从小说到电影

贺岁大片《金陵十三钗》的6亿人民币成本使其成为中国电影史上投资最高的影片，国内10亿票房目标、好莱坞一线明星出演和多国构成的国际制作团队使其在正式上映前就被誉为从国产大片到好莱坞巨制的里程碑之作。影片所着力凸显的是战争中的人性。用张艺谋的原话表述就是“从13个金陵风尘女子传奇性的角度切入，表达一个救赎的主题，反映了崇高的人道主义”。因此人道主义话语则无疑成为我们关注的焦点。

改革开放以来，人道主义话语在我国的文化艺术领域占据着举足轻重的位置，它本身也构成了定义近30余年以来包括影视艺术在内的文化艺术作品经典性的一个重要评价标准。《金陵十三钗》也依然可以放置在这个思想脉络中进行讨论。《金陵十三钗》的首先要面对潜文本就是它所改变的同名小说。小说的叙述线索以女性主义视野展开，南京沦陷当天也是书娟的初潮之日，开篇就呈现出一幅最为残酷的成年礼画面。之后书娟在与曾经险些拆散自己家庭的玉墨之间的矛盾冲突中完成了女性的自我成长，同时也完成了对战争的体认。小说中的隐含线索则是圣徒献祭式的宗教救赎，玉墨为代表的们在完成了自我救赎的同时也实现了人性的救赎。书娟在初潮之后面对女性身份的羞涩感、惶恐感和罪恶感是推动小说明暗两条线索交汇的依托，小说中的宗教拯救也因此才获得了人性光辉的照耀。而电影中尽管保留了书娟的窥视视角，却减去了小说中最为重要的女性主义成分，这使得小说中书娟为代表的教会女学生们与玉墨为代表的们的戏剧冲突失去了最有力量的纽带。

因此，在这里也就引出了整个影片的一个结构性问题，入殓师米勒是《金陵十三钗》电影中新设置的角色，在小说中教堂的原有牧师英格曼并没有被炸死，至始至终在扮演米勒转变后的角色，假扮神父后假戏真唱的米勒成为教会女学生和们之间重要的叙事连接点。在教堂的封闭空间中，对于一个长期习惯面对死亡，并已经亲历了日寇蹂躏南京的酗酒流浪汉似的外国人，如何在短短的几天内就迅速的完成精神洗礼，如何由一个颓废的和极端自私的，更接近于波西米亚似的游荡者，瞬间涅成这个“救赎”结构的核心力量，影片中并没有提供完整的叙事线索。仅仅是亲眼见证战争的暴力和力比多冲动并不能提供足够的情节支撑，玉墨们―书娟们―米勒三者间的任一组合也都因此无法建立起有机的叙事逻辑，这也就造成了影片叙事的最大硬伤。

这种叙事情节缺陷也是新世纪以来中国电影的通病，就在今年年初上映的《新少林寺》中也同样强调人道主义似的“救赎”，区别只是换成用“少林佛法”来“诠释”，只不过这种“诠释”也依然是一种空洞的“诠释”。一个杀人如麻的军阀，面对亲信的背叛和痛失爱女，如何突然皈依佛门交代的语焉不详，影片试图将少林寺塑造成超验的、超越的身心救赎场所，这和《金陵十三钗》中将教堂这个宗教符号来作为“救赎”的空间载体有着异曲同工的效果，但是却同样没有提供主人公自我拷问的叙事依据，只是简单粗暴的用反抗外部侵略完成内部仇恨和解的逻辑完成了全片的叙事转换。在2011年的年初和年末，类似的情节重复出现，颇具别样的症候意味。《新少林寺》导演陈木胜这样定位影片“故事主打救赎，少林寺方丈说很感谢老版本的《少林寺》，但老版本还是有一些缺憾，就是没有把少林寺的佛性表达出来......”。而《金陵十三钗》的制片人张伟平更是直接指出“一部电影想要国际性，首先故事要是一个国际性的故事，《金陵十三钗》的主题是救赎，这是全世界人民都看得懂的一个主题。不是所有题材都是国际性的，哪怕是《英雄》......”。在这里，“救赎”成为他们进行作品艺术定位的共识性关键词，只有通过“救赎”才能表达中国故事，中国故事只有通过这一结构，才能获得国际性的普泛价值，这正是当下人道主义话语的新形态，它直接建构出了中国电影的新的认知方式。

人道主义在现代中国语境中是一个不断循环出现的理论话语，在漫长的20世纪中，这股思潮在时代的变奏曲中不断的更新着自己的形态。阿尔都塞对于人道主义曾有着这样的论断“人的东西/非人的东西，这对孪生的概念没有绝对的意义，它是思想的形式结构，它的内容是各个时代中的占支配地位的利益提供给这些时代的。”80年代的人道主义话语作为对中国现代性进程中的暴力导致的个体创伤经验的安抚和反思，在后冷战语境下，修正和改写了原有革命历史时期“阶级论”的身份认同，为推动改革开放的进行开辟了新的文化认同空间。以张艺谋为代表的第五代导演也是在这个历史过程中逐步成长起来。中国电影在改革开放之后，特别是在90年代以来的自我改革，在由主旋律影片到主流大片的嬗变的过程中，一直在借用人道主义话语来完成自我确证。今天的《金陵十三钗》其实也并不完全是原创性的新作，1988年峨眉电影制片厂出品的《避难》讲述了极为相同的故事，二者最大区别就是由“三钗”变为“十三钗”。因为80年代人道主义话语集中在马克思主义人道主义和新启蒙思潮，此类“救赎”式的作品并未引起广泛关注。但经过30年的发展，80年代的人道主义话语主流在完成历史使命之后退出了历史的前沿，《避难》、《金陵十三钗》这些以“救赎”为标识的作品在继承了人道主义话语脉络之后，开始以新的形态出现在历史舞台。只不过这种人道主义话语的新形态不仅与80年代人道主义话语一样遮蔽了原有“阶级论”中的革命主体对于现代性暴力及压抑的内在批判的同时，更是彻底失去了人道主义话语本身对现代性暴力的批判视野。《金陵十三钗》中国军教导队拼死抗日，以及日军大佐对音乐艺术的喜好就是当下在对“人的东西”和“非人的东西”重新界定的产物。因为《金陵十三钗》的另外一个潜文本《南京！南京！》选择了日本士兵角川的观看视角，彻底将中国人作为被现代性暴力侵害的主体结构他者化，而遭到了广泛的诟病。在小说《金陵十三钗》中的国军官兵与《南京！南京！》中的国军官兵形象并无重大差异，于是在电影中国军抗日这条线索在人道主义话语的重新界定中就成为了必须，尽管这对完善与影片中玉墨们―书娟们―米勒这一全片核心结构并无任何实际贡献。这些作品中的国军是否抗日并不是核心问题，而是当下影视作品都认同于这种人道主义话语的新形态。无论是谍战题材的《风声》、《东风雨》，还是古装题材的《赵氏孤儿》、《新少林寺》等多种题材，这种人道主义话语的新形态在丧失对现代性暴力内在反思视野的同时，呈现出了超过80年代的更为泛道德化的修辞形态――包括施虐着、受虐者在内的所有人都具有闪耀的人性，他们全部都是历史的受害者。因此在这个意义上也就只有宗教献祭式的“救赎”才能拯救泛道德化叙事下的众生，或者说在这种“救赎”结构下将一切主体他者化的话语逻辑，彻底遮蔽了真正需要直面的他者――即如何面对进入现代性以来中国人的主置及其在不同阶段的历史转换。80年代的人道主义话语也正是在这种空泛化的范式下，完成了更为尴尬的历史循环。