不同的土地,不同的庄稼

一个文化“农民”，背井离乡，于上个世纪60年代流亡各国，播种“民众戏剧”。像是在作文化“布道”，身后逐渐有了一大批自愿做文化“农民”的追随者。这个“农民”就是巴西提倡“民众戏剧”的始祖奥古斯特・波尔(Augusto Boal)。1974年，他发表了《被压迫者戏剧》。人们据此作出的解释是：“要把表演的权力留给民众，民众成为剧场的主角，成为改变历史与现状的人，而不是等待改变或纯欣赏的人。”

这之中有一种实验性戏剧活动叫“无形戏剧”(Invi sible Theatre)。所谓无形，即在一个公共场所，演员像平常人一样处于公众之中，进行一些活动或对话。在无形中吸引旁观者的注意和参与。例如，在意大利的一家百货公司里，出现了一对男女(分别是演员)，女的脖子上系着一根绳子，由男的牵着若无其事地从一个柜台到另一个柜台，从一层铺面走到另一层铺面。有些旁观的人(真实观众)忍不住责问那个男的为什么如此对待那个女的，男的回答：“这是我老婆，我爱怎么着就怎么着，你甭管闲事。”这自然激起更多人的不满，于是，当时立刻展开了一场关于夫妻关系、男女平等、人权问题的激烈争论。(见春放、立木《奥格斯托・波尔的戏剧理论和实践》――《外国戏剧》1988.1)

正是这位戏剧革命家一路走，一路播种，在他的身后渐渐长出不算茂密也不算稀疏的庄稼。那时，中国正在进行轰轰烈烈的“”，等到我们听说和介绍“民众戏剧”，已是80年代后期的事了，再等到有意识的戏剧人开始尝试实践，那是90年代后期的事了。

一、“民众戏剧”中的“庄稼把式”

波尔当然希望他的信奉者原汁原味地执行他的戏剧原则，播撒在所有土地上的种子一定会带有他的基因。但是，既然是播种，就有适应当地水土的问题，就有本土化的进程，就有可能产生变异。

由于与倡导者饱受巴西军政府独裁统治的经历有关，“民众戏剧”不是一般意义上的先锋实验戏剧，它其实是戏剧的“政治波普”，带有很强的“政治意味”。因为按照波尔的初衷，这项戏剧的使命就是让看戏的观众成为舞台上的演员，思考社会问题，进而“行动”起来，改造社会。因而，它常常成为带有一定倾向和目的的“运动”。陆续发生在韩国、日本、菲律宾、中国台湾、中国香港等国家或地区的“民众戏剧”就是如此。

既然“民众戏剧”已经汇聚成一脉主流之外不可小觑的河流，不免多有弄潮儿，也难免会鱼龙混杂。虽然大家打的差不多都是“民众戏剧”的旗号，但各自卖的却未必是一样的“货”。

上个世纪70年代，东亚一些国家和地区社会运动高涨，“民众戏剧”比较活跃。民众戏剧工作者运用“民众戏剧”走上街头广场，揭露社会问题，宣传鼓动观众。即便后来社会问题有所缓解，社会运动逐渐淡化，但“民众戏剧”这种戏剧形式却一直延续着，不断有热情的戏剧人走进这个非主流戏剧组织。他们与民众一起生活劳动，组织活动，采用当地的仪式与歌舞等形式，表现他们自己的困扰和伤痛。自上世纪80年代，韩国就曾掀起过轰轰烈烈的反抗军政府的社会运动。那时，许多戏剧人走出剧场，在广场上演戏，直接反映当时的社会问题，标出了“Madang剧”这样的旗号。Madang在韩语里接近“广场”的意思。他们在户外简单围一块场地，搭一间换装用的小帐篷，剧情简单，以歌舞为主体，鼓声一响，表演就开始了。演出中，演员与观众之间积极互动，这样的演出效果也是剧团所期待的。韩国的神命剧团的表演就是从韩国民间戏剧吸取养份，进行现实题材创作。他们演出的剧目《起义者》，就借用了韩国传统歌舞。

日本导演樱井大造和他的“野战之月”剧团在光州“民众戏剧节”演出了《新天使》。樱井在里面的角色是一个在“5・18起义”期间收尸体的人。演出似乎有许多魔幻色彩，总能让人感觉到是些亡灵在舞台上闪闪烁烁。演出结束时，樱井的角色从演出的区域往外走去。这个戏，舞美简单却非常讲究，用魔幻式的故事，讲社会政治，讲生命和死亡。结尾时，用黑幕围起来的临时剧场突然被拉到一边，外面是延伸的草地和一条斜伸向树丛的小路。戏中暗示，樱井大造饰演的角色是具死尸，身上日益散发腐臭的味道。他嘴角流出口水，迈开沉重的步履，拉了一辆装过尸体的已经锈坏的车子，向外越走越远。这时他和车子经过的道路两边，突然连续喷射出烟花，在光州夜空里绽放。樱井大造的剧团野战之月，上世纪70年代初就游走在日本的底层社会。他们在空地上搭起帐篷，做帐篷戏和社会抗争。他的影响很大，戏里常有砍掉天皇脑袋的场面。

台湾地区积极倡导“民众戏剧”的是钟乔和他的“差事剧团”。钟乔心里始终装着民众，他一再声称“差事是一个工作、一份职责、一种使命”、“戏剧是共同生命经验的、是庶民大众的，而非仅是精英的消遣娱乐”。90年代以来，在台湾城乡展开以剧场工作坊为主题的社区教学活动，并与亚洲各国的“民众戏剧”团体不断展开联络及演出合作，颇有影响。他们通过游戏等设计，带领参与者认识肢体表达、戏剧语言，讨论大家关心的社会问题。“差事剧团”成立三年后，因为受台湾九二一震灾的影响，也为了使剧团的工作更加符合“民众性”，钟乔亲赴日本采购可容纳200名观众的圆顶帐篷。为此，“差事剧团”也转型成为台湾第一个帐篷剧团。

代表作之一是2006年的诗剧《子夜天使》，编导钟乔。发生于1980年的“光州事件”，是爆发在二战后冷战延长线上的南韩境内的军事镇压及人民蜂起事件。诗剧《子夜天使》揭开记忆的黑幕，在光与暗交错的时间廊道中，遇见了化身为“子夜天使”的影子!《子夜天使》由作者钟乔回应南韩诗人金南柱的诗：“杀戮”出发。先是有诗人和影子的意象浮现。这是一出从一个构想大纲出发，经由共同合作的对话，继而完成的戏码。因此，作者更接近于集体创作的核心份子。近年钟乔的剧场作品已转向魔幻风格。

台湾另一个资深小剧场戏剧人王墨林虽然没有始终扛着“民众戏剧”的旗帜，但他所排演的戏剧和制造的戏剧事件却和“民众戏剧”如出一辙。他关注的也是社会弊端，被主流社会遗忘或蔑视的弱势群体。所不同的是，他的戏剧活动比较带有实验先锋色彩。早期他较多注意“民众戏剧”的实用性。兰屿岛是台湾少数民族达悟族的聚居地，80年代后期，台湾有关方面把核废料倾倒在那里。1988年，他就联合当地居民，做了《驱逐兰屿的恶灵》。他说。在此之前他也参与了许多社会运动，也一直在想围绕着运动做剧场活动，但都失败了，原因是找不到自己的美学形式。这一次碰到原住民的问题，结合他们的素材、他们的经验以及他们传统的仪式性活动，做出来的戏剧相对比较成功。再进一步进行的剧场思考，就是他曾在日本看到就“花岗事件”做的报告剧，觉得这种形式不错，回国后也模仿着做了。王墨林近几年时常与盲人及身体有残障的演员合作。他的《黑洞》系列作品就是以盲人演员刘懋莹为主角，刘懋莹的职业是全盲职

业按摩师。在与世隔绝、明眼人找不到出口的地域，最终却由盲人带领走出黑洞。这部戏不仅反应无助的小人物的生存状况，而且将其升华为一定的哲学思考。另外，王墨林以真实事件为素材，以“行动剧场”和“报告剧”的形式探索戏剧与社会民生的关系，直接影响了当时台湾的社会运动。据说，王墨林的固定行头是一身黑色，脚下一双鲜红的袜子，冬日总戴一条皱巴巴的混色短围巾。他说黑色是无政府主义，红色是革命。不过，这位台湾小剧场戏剧界的“怪人”清醒地意识到，民众艺术不可能完成一个社会的解放。所以现在他的调子不那么高了。他说，我是自由的，但不得不承认艺术家角色的无力感。在台湾我不跟你讲革命了，不跟你讲社会主义了，我跟你讲性别关系，跟你讲公共空间。

香港的莫昭如，也做了多年“民众剧场”。他带领的回放剧团，在帐篷里用“一人一故事”的演出方式，展现在场观众对戏剧节和25年前光州暴动的感受。莫昭如早年投身社会运动，受美国70年代Jonathan Fox(乔纳森-福克斯)的先锋戏剧样式“一人一故事”打动，遂将此剧场形式在香港、菲律宾、台湾、尼泊尔和孟加拉国等地的民众社区中推广。一人一故事由主持人将观众请上台，听他讲述一段切身感受或故事后，由演员现场即兴表演出来与观众分享。

有亲历者记述了观看“一人一故事”的演剧过程：找一个愿意和大家分享自己故事的观众上来，当观众讲完故事以后，演员会采取“活雕塑、即兴发挥、大合唱”的方式演绎观众讲出的故事。这种有针对性的演出，非常容易感动说故事的观众，进而创造出一个沟通的，被重视的剧场气氛。有趣而又温暖。这种方式回归了戏剧的本身：沟通，仪式，即兴演绎。没有剧本，固定的台词，没有导演，只有演戏的人和看戏的人。大家其实都很轻松愉快，比较容易触及到故事后面的敏感神经与动人的元素。

我于2007年年初在香港参加“第6届华文戏剧节”期间，观看了一出别开生面的演出。组委会在开会地点的邵逸夫堂为与会代表安排了“卓新力量”和“拉拉队”演出的《卓新王子复仇记》。“卓新力量”是由钟励君率领的成立于1995年全亚洲首个智障人士自我倡导组织。这实际上是一个智障剧团，所有演员均为程度不同的弱智人。非常可敬的导演钟励君，把《哈姆雷特》剪接成一个近于半小时的演出，艰苦引领一群弱智人，历时两年，终于能够登台演出。虽然他们的台词、语速、表演、交流等都存在很多问题，但离开常规戏剧，不用专业标准要求他们，他们的演出是让观众由衷感叹和受到震撼的。我想，这应该是又一种意义上的“民众戏剧”。

还有更多的“民众戏剧”代表人物、“民众戏剧”形式和“民众戏剧”事件，不必一一赘述。本文只是就此说明，同样是“民众戏剧”，虽然大家都是制作质朴，手段简单，但大家还是在实践方式上各走各的路。从表现出来的方式来看，有的完全依真实事件为戏剧事件，让生活中人演绎生活中人，几乎取消了演员与观众的区别，导演或演员只是一个戏剧事件的组织者或诱导者，极其质朴无华，如钟乔的“差事剧团”、王墨林早期的作品《驱逐兰屿的恶灵》和“一人一故事”等：有的运用民间喜闻乐见的歌舞或“仪式”演绎社会问题，与观众互动，载歌载舞，如韩国某些“民众戏剧”：有的选用历史事件或寓言表演，蕴含社会问题，如樱井大造和他的“野战之月”剧团；有的则带有很强的“文人色彩”，作品有严密构思，借用现实主义、象征主义等手段，让作品带有一定的深度和哲学层次，如王墨林后期的作品等等。

不难看出，尽管各路“豪杰”在自家“山寨”亮的差不多都是“劫富济贫”、“为民请命”的旗号，但大家在具体“作战方案”上却大相径庭，很难说谁比谁更正宗，更符合波尔“民众戏剧”、“无形戏剧”“论坛戏剧”、“被压迫者戏剧”的精神。即便是波尔本人做裁判，也无法做出裁决。其中，在各地的“民众戏剧”实施的过程中，必然有亦步亦趋地遵循“原则”，也有创造性发展，有变异，甚至有退化。虽然这和各个“民众戏剧”的将帅的秉性、文化积淀及美学追求不无关系，但和各国各民族的民族性及政治经济形态更有关系。比如，韩国是个喜欢载歌载舞的民族，其“民众戏剧”自然就多运用歌舞的载体：日本艺人向来狂放、热情、民族性强，其作品和表达方式也多带有民族色彩；台湾曾有长达数十年的政治“”，其很多作品或多或少打上了特定的政治烙印：香港曾是个贸易自由港，其“民众戏剧”作品指向政府的也许不多。多的是对人性的思考和关照。然而我想，正因为有这么多不同和变异，“民众戏剧”才有色彩，才有发展，才有生命。如果全照波尔传授的衣钵，代代复制，那一定是一代不如一代的，是没有生命的。

二、“草台班”，“海派”的“民众戏剧”

公元2005年，在主流媒体缺席的情况下，上海悄然出现了一个新的带有实验性质的民间剧社“草台班”。领军人物赵川，据说是上海人，曾去海外发展，回到上海不久。但那时市民对他的了解几乎等于零。

要说中国一直到新世纪来临后才有“民众戏剧”出现，那是有点冤的。因为据已有的戏剧史记载，在上个世纪20、30年代就曾出现过类似“民众戏剧”的记述。如20年代汪仲贤的民众戏剧社、30年代的左翼戏剧运动、熊佛西的定县农民戏剧运动、抗战时期的演剧队和延安革命文艺等等。那时的抗敌演剧队最擅长的就是街头剧、活报剧等。一个街头剧《放下你的鞭子》脍炙人口：延安秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》等演得红红火火。但问题是虽然演了不少，可当时全民的注意力都在抗战，没人像波尔那样有心上升到戏剧理论高度，立宗立派。

其实，像这种在街头、广场演戏的方式自古已有，无论中外。中国古代的参军戏、角戏等演剧几乎都是在街头广场进行的。进人杂剧时期。杂剧演员很多也是在帐篷里演出的，至于跑江湖卖艺的就更不用说了。西方莫里哀、莎士比亚时代，艺人的演出也多是走江湖，街头搭台，几乎没有布景。

可以说，新世纪发生在上海的“民众戏剧”跟那些事并没有多少关系，而是取法现在流行第三世界的“民众戏剧”，喝的是波尔的“洋奶”。用赵川自己的话说就是：亚洲民众戏剧经验是“草台班”最为靠近的参照，并也应该把自己放在亚洲民间社会的总体环境里。

当下民间戏剧不论是在理念还是技术方面，实质上都充满了实验性。要说是“草台班”的成立似乎还有偶然的因素。2004年，为了纪念韩国光州起义25周年，韩国光州拟举办“民众戏剧节”。节目艺术总监张笑翼来到中国内地走访有关戏剧人，张罗参演剧目，物色合适的民众戏剧，这才有了“草台班”成立的契机。张笑翼听了赵川关于南韩北韩一个38线的念头，就建议他做出戏来，参加光州的“民众戏剧节”。于是才有了上海的“草台班”剧人剧事，填补了上海“民众戏剧”的空白，否则，2005年至2008年之间的上海民间戏剧真要少了一方生力军。

一向喜欢特立独行的赵川不喜欢主流剧场的方式，

照他的话说就是“剧院、美术馆等让人享用公共生活的场所，原先一直是贯彻主流意识的地方，80年代以后被商业逐步吞噬，它们有相当部分转而成为谋利的商业空间。‘草台班’向往的民间剧场所营造的，是不用上面两种空间的标准为价值标准的民间社会。那是一个民众能够自主而又自信地进行表达的公共生活环境”。

就是这样一个悄然选择“民众戏剧”道路的“草台班”，近三年来，干了不少也算是令人诧异的事。以下权且援引他们自己的纪录，以示真实。

2005年5月，《38线游戏》作为韩国“2005光州亚洲广场戏剧节”首演剧目受邀演出。6月，《38线游戏》于上海下河迷仓演出。10月，由《38线游戏》延伸发展成的《台北380线》，受邀参加2005台北艺术节之台北、上海、香港“三城戏剧共同体”演出。

2006年1月，与香港及台湾合作《黑洞・结局》进行上海版演出。2月，协助策划台湾差事剧团《子夜天使》来上海演出，及举办民众剧场工作坊等。7月，参与策划“东亚民众戏剧网络”民众戏剧师资培训计划，派送两位成员去韩国参加为期一个月的培训和演出。8月。策划并参与韩国民众戏剧协会“一个人的韩剧”来下河迷仓演出。同月，《狂人故事》受全国大学生戏剧节“青年论坛”邀请，在北京国家话剧院小剧场演出。9月，《狂人故事》在上海下河迷仓演出。及到上海复旦视觉艺术学院演出并做民众戏剧工作坊。

2007年7月，《狂人故事，私元年升级版》前往台北牯岭街小剧场、香港2007IDEA世界戏剧及教育大会年会、广州水边吧及深圳“出街展”做南巡演出。在台湾参与“两岸小剧场论坛”。《狂人故事，私元年升级版》由草台班成员集体创作，赵川改编并导演。该剧讲述一位热爱动物，以至想当动物园园长的狂人，无可救药地发现常人社会的核心问题：“大概也就是把别人卖了，或把自己卖了。”狂人因此走上了一条惨烈的不归之路。一群死灵魂似的悲愤人物，一台电视机断续播放出历史或当下图像，简洁的舞美，寓意精妙的道具，场场不同的即兴音乐演绎，更为深入地挖掘人性在物欲社会中的迷失困境，批判资本的猖獗，戏由去年社会图像的拼贴，转而进入悲剧式的反省。11月，《沸腾的社会案件》参与“下河迷仓”开幕活动演出。9月，协助“野战之月，海笔子”和北京帐篷小组帐篷剧《变幻・痂壳城》在北京演出。赵川与侯晴晖在宋庄做《地――北京宋庄2007.9.22》,草台班工作坊。11月，《狂人故事，私元年升级版》在上海下河迷仓演出。12月，开始举办“草台班之夜”活动。

《38线游戏》由赵川和刘阳等集体创作，王墨林任艺术指导。该剧以新颖的形式和身体语言，用工作坊方式，通过各种隐喻或直接讽刺的游戏，表达50年来被无情分裂但无法割断的人民，对政治分割的控诉和戏谑。戏在结尾时虚拟出一个南北韩以及中国海峡两岸的统一局面……随即，更以一种具有警示性的方式。浇醒梦想，提醒人们现实和理想间的距离。台湾资深小剧场工作者王墨林的参与和现身，更让50多年前那段韩战历史，与我们海峡两岸的现实直接地交汇到一起。韩国人民戏剧协会主席评价说：该戏以简朴的方式表现复杂的历史背景，简单直接，非常有力。

《狂人故事》延续了草台班通过工作坊，以非职业戏剧工作者进行集体创作的方式，努力呈现更为直接的个人、社会与剧场演出的关系，揭示当展资本主义煽起的物欲迷狂和失衡。剧中很多内容取自报章报导、社会新闻和法制案件等。形式上除继续强调草台班侧重身体的戏剧表达，还穿插论坛剧场的方式。台上安静下来的那一刻，《狂人故事》的追问，更让戏和现实互为里表，结成一体。有学者记述说：《狂人故事》上演了，在北京被报纸评论为戏剧的“第三种可能”；在上海下河迷仓面对来自社会各个层面的观众，获得了较一致的肯定：在凇江大学城激起了年轻学生对现实和日常不一样的感知……。

《台北38度线》不是一出剧情浓重或深奥难懂的戏。它是非常规的戏中戏，通过演绎、讲述和讨论上海草台班今年5月在韩国做的《38度线游戏》，从50多年前朝鲜半岛和台海两岸隔断，联系到当下现状，进而摸索到你、我、舞台和历史的关联。舞台上台北和上海的知识分子，以他们的真实身份直面交流。

《沸腾的社会案件》由赵川策划并导演，是在下河迷仓《安提戈涅》演出现场的一场戏外戏。一张桌子，一架电视机和投影机，电视播出的内容并投影在附近墙上。在一束顶光下，一桌火锅热气腾腾，七八个男女围坐桌边吃喝聊天。电视机和投影在演出的两小时内，连续播出录好的电视里有关社会案件、法律问题的专题节目。演出中，中国当下的社会案件、街谈巷议，和古希腊对国家、个人和法律的经典疑问同时展开，应对了身边上演的《安提戈涅》，也建立起对现实和自己看客角色的追问。

赵川在事后回忆说，工作坊的目的，是要寻找我们实际环境中的变化的可能性。这种可能性首先从自身中来。一些打开肢体和感触世界方式的练习，帮助个体重新界定和活跃与周围的关系。通过议题讨论。身体意象创造，引发自身改造和参与改造的勇气和能量。或许三个小时的工作坊并不造就即刻改变的现实，但它引导和开拓勇于改变的思路。更为重要的是，工作坊是一种要求付诸于行动的身体实践，我们的改造可能首先落实在行动之中。

个人创作方面，2006年吴梦单人表演作品《只是吃》、侯晴晖单人表演作品《燕行韩国》，2007年“疯子”单人表演作品《饿》、庾凯单人表演作品《口袋》、侯睛晖表演作品《螳臂当车》。

但是，“草台班”在“民众戏剧”道路上决定沿着前辈们开创的路继续前进的“动作”，还是2007年9月中旬在北京作的“帐篷戏剧”的尝试。这是一次有日本、中国台湾参与，有北京帐篷小组支持、多方合作的排演。地点在北京朝阳文化馆门口的广场上。所有的剧组成员在这里不再有等级之分，从导演樱井大造到任何一个成员。都投入到帐篷的建设中。演出的第一节，感触开发：第二节，肢体开发：第三节，议题探讨；第四节。“地”的即兴演出，扫地、落地、地三鲜、房地产、地平线或镇压地主等等，这些跟“地”相关的个人情结怎样被撩拨出来，最后化作一场改造现场环境的集体行动……

上海曾是一个殖民地城市，在过去的百年间，风云际会，岁月沧桑，文化斑斓驳离，形成了独特的“海派文化”。从一般的意义上说，海派的含义有“洋派”、“卖弄”、“噱头”、“夸张”、“强烈”、“时新”、“媚俗”等等意思在内，似乎非常复杂，贬多于褒，但在文化艺术领域，海派文化的真正底蕴经无数文学艺术家的不断耕耘，逐渐在历史的风雨中沉淀下来，人们也逐渐地为它正名，那就是它的“时尚性”、“娱乐性”、“革新性”、“兼收并蓄”和“雅俗共赏”。很难说某一件“海派”文艺作品涵盖了所有“海派文化”的特征，但多少基本会反映着“海派文化”的某些特点。一方水土养一方人，于是，上海艺术家的作品常

常自觉不自觉地带有“海派”的“胎记”。我们不难发现，“草台班”的戏剧人和戏剧事在东亚“民众戏剧”圈子里多少是比较特殊的，这个特殊就是带有“海派”特征。我这样说也许过于武断，但丝毫没有对“草台班”的不敬，我对他们惟有敬佩而已。

如果我们看看“草台班”人员的组成，不难看出，他们大都是上海这个大都市的“白领族”，受到过系统的文化教育和艺术熏陶，感染了这个城市的海派文化气息，承袭了这个城市“海派”文化的集体无意识。他们没有走台湾同行钟乔那种深入到民众底层，与民众做朋友，用简朴的几乎不包装的艺术形式反映民众呼声的道路。至少目前是运用他们文化的优势，创作关于城市文明和人性思考的东西。作品虽有别于主流戏剧的现实主义，但还是有一定的情节，注重文化性，带有一定的哲学思考。他们自己做演员演出，很少鼓动观众参与演出，较少互动性。相比台湾同行的作品，“草台班”的“民众戏剧”更多了文人气息，作品完整、干净、形式带有实验性，在表现上注意一定的美感和美学追求。因而，我们不难发现，在他们的作品中多少蕴含了“时尚性”、“娱乐性”、“革新性”和“兼收并蓄”。他们既是“民众戏剧”的，也是“边缘”的，更带有实验的。也许，他们并没有刻意追求某种纯粹的流派，而是坚定走一条与主流戏剧，与主流剧场截然相反的戏剧样式，但目前他们想走的无疑是“民众戏剧”的道路。

三、光荣与尴尬

实事求是地说，刚刚起步的中国内地“民众戏剧”在深度上还有待开掘，与此参照，韩国、日本、新加坡、菲律宾、台湾、香港等国家或地区的“民众戏剧”工作者在实施“民众戏剧”的过程中，其辛苦和真诚着实令人感动。特别是在“民众戏剧”的“戏剧教育”方面，几乎就是充满了牺牲和奉献精神。有一个东亚“民众戏剧”组织曾深入到中国内地的一个偏远山沟里，以“戏剧教育”的俭朴方式，不辞辛苦地启迪当地的农民，其精神可感可佩。其实，照我看来，这种戏剧，与其说是艺术，不如说是用戏剧形式进行的社会义工。因为一般意义上的文化艺术，总要在艺术形式和表现语汇不断探求，而“民众戏剧”最好的方式也就是最俭朴的方式或民众最喜闻乐见的方式。它先天受制约于缺少经费和观众的接受力，任何复杂、深刻、花哨、哲理等都不适合“民众戏剧”。

当然，“民众戏剧”自身也有着很难逾越的悖论。如果说，先锋实验戏剧是主流戏剧之外的边缘，那么，“民众戏剧”就是边缘外的边缘了。这样说，并不是说它更具有先锋前卫色彩，恰恰相反，是因为它面目的模糊性。一般艺术家都想方设法远离“工具论”的束缚，而“民众戏剧”却明确自己的“工具”性质，就是波尔本人的观点也是这样旗帜鲜明的。此外，一般文化艺术都极为注重艺术技巧和艺术形式的创新和探求，因为谁都知道，创新是艺术的生命。但是，“民众戏剧”却极其讲求质朴、原生态，不能说它完全拒绝创新，但这种创新很多都是在走“回归”的路，是在重新寻求人类原始祭祀歌舞、仪式等表现方式。最简单的也许是最有力量的，就如老子所说：“大音希声”和“大象无形”之意。但也存在另一种意味，就是随着人类文明的不断进步，剧场艺术越来越复杂、豪华、科学、商业，往往掩盖了艺术的本质意义，这样就使得不满于主流艺术的艺术家在边缘地带寻找其他方向，而“民众戏剧”恰恰寻找的是“回归”的方向。

然而，作为一个艺术家，心里总蕴含着对形式或深度的探求。王墨林后期的《黑洞》系列作品就显示了这种倾向。赵川在回顾“草台班”时也表现了这种矛盾心态，他曾说：“从《38线游戏》到《狂人故事》都基本依靠这个模式创作。我们遭遇到最大的诘问，是对所讨论议题最后呈现的深度问题。这往往又被对“草台班”工作坊式呈现形式的疑问纠结到一起。集体讨论造成的均质化，鼓励个人表达带来的层次不一等，我在引导中都选择了有限干预的原则。但这样解释并没有使事情得到更多进展，暂时，我看到一个现实和理想间不易通过的瓶颈。我会继续鼓励集体创作，另一种可能或许来自单人表演，让个体的思想和能量，能够不在集体中抵消，而更独立地表达出来。 王墨林也曾自我反省，觉得自己是资产阶级的艺术观，自己的行动跟不上意识形态。并为自己的前卫及让大家看不懂，感到不好意思。之后他开始想要具体地跟社会民众有关系。……

不过，这些都不过是个人的疑虑，作为“民众戏剧”的根本来说，就是“民众”的含义，制造“民众戏剧”的戏剧人大都不是普通意义上的“民众”，而是有相当文化艺术修养的文化人，是诗人、作家、建筑师、公司白领、导演、演员、画家、摄影师等等。他们辛辛苦苦制造的作品常常会让“民众”看不懂，不知所云。就如日本著名戏剧人唐十郎和他在红色帐篷里演出的“状况剧场”，说是为河原人(日本最底层民众)演出。但实际上真的河原者并不能接受他们帐篷剧场演的戏，中层最广大的一般日本老百姓(工人职员)也一般不能接受。从唐十郎开始戏剧活动到现在，他的戏剧作品的基本观众一直是以学生为主的知识阶层。其他帐篷剧场也是一样的。唐十郎强调说他们是河原者，要下到河原者中去，有强烈的“到民间去”的指向。但他的戏剧作品从演员到观众都没有脱离知识分子的圈子，可以说他正是打着“我是河原者”的幌子才吸引了一些青年知识分子。日本社会慢慢地看破了他们的自相矛盾，他们自己也似乎明白自己的矛盾。他们演的戏就丧失了开始时有的艺术力量。唐十郎后来成了横滨国立大学教授。(见濑户宏2007.9.22网文)又如樱井大造据说是一位充满良知和社会正义感的艺术家，他的剧团数十年坚持在社会底层演出，为弱势民众鼓与呼，但他的《变幻・痂壳城》却令看戏的“民众”犯晕。

像唐十郎这样的戏剧家的事例在“民众戏剧”中是很有代表性的，它说明，“民众”是个很复杂的群体，到底“民众戏剧”由谁来做，是有一定艺术素养的文化人操作，是演员表演角色，如一般的“民众戏剧”演出，是让观众表演自己，如《一个民工的美丽期待》那样形式，还是观众演员互动，共同来参与游戏?“民众”到底指谁?是特指最底层最弱势的人群吗?还是包括普通市民，大学生，知识分子，甚至包括城市白领族群?演给普通市民看，算不算是“民众戏剧”?看起来很简单的问题，却是令“民众戏剧”困扰的问题。要不然，钟乔也不会在《子夜天使》的末尾加上这样一段情节了：

诗人转身离去时，他又回头，朝吹口琴的男人问了一句，“你刚刚说，(指观众)他们都是人民!你确定吗?”

“喂!喂!喂!你怀疑什么!他们不是人民，是什么呢?”男人有些心急……

接下来的时间里，由乐手持续一首即兴的音乐合奏。然后，演奏《阿里郎》曲调离席，前往户外，和错身的一位原住民相遇。原住民于水中边吟唱边舞蹈，仪式中，渐落幕。

突然，吹口琴的男人又追问了一句：“诗人!你还没回答我啊!”

“关于什么!?”诗人问。

“就刚刚说，他们是不是人民的事啊!”

“那就一一再说罢!”说着，握演员的手，朝观众深深一鞠躬。

这是钟乔的疑惑，其实，也是“民众戏剧”的疑惑。

然而，不管如何，虽然是不同的土地，会长不同的庄稼，但毕竟是“在希望的田野上”，田野又见青纱帐。