向远方――寻找自己的声音

11年，作曲家秦文琛继《秦文琛作品集》、《秦文琛管弦乐作品集》、《秦文琛室内乐作品》等唱片之后，又发行了新专辑――《向远方（上集）》。唱片封面是罗铮的油画《镰仓的海》，画中旋动着的浪花跳跃着粉紫色的奇异光芒，似一串串运动的音符，那奔流不已涌动不息的律动和气韵暗合着唱片名“向远方”的寓意。

《向远方》是秦文琛为中国民族室内乐创作，将陆续出版的一套包含30首作品的唱片集。作曲家个人单行出版的民族室内乐唱片专辑并不多，尤其是涉及各种类别的民族乐器及各种编制的就更不常见。此番先行出版的上集包含了14首作品：为阮族而作的《大地・云影》、《影子之舞》、《燃烧的云》、《群雁――向远方》，为古筝而作的《吹响的经幡》、《风中的圣咏》、《艳阳九月》，为古筝和笙而作的《日出》、《冬》，为笙和录音带而作的《唤醒黎明》，为竹笛而作的《七月・萤火》、《远去的歌声》、《火红的吹打》，为五件弹拨乐而作的《五个人的合奏》等。

作品整体上依然延续着草原情愫、人生感悟、宗教关怀等“秦氏”气质。在每一首短小精致的篇幅中，折射出作曲家极具中国传统意味的精神气质和一种独特的理念与趣味，它们打破了中国民族器乐创作多年来在音乐语言、艺术趣味以及技术方面相对单一的局面，使得中国民族器乐创作的传统美学观念遭遇颠覆性的震撼。

专辑中的每一首作品都能让人感受到一种声、光、色、韵合一的音画世界。作曲家总能在听觉的音响中捕捉住视觉的色彩感、画面感，并用声音来构建这些立于意象又源于现实中的光影。

音、画相随

《大地・云影》中力度的渐层递增就像镜头的俯瞰伸缩与浓重色彩的渐次铺衍，隐约入耳的音块、色块逐渐过渡到“天似穹庐，笼盖四野”的巨大云影，其间几声干涩的扫弦声犹如闪电一般。随着力度的收敛一切归于平静……广袤的大地上缓缓行进的云影，带给人们天地间一种撼人心灵的巨大力量。

《影子之舞》吸收朝鲜族民间音乐中快速而多变的不规则节奏，勾勒出一幅具有粗犷舞蹈气质的画面。三拍与二拍律动交替、具有强烈舞蹈形象的节奏型呈示不久，《大地・云影》动机随即在其上方高音区飘荡，并持续着渐强态势，两种音乐形象呈现出一动一静，一奔放一内敛的呼应律动，若天地的共鸣。

《艳阳九月》宛若一幅清淡的水墨画，曲中大量的留白亟待人们自由想象驰骋。“以韵补声”的传统表现手法无疑拥有了最大的力量，韵腔的变化，虚实音的对比在整体柔缓的基调上调配出丰富的动态变化。乐曲始于B与E音叠奏而成的纯四度和音，随后出现了若干色彩迥异、调性游走的声响片段，均由两架古筝共同构建，声出韵随，并让其自然地消失在一个寂静的空间，如同墨色在宣纸上的每一次晕染渗透、线条在音画中的蜿蜒，充满了自然弹性的流动气息。乐曲后半部分由B―D交替更迭的留白空间更为弛缓，音乐愈发空旷，间断的旋律依稀可见，似晴空旷野下凝固的空气中拂过的丝丝凉风……

如此韵致，俯拾皆是，这大概与作曲家记忆中草原上变化无穷的天空、云彩、光色等带给他的无限想象有关吧。然而，从草原出发的传统印记不只如此，作曲家更将目光聚焦于更广阔的中国传统艺术，从传统的源流中探寻新的表现手段，开拓新的音色声响。

源、拓共生

《远去的歌声》是中国传统线性思维的张扬，但作曲家并不囿于此，而是采用了一种他称之为“宽线条”的音响观念，即所有的声部均源于同一旋律，但每个声部在横向上有意作偏移、错位及各种变化处理，从而在整体上获得一种“宽线条”的感觉。音乐在极高音区的持续音开始了悠长的述说，互相错开时间点进入的微分音撞击、呼喊出一片空旷、悠远的时空，各声部汇入，高声部传递着来自远古朴素、纯净的歌声，低声部断断续续的旋律犹如古人如泣的述说与祈祷……

《火红的吹打》借鉴了中国民间吹打乐中“离”、“合”的特点。“离”即每件乐器以各自的方式同时展开，从而形成一个大的运动空间；“合”即将四件乐器纳入统一的节律中。音乐具有一种强烈的即兴感，似民间吹打合奏前各乐器在调试音区、音色的过程。四个旋律碎片从四个方向响起，节奏自由延展，形成一种有控制的“混乱”，时不时貌似要合在一起，却又很快分开继续调校着乐音。终于，有一支旋律成长起来，保持着稳定的节奏和速度灵活快乐地吞吐，其余笛声交织绕行在其上下，气氛热烈，最终笛声汇聚、远逝。

《五个人的合奏》把传统器乐合奏中支声复调的手法用到极致。建立在D商上的急速主题在齐奏呈示后，逐渐分离支生出若干声部，五件乐器所奏出的带有微分音的五声性旋律主题相互裹挟着形成了一个色彩斑斓的“音团”，它们绵延不断、无拘无束地直奔向前，充满活力与生机。不久，音乐的速度逐渐递减，直到寂静占据了整个空间，上密下疏的和音排列，寥寥的音响，仿佛远处山寺的钟声，在热烈主题呈示过后，犹显宁静而致远……

乐曲音乐语言简单之极，但极具中国民间韵味。高音阮与扬琴高音区音色各自的凸显，带有微分音并经过加花润饰的旋律，形成的音响很有民间合奏的“粗糙”意味，那种碰撞出来的金属声响，尚有着甘美兰音乐的质感。作品整体呈现出精心设计下的“原生化”、“随意化”和“民间化”，恰与间奏曲的即兴性质相吻合，是理性控制下的感性释放。

《五个人的合奏》把弹拨乐器点状音色发挥得极其到位，《燃烧的云》则让弹拨乐器变幻出了极富歌唱的线条化声音。与《大地・云影》和《影子之舞》同属阮族音色，它们在秦文琛的手中传递出的音色概念却是不同的，作曲家在同一类乐器的音色上追求并表达了不同的音色效果，开拓民族乐器多元多彩的音色可能。

《燃烧的云》活脱一首器乐化的合唱曲。乐曲由六件中阮在中低音区缓缓轮奏出安静的温暖主题，宛若男声二声部圣咏，浑厚绵长的大地之歌浸润着纯净、圣洁的心灵。它们从八度平行到逐渐产生复调对位，随着力度的增涨，男声主题以叠加不协和音的方式在高音区爆发，低声部则是持续的长音哼鸣，形成气势辉煌又颇具悲剧感的混声合唱，落霞映照下的云彩瞬间燃烧的炫灿美全然可视。高点之后的音乐复又回到静化、空幻的男声合唱。音乐与云的燃烧过程、人内心情感的波动作了完美的呼应与回放。众所周知，在弹拨乐器上作歌唱性颇有难度，然而作曲家却让它们极尽歌唱性。他将民间原生状态的自由合唱中那有意无意的参差错落感抽离出来，采取不严格控制的手法，有意让以轮奏方式进行的每件乐器的每个音略微错开节奏点参差不齐地先后进入，从而获得乐器间相互不间断的连绵歌唱性。

如果说《五个人的合奏》与《燃烧的云》仍属于乐器本原音色的延展，那么《吹响的经幡》和《风中的圣咏》则颠覆了乐器原有的音色和音响观念。这两首作品是为独奏古筝而作的姊妹篇，采用了完全相同的定弦，即将古筝的21根弦调成带有微分音的单音，琴码右边是具有喇嘛教音响特征的单音音群，而琴码左边则是具有西方宗教色彩的早期教会调式音阶。这种音高关系的巧合及创作思路的独特性使这两首作品在古筝音响方面具有颠覆性的突破。

《吹响的经幡》在音高上侧重于琴码右边的单音。作曲家变古筝传统的弹拨演奏方式为琴弓拉奏，虽不是首创，但似这般全曲自始至终保持拉奏尚不曾见，况且它发出了前所未闻的撼人心魄的声响……在此，古筝拥有多重的音色性格属性，它集拉弦乐的柔韧、铜管乐器的张力与打击乐器的气势为一身，加之微分音之间产生出来的“扩张感”，使该曲具有了种强烈的喇嘛教音乐的音响色彩。bB持续音一声强烈的拉奏，犹如藏传佛教中的法号，庄严、厚重、威慑、震撼。自此，单音bB开始了它的宗教叙事。全曲三个段落，第一段以模拟法号的长持续音拉奏为主，通过力度的变化、节奏的松紧、微分音的音程叠置以及低、中、高音区的音色对比来渲染气氛。第二段将拉奏琴弦与弓击琴弦相配合，琴弓击奏出不规则的重音，法号的声音不时响起，声音、场面越来越壮观，越来越具有一种空间的回荡感，喇嘛们的诵经声在鼓号齐鸣中愈发显得肃穆与神秘……第三段是法号简短威严的再现和逐渐远去。

《风中的圣咏》的音高材料主要源于琴码左边的教会调式音阶。《吹响的经幡》中的bB音依然贯穿，但它不再是原先令人震慑的法号声，而是由左右手掌同时扫弦而获得的“随风潜入耳”的经诵声，变得遥远、模糊而神秘莫测。它短暂地飘落之后，一颗颗被串起的bB持续音支撑着一条片断式的、用教会调式音阶编织起来的教堂圣咏悄然而至，它们成双唱和，安抚、净化着人们的心灵。当这声音逐渐迫近时，bB音突然爆发出强烈的力量，它坚定无畏地行走着、抗争着，直到远方。终于，那条纯净的圣咏再次传来，远处的经诵声时隐时现地飘闪在风中，东方朝圣者内心深处的圣歌与西方纯净的宗教圣咏遥相呼应着，或许这也正是中西方宗教教义宗旨的殊途同归，对人生、人类命运的共同关注，对人性质朴和永恒的觅寻……

这些对传统创作思维的拓延、题材表现幅度的拓宽、乐器音色性格的挖掘，都蕴含在一首首体积不大的短小作品中，所有作品既非技术的堆积，也非不同乐器音色的堆砌，而是以最简洁的材料和手法寻求最丰富的音乐内涵。

简、繁互映

《冬》中，笙不断变化和声色彩的持续长音铺垫成块状的面，犹似忽强忽弱的冬日北风。古筝温暖的音色浸在由笙演奏的广阔而冷色的旋律线条中，它是一些点状的短线，那些稀稀落落的单音及同音反复似冬日里生命的震颤，一股温暖的情感蕴藏在一片巨大的孤寂中，冬天来了，春天还会远吗？

《日出》主要是由很多“音响色块”组成。这些色块由古筝引发并传递给笙作延展，由此形成了连续不断地色彩传递，像灿烂的光芒突破地平线，迸发而出。

为笙和预制音响（鸟鸣）而作的《唤醒黎明》材料更为简单，全曲是在A与E音叠置而成的纯五度音程之上的一次和声渐变。声部的每次变更都不露痕迹，淡进淡出，似黎明天色的渐变过程。笙空旷的音响所营造出的巨大空间感和神圣的宗教感衬托着鸟鸣的孤寂，正所谓“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，作品深处暗藏的是一种禅意。

佛语云：一花一世界，一叶一如来。《向远方》传递的是一音一境界。如《七月・萤火》以点描化的手法，通过E音的衍展，在四支竹笛上营造了一个立体的音响空间。作品在忽闪飘游的E音长持续支撑下，将旋律音分布在四支竹笛上，彼此声音互相传递，形成了一个运动的声音场。后半部分快速流动的音响群，在各支竹笛上穿梭，似夜空中上下飞舞翻转的流萤，色彩绚丽、灿烂。

《群雁――向远方》手法极其简约，在同一类乐器的一根弦上采用单一的演奏技法对一个单音进行无限延伸变化。两件中阮分别在一根弦――定低四度的第四弦上完成全曲。它们在D持续音上开始其坚定而执著的行进步履，在这近乎单调的执著单音D上，飘出了一条遥远神秘的泛音旋律，民间古老的口弦和蒙古呼麦遥相呼应，音乐朴拙、单纯、自信而乐观。相位手法（简约主义手法之一）使齐奏分化出两个错位的节奏声部，好似雁群扑棱着翅膀由一字变为人字的队形变化过程。不久，两件乐器又回到整齐的步伐，持续的律动、悠远的歌声渐渐飞逝，行走着，至远方……

聆听印象

将最繁复的美丽蕴藏于单纯之中大概是作曲家的哲学寓意。14首貌似随性而作的“小曲”，短短几分钟的长度却浓缩着作曲家对中国民族器乐笔致、情致、意致、韵致的感悟。这种单纯不同于单薄，更不等于简单，有时候表面看似粗线条的笔触、单一的技法，却有着细腻内在的安排和强力的掌控。作曲家用其独特的“秦氏”语汇使中国乐器独有的音色个性散发出东方文化的特质。

近年来，民族室内乐这一体裁形式愈来愈多地受到中国作曲家的青睐，尤其是各种随机组合的形式既能使中国传统乐器固有的音色个性充分保留，又能融合进作曲家们开放、个性的音乐创作观念，不断地捕捉音色的多元变化……秦文琛也是其中的探索者之一，他呈现了民族室内乐可深掘的极大潜力。每一个作品中作曲家都用心放大、实现着他的一个理念和意趣，用最集中的手法表达他的精神诉求。他让中国传统的乐器超拔出传统印象中题材偏具象、偏小情怀的抒发，透过音响的表层投射了更多关于宗教、人生、哲理等博大情怀和深沉内省的美学关照。但是，正如唱片的标题所示，作曲家仍然向着心灵的远方，行走着……远方，仍是尚未到达的地方；远方，尚有更绚烂、美妙的音韵世界……

（本文受“华南理工大学中央高校基本科研业务费专项资金”资助，项目编号为：2011SM013）

沈云芳 上海音乐学院音乐学系学士、硕士学位