犹在镜中 第24期

[摘 要] 本文简要分析了电影《鲜花》和《永生羊》中的女主人公形象。她们的故事看似从不同方面呈现了哈萨克族女性富于自觉意识的生活，实则远离当下新疆哈萨克女性的生存现状。作为镜像式人物，她们不是民族文化的代言人就是创作者理念的化身。而两部影片的编剧身份是形成这一“症候”的深层原因：“阿依特斯”化身“鲜花”实为异域男作家对哈萨克女性的现代想象，追求自主又富于牺牲精神的“乌库芭拉”则由编剧的亚文化群体经历所致。

[关键词] 《鲜花》；《永生羊》；哈萨克族女性形象；镜像式人物

2010年，有两部新疆少数民族题材电影引起了业界、学界的普遍关注。一部是天山电影制片厂的《鲜花》，另一部是中央新影厂投拍的《永生羊》。凑巧的是，它们都讲述了新疆哈萨克民族的故事，而且主人公都是饱经人生风雨的女性。可以这样说，上述两片不约而同地以别样的新疆景观和少数民族风情引人注目；也通过银幕从不同面向呈现了哈萨克族女性的生活，为我们考察影视作品中的少数民族女性形象提供了颇具时代症候的案例。

一

先从《鲜花》说起。片名就是主人公的名字，由此可知，影片是以鲜花的故事为主线的。小鲜花出生于古尔邦节，一个盛大的伊斯兰教节目。对于生活在草原上的哈萨克人而言，这个节日还是一场音乐盛宴。届时，四乡八镇的人们汇集一处举办“阿依特斯”弹唱会（哈萨克族即兴弹唱表演的原生态文化形式），在琴声、歌声中挥洒哈萨克人的智慧和激情。在冬不拉声中呱呱坠地的鲜花已与音乐结下不解之缘。此外，鲜花的亲人们个个爱好音乐，父母①曾是名震乡里的阿肯。在他们的熏陶下，即便鲜花长到五岁还不曾开口说话，音乐的种子却已根植于心。因而，父亲意外离世时悲伤的小鲜花执著于用自己的方式表达：她张开嘴大声唱起了父亲常唱的歌。

画面一转，再出场的鲜花已经出落成亭亭少女，草原上无人不知这个开口即唱的女阿肯。她似乎只生活在音乐中，而音乐也给了她无比的聪慧和自信。母亲开始为鲜花张罗婚事了。她坚定地宣布：“我要嫁的一定是阿肯，能和我一决高下的人。”上天是眷顾鲜花的。一次赛歌会上，她结识了小有名气的阿肯卡德尔汗，一段情投意合的恋情在往来不断的邮包中开始了。他们约好一年后的古尔邦节相见、成婚，不想卡德尔汗因参加商业演出推迟了归期。二人甜蜜的重逢因此化为另一场阿肯弹唱会上的歌声对决。照平常情理，恋人之间的误会很快就会冰释，况且鲜花对卡德尔汗的爱情依旧浓烈，而卡德尔汗也已请人到鲜花家去提亲了。但银幕上的剧情变化出人意料。鲜花不但没有原谅卡德尔汗反而彻底拒绝了他的求婚，理由是“爸爸的冬不拉离不开妈妈，更离不这个草原”。说这话的鲜花正拎着父亲留下的冬不拉。就像当初选择他那样，鲜花以离不开母亲为由（尽管母亲并不赞成）决然放弃了心仪的恋人。

然而，这个看起来充满个性的决定实际上并不符合鲜花的情感逻辑。她曾在心爱的歌本上写道：“当有一天爱情降临，谁也挡不住。爱情是子弹射不死，群山隔不开，流水带不走的。”影片中也用了不少画面来表现失去了爱情的鲜花并不快乐。在母亲的苦心撮合下，郁郁寡欢的她最终和善良寡言的草原医生结婚了。如果唱“哭嫁歌”对于大多数哈萨克新娘而言只是婚礼仪式，鲜花则不然。她的眼泪流自心底，她为自己逝去的爱情大放悲声。不然，新郎何至于闻之色变？那么究竟是什么力量促使鲜花做出了牺牲个人幸福的选择？是哈萨克传统文化代言人的身份。拒绝卡德尔汗的鲜花已不再是爱唱歌的少女，而是“阿依特斯”的化身。正如有学者所论，在立意和构思上，《鲜花》的出发点显然有着明确的文化寓意。“阿依特斯”（哈萨克民族的文化遗产）成为影片实际的“主角”，其内蕴的魅力借助鲜花般盛开的女主角发散出来。②换言之，这部讲述鲜花成长故事的电影其实并不主要关注一个普通的哈萨克族女性，而是以她的生命以历隐喻了一个民族的传统文化境遇。

这一点在鲜花婚后的剧情中得到了更充分的验证。丈夫的理解和包容让鲜花渐渐恢复生机，她又穿起鲜红的衣裙一展歌喉了，也是从那时起才真正开始了鱼水相融的婚姻生活。但没过多久，鲜花就冻伤了右手小指，长时间无法弹冬不拉。对于视唱歌为生命的鲜花而言，创痛之深可以想见。丈夫的鼓励和支持再次成为鲜花疗伤的特效药。慢慢地，她戴着假手指也能弹拨如故；她又出现在一年一度的“阿依特斯”大会上，风采依旧。然而，就在鲜花手捧奖状那一刻，去买琴弦的丈夫出了车祸。悲痛欲绝的鲜花扯断琴弦，从此不说一句话，“又变成了哑巴”。

鲜花曲折的命运令人唏嘘，更让人确信：她是“阿依特斯”的化身，而不是个体的鲜花。她屡遭不幸却能将生命之歌延唱下去的经历难道不是哈萨克传统文化的象征吗？饱经变故，时陷困顿，却绵延不绝。因此，鲜花不会从此一蹶不振。果然，“带来了灾难也带来了希望”，医生给卧床不起的鲜花诊断时，发现她已有了身孕。如同父亲去世时的第一次歌唱，未出生的孩子重新打开了鲜花的歌喉，她唱的还是父亲常唱的那首歌。还有什么像“阿依特斯”这样与哈萨克人的生生死死紧紧勾连？此后，鲜花的心思都放在如何传唱“阿依特斯”上了，彻底与哈萨克传统文化融为一体。影片并没有直接展现这一点，却把她的教学成果、一班初试莺啼的小阿肯示于人前。怀抱女儿的鲜花看着学生们表演，满脸是后继有人的欣慰。似乎担心没有把这层意思表达清楚，影片专门设计了一个点题式结尾。回到草原的卡德尔汗带着自己的孩子观看了鲜花学生的表演，临走时问：“你还会唱下去吗？”鲜花的回答当然是肯定的。相映成趣的是，卡德尔汗管自己的孩子叫“鲜花”，而鲜花牙牙学语的女儿也念叨着“鲜花”。显然，前者是对一段爱情的长久纪念，后者则是充满文化寓意：“阿依特斯”如草原上的鲜花，经风耐霜，生生不息。

至于古老的哈萨克文化是否如影片中暗示只能在草原上留存，已是另一个复杂而现实的话题。本文可以肯定的是，《鲜花》其实离个体的哈萨克女性生活还很远；女阿肯鲜花的欢乐与悲苦、欲求与拒斥不同于草原上绝大多数哈萨克女性。确切地说，影片呈现了一种镜像式的哈萨克族女性形象，镜中个性鲜明的鲜花只是哈萨克民族文化的化身。

二

相较而言，《永生羊》中乌库芭拉的故事更具有个体经验，没有拖着文化寓意的重负。影片在哈萨克族老人哈力对过往生命的追述中展开，切入点是他难忘的少年时光。那年，转到春草场后的牧人遭遇大雪灾，正在产羔期的羊群损失惨重。红脸老人把在灾难中诞生的小羊羔萨尔巴斯送给哈力，希望他能养好这只孱弱的小羊，因为它身上蕴涵着牧人强大的精神力量，这种力量像古老的岩画一样，能穿越时空，让生命获得延续。

女主角乌库芭拉出场时已是那年夏天。哈力跟奶奶、凯斯泰尔叔叔，赶着羊群来到夏牧场。舞姿翩翩、鲜亮如花的乌库芭拉也在这里。她是大户人家苏丹之女。其时，家人正在准备她和表哥的婚事，可她十分抗拒，心里闷闷不乐。一次“姑娘追”活动中，乌库芭拉无意间打伤了凯斯泰尔叔叔的手，赶紧拿出手帕给他包扎。少言寡语的凯斯泰尔叔叔由此爱上了这个洒脱而善良的姑娘。尽管乌库芭拉不满于父母之命，完婚之日却如期来临。但她出人意料地和前来参加婚礼的花旗（歌手）阿赫泰一见钟情，并为了自己想要的自由生活与之远走高飞。故事看到这儿，乌库芭拉已经给人留下了自主、坚强、勇于追求的深刻印象。结合她日后的生活经历，有观众如此评论：“女主角乌库芭拉的一生真实反映了那个时代哈萨克女性的命运，年轻时是男人们的性目标，由于追求自由而私奔，便被本部落人遗弃，守寡时又被丈夫部落族人排斥，残酷地剥夺抚养权（哈萨克女性若改嫁到别的部落不得带走财产和孩子）……”“这是一部女性主义电影”的结论呼之欲出。③但看到影片结束段落时，这位观众大惊失色地否认了这一说法。讲述结尾情节前还需要稍微补充一点乌库芭拉的生活细节。

她和花旗一起生活了5年后便守了寡，从此不断遭遇花旗部落族人的嫉恨和陷害。一直默默爱着乌库芭拉的凯斯泰尔叔叔把她接回了自己的帐篷。此时，乌库芭拉已有两个孩子，但按照哈萨克草原的规矩，改嫁的她不能带走孩子。婚后，乌库芭拉受到凯斯泰尔叔叔和莎拉奶奶的精心照顾。然而，失子之创长久难愈。一个严冬的早晨，乌库芭拉在离家不远处看到一只死去的母驼，心中波澜顿起。这只母骆驼是她嫁给凯斯泰尔时奶奶送给花旗的两个孩子的。但它一次次回来找它的小骆驼，终于倒在冰泊中。压抑已久的母亲对孩子的思念之情化作泪水汹涌而出。奶奶看出了乌库芭拉的心神不宁，也明白了她的心思。接下来的情节就是影片的尾声了：乌库芭拉于某天清晨悄然起身，掩门离去。帐篷外系着备好马鞍的马，帐篷里装作熟睡的奶奶和哈力都侧身起来。为了孩子，乌库芭拉放弃了自己平静的生活，朝着确知的荆棘之路走去。正是这场戏和稍后的哈力独白让前述认为《永生羊》使女性主义电影的观众彻底改变了立场：“片尾那布道式的结论‘正是哈萨克女性这种牺牲精神……’似乎又在为阴魂不散的父权主义正名，令我再一次失望。希望观影者心中留下的，更多是乌库芭拉与命运抗争的精神吧。”④

有意思的是，影片编剧叶尔克西女士，新疆著名哈萨克族作家，并不认为《永生羊》是带有女性主义色彩的影片。她坦陈，她写作的出发点并非通过乌库芭拉的经历表达对哈萨克女性命运的关注；《永生羊》其实更是一个关于爱和生命的故事。⑤就“生命”主题而言，看过同名小说的观众比较容易认同。《永生羊》原是叶尔克西的一篇散文，通过“我”和小羊“萨克巴斯”的际遇表达了作者“循环往复”的生命观念。颇具意蕴，但很短小，不足以撑起至少90分钟的影片——事实上只是大约30%的内容。因此叶尔克西把它用于影片的开头和结尾，希望以此保留散文原有的精华。影片其他内容，也就是剩下的70%则是重新构思完成的。这部分故事的主题就是爱。它不仅指乌库芭拉对爱情的追求，也包含了奶奶、凯斯泰尔叔叔对乌库芭拉的理解、尊重和包容。少年哈力正是通过奶奶和乌库芭拉的故事懂得了，“这种爱，就像留在岩石上的岩画一样，永远铭刻着生命传承的意义”。为了表达这个主旨，影片设计了下面一场戏：乌库芭拉走后，哈力在雪原上奔跑，直跑到古老的岩壁下，看着岩画陷入深思。因而，当笔者追问叶尔克西女士对影片主题的构思时，她毫不犹豫地回答：“是（对）全人类的思考，普世性的”；“但源于哈萨克族的民族经验”⑥。换言之，小说《永生羊》是叶尔克西借助民族叙事对某些普世性话题的思考与表达。电影《永生羊》仍着力于此，只是在原有的叙事话语中又加入了女性因素。就此而言，乌库芭拉和莎拉奶奶恐怕也是精心设计的某种观念的载体。

叶尔克西女士这样描述她心目中没有民族区别的理想女性：在生命的不同阶段，她们的内心世界都会不同。年轻时如花绽放，极尽生命之美；中年以内心世界的丰富而吸引人；到了老年，则洞明世事、通透包容。⑦乌库芭拉和莎拉奶奶其实就是其中典范：“（年轻时）为了爱情，她们选择追求幸福和自由，（中、老年）为了责任，她们选择牺牲和固守”。比诸鲜花，乌库芭拉和莎拉奶奶无疑是有自己的生活的。但她们身上笼罩着创作者的理想光环。毋宁说她们是另一类镜像中的哈萨克族女性：用理想之光烛照（也是淡化）现实。现实生活中，哈萨克女性的自主、自为要打多少折扣呢？解答这个问题之前，有必要说明一点：叶尔克西女士强调，她所理解的母亲式的包容并不只意味着牺牲自己，“我只是想强调人类的责任”，“当这种责任（其实是种本能）降临时，什么清规戒律都不起作用。”⑧而母亲更能体会到源于动物世界的生命规律：“生命世界原本是循环往复的，纵然有太多的萨克巴斯为我们牺牲，依然有太多的萨克巴斯延续着它们的生命。”

三

最近的社会学调查资料表明，相较于汉、回、维吾尔等民族，哈萨克族女性的依赖心理要明显许多。她们热情乐群，同时谦逊、顺从、通融、恭顺，行为很温和，善于迎合别人的旨意。⑨换言之，草原上的哈萨克族女性很少坚持己见，更少自己说了算。即便可以自由恋爱，家长仍是通往婚姻之路的把关人。这一结论说明，哈萨克民族千百年来积淀而成的游牧民族心理和人格特征不会轻易改变；即便有改变（对离开草原、生活在城市中的哈萨克人而言），也只是程度不同的调整而已。回到本文的话题中，这个结论还意味着，当下新疆哈萨克女性的社会生活及心理状态与上述两部电影中的呈现相去甚远，尤其是生活在牧区的女性。也正因如此，本文称“鲜花”和“乌库芭拉”是镜像式的哈萨克女性形象。

这样说，并非对两部影片的真实性置疑。它们不是纪录片，也没有任何理由要求艺术创作等同于现实。相反，值得关注的正是这种“差异性”。它提示我们去探究促成一种“症候”的深层原因。在笔者有限的观察中，这两部电影中女性人物的镜像式呈现都和编剧身份有关。

从主创人员构成情况看，《鲜花》是比较地道的“新疆制造”：导演、摄影和演员均来自新疆本土，且都是少数民族。惟一例外的是剧本主笔黄丹——北京电影学院副教授，国家一级编剧，广电总局电影剧本规划策划中心文学顾问。为了写好这个剧本，他花费了一年半时间，曾先后五次前往阿勒泰、伊犁等地州的哈萨克族牧民聚居区，采访了60多位阿肯歌手。他们的音乐和生活经历成为他塑造以鲜花和卡德尔汗为代表的阿肯歌手的原型。他甚至特意奔赴奎屯师范学校阿肯专业班级，做了一回阿肯专业的学生。这样的学习令他在编写歌词时，以阿肯的心灵进行创作。⑩然而，如此深入生活并不意味着编剧能够充分把握和表现一个女阿肯的世界。事实上，黄丹教授也是这样表述的：“我试着站在一名女阿肯歌手的立场，捕捉在哈萨克民族传统文化的境遇下，她内心的起伏。”B11遗憾的是，鲜花内心的起伏并不构成影片的重头戏， 她与哈萨克民族传统文化的隐喻关系才是明晰可见的主线。因此，我们在《鲜花》中看到了一个少见的女阿肯形象，更看到了异域作家对哈萨克女性的现代想象。

《永生羊》的主创构成与《鲜花》恰好相反：剧作叶尔克西和主要演员（“花旗”扮演者除外）都是生活在新疆的哈萨克族，导演、摄影均为“中央新影”的专职人员。就表现哈萨克女性形象而言，叶尔克西兼而有之的优势他人无法企及。然而，她的哈萨克“民考汉”亚文化群体经历是否对她笔下的人物产生影响？所谓哈萨克族“民考汉”亚文化群体指的是从小上汉语授课学校，从小学到高中或高中以上（包括在校生和毕业生）在汉语授课学校接受教育的哈萨克族青年亚文化群体。由于一系列原因，新疆哈萨克族青年当中的相当一部分人（主要在大中城市及城镇）从小进汉语授课学校学习，读汉语小学、中学，然后走上社会工作或继续学习，上中等或高等院校。由于他们参加汉文高考，故被俗称为“民考汉”B12。叶尔克西就是这个群体中的一员。她和有相似经历的作家被称为新疆哈萨克“民考汉”亚文化作家群，一个同时受到本民族主导性文化和汉族（或不止是汉族）文化的双重影响、熏陶而产生的群体。由于从小接受汉语授课，因而自然而然地在文化知识结构和文化观念、文化心态诸多方面受到汉族（或不止汉族）文化的十分明显的、多方面的影响。B13仅以文学创作论，他们受到的影响不仅有技巧，更有观念。

具体到叶尔克西来说，她既作为普通哈萨克族知识女性受到汉、哈双重文化观念的影响，还作为作家用双重标准评判和塑造人物形象，女性形象的创作也不例外。这就解释了为什么乌库芭拉及莎拉奶奶既不全是汉语世界中女性主义精神的化身，也不同于现实中草原上的哈萨克女性。她们身上既有现代女性的自由意志和追求精神，也保留了传统文化（在叶尔克西看来是本能）赋予女性的责任；既抛弃了长时间以来哈萨克女性背负的社会、文化束缚，也回避了新潮的女性主义理论中某些过于激烈的观念。一言以蔽之，乌库芭拉（及莎拉奶奶）是叶尔克西所处文化境遇中理想的哈萨克女性。只有深谙不同文化差异的人才会对本民族的生存与发展有想法、有表达。就此而言，叶尔克西以镜像方式展现了哈萨克女性黯淡的生存现状。《永生羊》中乌库芭拉及莎拉奶奶的自主与通达恐怕还在久远的未来。

注释：

① 哈萨克族有“还子”习俗，年老的父母有收养第一个孙子或孙女的习惯，并将孙子或孙女称为“小儿子”或“小女儿”。因而影片中鲜花的爸爸、妈妈实际上是爷爷、奶奶。

② 王宜文：《〈鲜花〉的两个维度：文化之魅与时代之篱》，《当代电影》，2010年第7期。

③④ danashika：《如果你能不为想象中的西方观众画画，你才能真正接近艺术》，豆瓣电影，http：///review/4437021/。此外，也有评论认为《永生羊》就是一部女性主义电影，比如何英的《从〈永生羊〉看国产女性主义电影的类型化之路》，见《中国艺术报》，2010年12月17日。

⑤ 笔者2011年5月16日对叶尔克西女士的采访记录。

⑥⑦⑧ 笔者2011年5月16日对叶尔克西女士的采访记录，文字略有调整。

⑨ 本结论出自新疆大学周亚成教授撰写的《新疆哈萨克民族心理、文化特征与社会稳定调查研究报告》，尚未公开出版，感谢周老师提供资料。本调查在汉、回、维吾尔、哈萨克四个民族中抽样进行，哈萨克女性样本主要取自牧区。

⑩B11 马志宇：《〈鲜花〉绽放在风雨后》，《乌鲁木齐晚报》，2010年5月14日第D02版。

B12B13 夏里甫罕·阿布达里：《新疆哈萨克“民考汉”青年亚文化作家群创作初探》，《民族文学研究》，1997年第3期。

[作者简介] 张华（1972— ），女，新疆哈密人，北京电影学院电影学博士，新疆大学副教授，博士后。主要研究方向：中国电影史论及影视文化。