丽叶的角色，并且在最后的演出中作为女主角登台亮相。

与此同时，薇奥拉的扮装表演更值得关注。女性在伊丽莎白时代根本无法从事戏剧演出，更不用说易装扮演男性。当时，很少有人敢穿着异性的服装在街上行走。（Howard，47）因此，薇奥拉改换男子服饰，堂而皇之地参加排练，作为朱丽叶出现在舞台上，这无疑是在向戏剧惯例和男性权威发出挑战。《罗》落幕时，薇奥拉成功征服现场观众。随后出现了整部电影的高潮：飨宴官准备将所有演员投入监狱，因为他们允许女性出现在戏剧舞台上。此时，伊丽莎白女王突然现身，制止飨宴官。显然在薇奥拉身上，女王看到了她本人的影子：“我知道女性在属于男人的职业里要经历什么，是的，感谢上帝，我知道那种[艰辛]！”（Norman，148）。虽然薇奥拉最终改变不了远嫁弗吉尼亚的命运，但她的表演无疑是成功的：她不仅在戏剧中演绎了自己的真爱，而且也为所有女性正名。

四、结 语

英国批评家凯瑟琳·贝尔西曾指出，研究历史文本要具备当下眼光，“我们的任务是要消解过往时代表面上的陌生性，从而揭示它与当前时代的深刻联系。”（qtdin Mayo，300）在这一点上，《莎翁情史》做得很好。除了必要的历史细节，影片没有过多表现伊丽莎白时代的政治和宗教背景，而且挖掘掩藏在爱情故事背后的身份追寻主题。因此，影片没有沦为简单的爱情喜剧或刻板的历史传记片，而是促使观众在欢乐之后，进行更为深入的思考。这才是该片的成功之道。

[参考文献]

[1]Hornby Richard.Drama，Metadrama and Perception[M].Cranbury：Associated University Press， Inc.， 1986.

[2]Howard Jean E.Cross-Dressing， the Theatre and Gender Struggle in Early Modern England[A].The Routledge Reader of Gender and Performance.Lizbeth Goodman and Jane de Gay，eds[C].N Y：Routledge， 1998：47-51.

[3]Mayo Sarah.A Shakespeare for the People？[J].Textual Practice，2003，17（02）.

[4]Nicholas James W.Shakespeare as a Character in Drama：1679-1899[J].Educational Theatre Journal，1963，15（01）.

[5]Norman Marc，Tom Stoppard.Shakespeare in Love：A Screenplay[M].N Y：Miramax Film Corp and Universal Studios， 1998.

[6]陆贇.“元戏剧”与斯托帕德的艺术观[J].内蒙古农业大学学报：社会科学版，2009（02）.

[7]巴赫金.巴赫金全集第六卷：拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪，等译.石家庄：河北教育出版社， 1998.

[8]弗洛伊德.论文学与艺术[M].常宏，等译.北京：国际文化出版公司， 2001.

[作者简介]张罗（1981— ），女，江苏盱眙人，江苏大学外国语学院硕士，江苏大学讲师。主要研究方向：当代英美文学。