“意”以载道

摘 要：中国现代雕塑自20世纪初从西方引进，便与中国近现代的历史潮流相结合，由此奠定了中国现代雕塑的总体面貌――写实。然而，文化是一个国家、民族经过长期发展和演化，积淀成为了较稳定的价值观念和文化心理。她可以渐进式地演化，却无法用另外一种文化完全覆盖。中国现代雕塑也是如此，虽然经历了外来样式的强势冲击，但是她的底色从一开始便已在这种新的样式里逐渐透出。本文试图通过对熊秉明和吴为山雕塑作品的分析，说明中国现代雕塑历经百年借鉴、探索、融和后，传统审美重新回归的内在逻辑。

关键词：写意雕塑；空间意识；熊秉明；吴为山

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0014-04

雕塑，是以物质材料和手段制作的三维空间形象的视觉艺术。雕塑的“体”指的是雕塑占据空间的体量、结构和整体。“中国传统雕塑与绘画均是以一种浑然的感性空间来表达意象或情境，西方雕塑所追求的空间的维度、精确的结构、合适的比例等等对于中国的（传统）雕塑而言从来不是事关重要的命题。”西方雕塑强调由团块间的组合关系构成量感很强的空间实体，通过解剖法认识事物的内部构造，并赋予相应的物理质感；中国传统雕塑则从未刻意追求过物理质感，即使是云冈昙耀五窟大佛、龙门奉先寺大佛、泉州清源山的老君岩……它们要么凿崖勒像，要么循石造型，从未脱离出与自然山体的关联，获得独立于自然的存在。和绘画一样我们看重的是“神”的表现、“意”的传达，艺术不过是人与宇宙精神（道）沟通的载体，“以形媚道”又不要为形所拘。强调主客体的相互沟通、融合、转化：“登山则情满于山，观海则意溢于海”（梁刘勰《文心雕龙》）；在艺术表现中，往往“攻其一点，不及其余”，抓住最能传神之处进行深入刻画。为了得其“神”，必须大胆舍弃事物外在的形态。因此，中国雕塑的“体”是有异于西方雕塑中表达客体物质性存在的体，它是“意”的载体。由于写意性的雕塑所追求的精神是超越了客体的物质存在，所以，它不强调形体的物理质感和量感，而是随着“意”的崇高或超逸，表现出或拙重或空灵。

宗白华先生曾在文章里说“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”，继而阐述了中西方文化不同的空间意识，他说“空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上、社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。”西方审美的空间意识以古希腊最为典型，“希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，另一方面重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以奉祀神明，象征神性。”他们以独立于自然的眼光审视自然，所以，希腊艺术家们思考的永远是物体的边界、度量以及实体表面所具有的种种特性，于是 形成的是静止的、几何式的、“一远”境界的透视空间；“在中国古代圣贤看来，世界以及世界中的事物之所以产生，乃在于‘天’与‘地’的化育，‘道’从其终极意义上来讲，即‘天地之道’。道无形、无为、无限，以‘气’来表示。故有：‘人之生，气之聚，聚则为生，散则为死。’《庄子・知北游》；‘天地与我并生，而万物与我为一。’（《庄子・齐物论》）；‘故人者，天地之心也’（《礼记・礼运篇》）。”中国人的空间意识就是与气联系在一起的，整个空间都充满着生命之气；天地不是与人相分离，天人对抗，而是与人息息相通的生命本体。在这里，心与物，主观与客观之间的距离完全消除了。人与万物同其节奏，人可以在大自然的节奏里“俯仰自得，游心太玄”。因此，“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是滢洄委曲，绸缪往复、遥望着一个目标的行程（道）！

追求“道”的形象化是中国艺术意象性特点产生和发展的内在要求。《易传・系辞》中提出过“立象以尽意”的命题，就是要求在“言不尽意”的情况下，借助于形象来充分表达思想情感或意念。这一命题源自于庄子的“得意而忘言”。王弼提出“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。这一命题，提示着“象”与“意”、“心”与“物”、“虚”与“实”之间的关系。“作为一个概念范畴，‘意’在哲学、文学、艺术等领域中所涵纳的意义不尽相同。雕塑乃至整个造型艺术中的‘意’，与其他艺术门类中的“意”又存在更为明显的不同，其中最主要的在于造型艺术之‘意’是与‘象’联系在一起的，确切地说是‘意象’。‘意’的因素使雕塑与理想贴近。‘象’的成分，使雕塑与现实相联系。这种‘意象’的表现形式是‘形’与‘型’，它是创作者在综合了各种因素后瞬间生成的。带有强烈的感彩，超乎现实之外。它是作者对内心所生成的‘意象’的肯定。”“意象”或“写意”是中国传统造型艺术最重要的形态特征、审美心理和精神追求，在中国现代雕塑中，同样也体现出了这样的审美特点。

《孺子牛》（图1）是一件酣畅淋漓“写”出来的作品。在面对牛头的右侧面，我们看到，从头部到前腿的这部分动势像行书运笔左边劲疾的长顿，从外向内斜插，在小腿处收尾牵出下一笔外拓上扬的重横，形成牛的躯干，接着急剧转笔内收，划出一条弓形弧线――有力的后腿，完成了一次紧张对峙又有呼应的力的周行。这是作品给人第一印象以浑然、单纯的整体感。作品表面疙疙瘩瘩，布满裂纹，看似逸笔草草，内在结构却是严谨的。熊秉明向来都十分注重作品的内在间架结构，他说：“雕塑要充分表现其存在的生命力，必须依赖强明的立体感，而强明的立体感是严密的‘面’所构成的。‘面’是雕刻上的一个极基本的、极重要的观念。”在交由吴为山教授主持放大的通信中，他写道：“……按你的了解与感受去做再造性的放大，主要突出点的位置与关系，主要面的倾压与关系若把握好，其他可小有出入。”并画出间架示意图。（图2）图中所示的几个主要突出点，用线连接起来就形成有长短，有疏密，有起伏，有均衡的力的节奏，如同书法中的“骨”，它奠定了整个作品动势的基调。

熊秉明一生追求都在“哲学和艺术之间模糊而广阔的地带活动”，“游离于造型与观念之间”，而书法正是将二者很好结合的艺术。书法也是一门他所钟爱的艺术，加之对中国书法的深入研究，以书法作为一个参照体来分析他的雕塑作品应该是符合其精神的。中国古代文字本身就包涵有象形和指事两种属性，而书法是二者在高层次上的结合，它是在审美意识支配下的概括和提炼。因而，书法既是造型的，也是观念的。从造型的方面来看，书法既追求造型的错落有致，又要合乎一定的法度。书法有结体，即字的间架结构。各种书体、流派都有自己独特的结构，有奇正、疏密等多种形式；书法有章法，单字有结体，整体也要讲求组合、布局；书法有用笔，书写者以轻重疾徐的笔势、干湿浓淡的墨影，结合间架、布局的处理，可以产生出无限丰富形态变化；从观念的方面来看，书法是言、象、意的综合体，它蕴涵着动与静、法度与变化、造型与观念，以及主客体之间的辩证关系。无怪乎熊先生说：“书法是‘中国文化核心的核心’，因为中国哲学达到‘经虚涉旷’之后，必求返回‘日用常行’，书法是观念回到形象而产生的奇异艺术。”

《孺子牛》的造型在似与不似之间，初看，混混沌沌不辨牛马，似山，山脉连绵起伏，有断有连，有松有紧，之间贯穿着一股“气”。远看，“是一只失蹄的牛，也是一只奋起的牛”，千疮百孔，在泥泞里挣扎着。述说着二十世纪中国知识分子的处境与使命。

《孺子牛》的塑造手法：正如书法结体一样，每一笔画间动势、方向都很讲究，一个字如何写得婉丽劲疾，如何写得跌宕多姿，这就要看如何“运笔”了。书法的运笔很灵活，每一笔画之间都是相互有关系的。当一个“捺”出去很长的时候，相邻的另一个“撇”就要收短、避让；当同样的两个笔画相邻时，就要根据整体来调整它们的粗细、大小、方向……在大的动态上，牛本身呈现出了左右对称的姿态，如果按照写实主义的手法，那就会处理成两边对称、平行，似一尊“鼎”的模样了。“水平线不好，水平线就是静止！必须要有点坡。后面的线与前面的线，要扭起来，这样才有力量。并且两条对比的线还要有大小，如果一样大力量就抵消了。牛的左半身是直的，右半身扭鼓，而头向左再扭。生命就是力量，弓在静止时没有力量，一旦拉动，绷紧时才有力量。”；“每条线与另一条线之间必须有关系”，一个形体跟另外一个形体也要有呼应，他说：“一个形体单独地在一个作品中是不行的，一旦有了另一个，它就有存在的理由了！牛的左侧是堵墙，如果其余没有（这样的形体），那就没道理。同样的形体出现两次就必须要不雷同：大一点，小一点或有棱角，这样它们就有了关系。比如眼睛，有了一个眼睛，另一个也就有了有的必要；又比如对对子，往往你读上联时读不懂，但等读了下联便懂了。它们是互相解释，互相证明，互相有必要性的。”（摘自尚荣记录、编整《熊秉明、吴为山的艺术对话》）

正如吴为山教授所说，中国艺术的写意在于传神，并从中认识事物的本质，以及事物背后所隐含的意义，而非根据主体固有的观念来解构对象。《孺子牛》的塑造抓住了牛的敦厚，在逆境中坚韧不屈的精神，再加上作者长期对于水牛的观察，塑造出了牛的生动神态。牛腹的中空处理丝毫也不影响到它的生气，反而把观者的思想引导向更深一层的思考。它是一个精神性的存在。中空处理，更加强了作品的形式意味，从一侧可以看到另一侧，形成虚实的对比。透过形体看由实体包围着的这“空”的轮廓也是极富趣味，并且，这轮廓随着观者的移动而不断改变形状，这是中国书画中“计白当黑”的空间。

这件作品震撼人心的体量感一方面得益于重心的分布和“面”的处理。不管是“失蹄”还是“奋起”重心都落在肩颈处。后腿像擎天柱一样支撑起如山崩般下坠的身体，前腿则被动地着地，显出无奈，头颈部提示着奋起的意志。这是由作品内在的矛盾统一产生的力；在作品的结构处理上，松紧有度，收放自如，作者紧紧卡住关键部位――如骨盆与后腿、肩胛骨与前腿和颈部的面的方向、转折和倾压的关系，使作品产生出建筑般的结构感，体现了雕塑家对西方雕刻艺术的深刻理解。另一方面，得益于中国传统审美中的山河意象；以及儒家文化中孺子牛的精神，承载着艰巨的历史使命。

与熊秉明作品中强调强明的结构感不同的是，吴为山更加注重雕塑作品的律动感。结构感强调“力”的均衡；律动感关注“韵”的流动。如果说结构感表现的是书法的特质，那么，律动感呈现的则是绘画的神韵。吴为山在《写意雕塑论》里写道“雕塑的写意，有三个方面的特征：一是形态的夸张意象，二是形体凹凸隐显的质感意象，三是人物瞬间神态的意象”。这三种“意象”与中国写意画的造型原则相吻合。“夸张意象”即主体根据客体的身份、社会属性，融合主观的感受进行艺术上的概括，鲜明地突出客体的特征；“质感意象”对应着绘画的笔墨机理，它本身就是一种传情达意的艺术语言，通过它也能反映出作者的性情、修养。而“瞬间神态意象”则是对人物精神面貌、情感状态的迅疾捕捉。这种瞬间的神态并非随机的或照相式的，而是渗透进由人物性格和长期的修养所形成的“习惯性动作”，因此，这种瞬间的神态具有了某种必然的因素，是人物内在的“神”的显现。这是中国艺术的传神理论在雕塑上的创造性运用。

顾恺之是中国绘画传神论的鼻祖，他提出“传神写照”、“迁想妙得”，以及最早把“骨”的概念从书论、文论引入了绘画理论。“古人于今日之所存，唯一股气而已”。吴为山以大写意的手法塑造了《顾恺之》（图4）。以神写形，意在笔先。作品由身体、两袖的三大块面和头部及滕仗，构成富于节奏感的点、线、面的造型组合，周身布满丰富的肌理，造型简练而富于意味。顾恺之身着宽袍长裙，迎风飘举。头部则若悬崖劲松，巍然独立，正凝神运思，手握滕仗，似随时“悟对以通神”而挥毫运笔。面部塑造手法老辣、爽利，神出古异，这是雕塑家在进入创作的自由状态时，将心中酝酿多时的精神意象不假思索信手拈来。此时，所有的造型规范均被抛弃，横涂竖抹只现创作主体创造精神的轨迹，正所谓“山川与予神遇而迹化也”。

顾恺之说“四体妍媸，本无关妙处，传神写照正在阿堵中”，不是说除了眼睛之外其它的部分可有可无。如果一件雕塑只做两个眼睛的话，那一定是很吓人的，绝无“传神”的妙处可言。这就涉及到中国艺术所讲的形与神、虚与实、整体与局部的问题了。关于形与神的问题，吴为山曾经举过一个例子，那是一位与他一起在欧洲工作过的美国艺术家，叫罗宾。罗宾曾让他的助手在其面孔上翻了个模子放于桌上，然而，即使是从脸上直接翻模下来的，却丝毫没有让人想到那竟是他自己。归结其原因，是“因为翻的时候人会闭上眼睛，神情麻木，没有感觉，而眼睛是心灵的窗户，关上了门和窗户还能让人了解些什么呢？”翻模出来的东西虽然很“实”，也很准确，然而却无“神”，无神的东西就只是一件具“形”的“物”而已。由此可见，“实”的东西不一定就能传达生命，传达“神”。中国艺术中“神”或“意”是一种不可名状的生命节奏，与“道”相联系。老子说：“惚兮恍兮，其中有像，恍兮惚兮，其中有物，杳兮冥兮，其中有精”。于是，模糊混沌而富于节奏感的形式更能传达中国艺术的“神”。在此，“阿堵”具有更广泛的意义，并非仅指眼睛而已，而代表最能概括对象整体精神的那些特征。象《春风》、《童》、《费达生》、《萧娴》、《远古笛声》、《母与子》等（图5），这些作品都并没有具体地刻画眼睛，朦朦胧胧，却生动传神。

不管是概括还是模糊，从意象性的特点来看，中国的艺术通常是通过作品的整体来传神的。在中国古代就有只看人物作品的背面就能一下辨认出所塑者何人，以表现雕塑家高超的艺术水平的典故；以及艺术品评中“笔所未到气已吞”等都是说明作品的整体所能传达的艺术感染力。如果我们只取《鹤》的一节；如果我们只看《老子》的身体，我们将什么也看不出。虽然局部也很重要，局部有 “画龙点睛”之处、“阿堵传神”之处，但这都是在整体的对照中来说的，它们是作品整体精神的集中体现。即使“点睛处”处理得很好，但如果与整体不协调，作品也将是失败的。因此，写意雕塑也讲求“意在笔先”，在“胸有成竹”情况下作品才能贯气，一气呵成。这也是吴为山雕塑创作的特点：“他做雕塑，两块大泥，一头，一颈。先定意象，然后再在其上塑造、刻画。吴为山是捕获一个意象，立刻实现。不假思索、不合规矩、不中绳墨，意识此时是一只盘旋在高空搜寻着的鹰隼，一旦发现了意象，便牢牢得攫取。他在泥巴的大块中，在自然、历史中搜寻着这个意，最后确定这个意，确定的同时，也就是完成的时候。雕塑刀一摔，一个意象立住了，定住了。正如李白的诗，可至不可学。最后体现的是一种神，一种“神气活现”，一种“神”与“气”的灵活凸现。” 《文化怪杰――辜鸿铭》（图6）创作过程便是这样，由于长时间的酝酿以及是再次的塑造，辜鸿铭的意象在雕塑家心中非常明晰，所以，从头到脚，几乎在大泥摆上去的同时，整件作品就已经趋于完成了。经过稍加润色，一个高蹈、古怪的老头便跃然而出。

总之，在中国文化中，雕塑的体，是一种“意”的载体，它重象征性，不管是创作者还是欣赏者，它都要求主体意识的参与。中国艺术写意性的造型特点是：重传神，不追求细节的形似，具有很强的整体感，往往形成大量的“空白处”，给人留出想象的余地，同时也为线的运用和肌理的表现提供了充分的空间。

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