从“主题学”到“隐喻学”

摘 要：“文学与思想”之关系难题，古已有之。在现代性语境下，德国早期浪漫主义自觉地凸显了“艺术”与“批评”、“文学”与“思想”、“诗”与“思”之间的巨大张力。库尔提乌斯超越古典罗曼文献学，建构作为一种整体历史视野的“主题学”，据以从语言出发恢复并展开精神世界的结构。布鲁门贝格将“主题学”从修辞学和文学史之中解放出来，使之进入哲学人类学的视野，而建构作为基础、导向和范式的“隐喻学”。布鲁门贝格认为，隐喻以理性不能涵盖的方式，回答那些在原则上无法回答的整体问题，而为本质匮乏的人类导向，增益人类的谋生之道。而“绝对隐喻”拒绝退出直观形象，坚执地保护着本源的丰富性，而作为文学与思想之间永恒忠实的媒介。“洞穴”、“沉船”，是书写在西方经典之中而流布于人类文化历史之中的两个“绝对隐喻”，以否定的修辞吐露了“神话”与“逻各斯”、隐喻和概念之间的盈虚消息。针对文艺复兴以来数百年理性的霸权，布鲁门贝格通过铸造“修辞策略”而坚守神话（感性论）的特权，同时又通过建构“隐喻学”而加固了理性（逻各斯）的根基。

关键词:现代艺术；德国；文学批评；主题学；隐喻学；洞穴隐喻；沉船隐喻

中图分类号：J0-05 文献标识码：A

一

毫无疑问，“文学与思想”的关系，是一个古老的课题，既充满了诱惑，又隐含着绝境。祖述渊源，柏拉图“哲学和诗歌的争吵古已有之”（《王制》，第十卷，607c），这一说辞堪称“文学与思想”问题的滥觞。柏拉图不仅提出了问题，而且提出了解决方案，即以一种被称之为“理念”的源始形式将思想和意象融为一体。这个课题的诱惑力在于，人们一旦把握了“文学与思想”的关系，就似乎可以切入精神史传统的命脉，从而建构文学历史的整体性。与此同时，表述“文学与历史”的关系，又潜藏一种危险而将文学研究引入绝境，那就是将文学看作“思想史和哲学史的一种记录”，将“文学史”看作“思想史”的一种反映。韦勒克在《文学理论》一书中辟专章讨论“文学与思想”，但他犹豫不决，在观念史、精神史和世界观的历史之间徘徊流连，最后还是在其“内部研究”的审美意欲驱使下得出了“诗不是哲学的替代品”［1］的结论，而皈依于“诗学自主的律令”。

在现代性语境下，自觉地凸显“文学与思想”关系问题的，是德国早期浪漫主义文化运动。1800年前后，以一个城市（耶拿）、一个团体（核心人物为施莱格尔兄弟）和一份杂志（《雅典娜神殿》）为中心，“浪漫主义”历史地发展起来，并随后波及整个欧洲，渗透于犹太-希腊-基督教-拉丁文化传统的织体中，塑造出对立于古典主义的近代文学的整体景观。然而，在浪漫主义确立文学艺术的“新纪元”之前，在其还没有成为一种现代体验和审美风格的典范之前，浪漫主义文学最引人注目的特征是其“理论诉求”，或者说，浪漫主义文学首先以“理论”自命。究其本质，这种作为诉求的理论，这种自命的理论，用南希（Jean-Luc Nancy）和拉库-拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe）的话说，就是“文学的发明”（The Invention of Literature）。精确而且具体地说，德国早期浪漫主义标志着历史的一个开创性环节，而将文学视为理论的创造，而这种理论又以文学自命［2］。文学即理论，理论即文学，文学自在自为地创造出自己的理论，这就将“文学与思想”的关系透明化和激进化为“文学的绝对”（L’absolu litteraire）。构建“文学的绝对”，浪漫主义开创了“批判的时代”。F．施莱格尔断言，“精神的观照是理论的绝对命令”。遵循这一绝对命令，他凝炼出“批评是文学的文学”这一警策的命题。在他看来，批评不是对人类创造物的摹仿，其本身就是人类的创造物。“人类一切创作和创造的对象，在其共同的源头和起源都可以在神话之中找到，诗乃是天地万物中最高的巅峰。”当希腊神话审美主义幻灭，罗马政治帝国主义崛起，学术范式取代了诗意范式，“诗意的观照丧失殆尽”，F.施莱格尔呼吁浪漫主义重振批评的志业，通过追忆自由来拯救“诗的尊严”［3］。

延续浪漫主义诗意批评的志业，罗曼古典文献学传统下的德国文学批评家致力于打通思想与文学，在生命与精神交融的纬度上把握欧洲文学与文化的整体性。F.龚道尔夫（Friedrich Gundorf,1881-1931）指出，文学史家的任务，就是将作家用语言表示的意象再次阐释为思想，因为诗化的“思想意象”比思想本身更加珍贵［4］。“思想意象”这个概念对于罗曼文献学批评极为重要，在20世纪批评范式的演变中占有一个十分显赫的地位，化为“基本隐喻”（卡西尔）、“有意味的形式”（克乃夫・贝尔）、“绝对隐喻”（布鲁门贝格）、“终极能指符号”（德里达）而散播在文学与哲学文本之中，担负着瓦解思与诗的壁垒汇通文学与思想从而建构文化精神整体景观的使命。库尔提乌斯（Ernest Robert Curtius, 1886-1956）接过F.施莱格尔有关诗意批评的格言，更为透明地阐发说，“批评就是以文学为主题的文学形式”［5］(P. 33)。以古典文献学（philology）为手段，以“主题”（topoi）为引导线索，库尔提乌斯在伟大的作家身上去感受历史的宏大谋划（large design），去展示结晶为隐喻的一个时代的基本精神和一个作家的根本倾向。库尔提乌斯的研究对象为拉丁中世纪和欧洲文学总体性，其基本手段乃是古典文献学。但是，中世纪研究若不超越古典文献学，就绝对无法令人感到满足，因而关键在于从古典文献学的琐细的考证之中，批评家还必须形成一种整体历史视野，据以从语言出发恢复并展开精神世界的结构［5］(P. 118)。这样，库尔提乌斯就提出了一种“主题形态学”（topology），将一种新型整体方法牢固地奠基于古典文献学，同时又超越古典文献学。那么，何谓“主题形态学”？

“主题”（topoi）源自修辞术，意即“思想方式的库藏”，以及昆提良（Quintilian）意义上的“论证模式”。在古代修辞术中，“主题”辅助逻辑论证，而作为一些组织模型和诸种在习惯上同这些模式相联系的观念。罗马法律政治结构的崩溃，导致了其中所发展起来的修辞体系渗透到了文学类型领域。在晚古时代，“修辞体系”成为一般文学的公分母，而“主题”也获得了新的功用。“主题成为可以普遍运用于一切文学形式之中的套式，扩散到文学所再现并赋予形式的全部生活领域。”［5］(P. 70)修辞体系的转型和主题涵义的变化产生了一个全新的“历史主题学”范畴。历史主题学同修辞类型学分道扬镳，并事实上变成了富有特殊时代特征的一系列命题。然而，并非一个时代所有的思想都是文学主题学研究的对象，只有那些超越常识和概念而转化为象征与神话的思想，才是库尔提乌斯所眷注的“文学主题”。在这个意义上，“文学主题”既是文学类型又是思想模式，既有历史决定性又有普遍永恒性。“主题类型学”表达了库尔提乌斯对欧洲文化整体性的渴望，体现了文学批评对于“作为形式的思想”的热爱。以这个范畴为工具，库尔提乌斯将维吉尔、但丁、歌德、普鲁斯特、乔伊斯、T.S.艾略特、克洛代尔等作家统统视为一部文化正剧的主角，说他们表达了世界的整体性，显示了文化等级结构及其历史变化。生活在一个支离破碎的世界，问学于制度化和专业化的社会里面，库尔提乌斯仿佛在中世纪神韵悠扬的牧歌的引领下回望快乐的伊甸园，重访人性完美的境界。在20世纪的历史剧变及其灾难的境遇中，他逆流而动，掉背孤行，坚定地发掘现代法国文学的人文主义、德意志文化的宗教渊源、中世纪拉丁文化精神来对抗纳粹意识形态，建构欧洲文学的整体景观，从而为当代生命体验灌注文化传统的血液。

二

库尔提乌斯的“主题学”之原创性在于，它一般地凸现了人对于某些永恒话题缺乏掌控能力，因而建立主题系列不啻是对心智匮乏的人实施一种有效的导向。然而，“主题学”还是被库尔提乌斯局限在修辞学、文献学和文学史的领域。解放“主题学”的使命，使之获得更为广阔的历史视域和精神关联，还是一种艰难的使命。

这一使命落在了一位德国哲学家身上。1960年，布鲁门贝格（Hans Blumenberg，1920-1996）发表了《通往隐喻学的范式》一文。这位罗曼文献学家、哲学史家以及古典学家尝试建立“隐喻学”（Metaphorolgie），在整体上把握人类与实在、事实与价值、意象和观念之间关系［6］。伴随着对真理和本源性的研究，布鲁门贝格开创了根植于修辞学而被提升为思想规范的“隐喻学”。对布鲁门贝格而言，“隐喻”不只是一种话语转换的修辞技巧，而是一种直逼人类历史之“前体系隐秘深渊”的精神冲动，甚至直接构成了人类所栖居和理解的生活世界。因而，隐喻构成了哲学人类学的根基。正是以一些根本的隐喻为媒介，文学和哲学分别在各自的纬度上描绘出了人类文化形式的宏大谱图。至此，主题学从修辞学和文学史之中被解放出来，而进入了作为基础、导向和范式的“隐喻学”。

与理性主义主导的近代哲学背道而驰，布鲁门贝格像德里达那样提醒人们注意，隐喻并非哲学的危险敌人，而是哲学的源始盟友。布鲁门贝格站在人类文化已经获得的制高点上回望“理论好奇心”的家园，发现支撑着哲学的并非“清楚明白”的理念或者“始终一贯”的逻辑，而是朦胧的心灵直观、模糊的思想意象和异象丛生的神话。德里达则通过清除淤积在哲学经典文本中过度的概念杂质和陈词滥调，把哲学命题还原到一种终极的超验的能指，最后发现“哲学”是“无意为之的隐喻”，“诗歌”便是“刻意为之的隐喻”［7］。换言之，在人类的本源境遇中，思想和文学本来就是一体两面并以隐喻为媒介关联起来的。布鲁门贝格奋力向“前-理性”层面开掘，借助直观、神话、象征来把握自我以及自我与世界的关系，揭示世界的幽深奥秘。通过隐喻来恢复已经被遗忘的文学与思想之间的联系，就是依靠想象力去开启那个只有诗人才能开启的世界，从而像占有艺术作品一样地占有这个世界。通过理性去把握世界，世界就被还原为几个清楚明白的观念。然而，通过隐喻去接近世界，世界反而呈现为一种复杂性层层递增的符号体系。以隐喻为棱镜去透视世界，世界就是多层朦胧意象的紊乱运动，无始无终，没有边限，一如克里斯多夫・诺兰的电影《盗梦空间》所展示的那般幻象场景，梦中套梦，梦境叠加，其中充满了不确定性，浩大的潜意识与汹涌的激情涌动其中，生灭不知凡已。由此可见，幻想的构型不仅补偿了人的本质匮乏，而且让我们据此来描摹现实性。而幻想的产物是无法用理性来描摹的，那里保存着某些无法还原为任何一种推理性概念，不能为任何客观化的语言所表达的东西。不论人类语言被构造得如何精致，它都无法放弃“隐喻结构”这一标准化石。不论推理的范畴表现得何等透明，在它的核心都依然无法隐瞒其来源的基本象征。隐喻体系必须成为理性体系言说的对象，而一切理性体系的言说都根植于生机盎然的审美经验。怀藏着对世界复杂性的敬畏和世界可知性的信念，布鲁门贝格拒绝解释学和接受美学的简化程序，而提出一种踵事增华的“词语进化论”阐释模式――不是站在意义生成的终点去把握超越作者意图的意义，而是返回到意义涌现的源头去观看意义的涌流，看看“那些陌生的关联、那些隐喻如何不可预料地涌入文本的创造中”［8］(P. 80)。故而不妨说，布鲁门贝格“隐喻学”乃是“反解释学”和“反接受理论”的。

“词语进化”，是指在文本的解释过程以及历史流布之中所发生的这么一种情况：意义不是趋向于简单透明，而是趋向于复杂深邃，用来阐释文本的词语不是趋向于精要清晰，而是趋向于多样纷繁。显然，这条思路是对浪漫主义、尼采、海德格尔思路的延伸。“世界必须浪漫化”，这是由诺瓦利斯代言的浪漫主义教义。而浪漫化是一种“质的强化”，即“给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象”［9］(P. 134)。尼采断言，所谓“真理”就是一系列流转不息的隐喻、转喻和拟人法之队列，从而构成了人类关系的总体，修辞学以诗意的方式将这一流转不息的队列崇高化、转型化和审美化了［10］。海德格尔晚年满堂诗韵，用诗解构和重构了哲学，并用诗歌的词句作为衡量哲学的标准，从而造就了一个只能用隐喻来把握和征服的生活世界，以便人们诗意地栖息其中。在浪漫主义新神话的传统下，布鲁门贝格追逐于尼采隐喻的涡流，拓展海德格尔的诗意视野，将严肃的哲学重新转换为生动活泼的故事/神话。“我们总是要讲故事”，布鲁门贝格如是说：因为讲故事可以消磨无聊的时间，以及更重要的是，驱赶生命的焦虑和恐惧［11］(P. 19)。在讲故事的过程中，通过重构、压缩、颠转、替换，人类对生活世界之中涌流的素材进行自由的想象变更，一个整体的形象最终在讲故事的过程中成型。在反复讲述的过程中，故事/神话中隐含的隐喻却不可能被还原为概念和理论，而是被赋予了一个时间纬度，而成为思想与形象的中介，引导哲人超越清楚明白的观念和文过饰非的情感，探入“无法名状”的深渊。“道隐无名”，因此隐喻生成于太古的“惊奇”，而参与了化解恐惧、亲近宇宙、以及将事物收入视野（theoria）的过程，但它在冥冥之中保留了宇宙本源的记忆，而无法完全转化为概念系统。因此，“神话研究”（Arbeit am Mythos）有别于“神话学”(Mythologie)，前者是穿越神话表层进入深层隐喻，后者是超越外观形象上达内在思想。“神话研究”，最直白的意思是在神话之上“劳作”，也就是以不同的方式，在不同的语境下，继续编撰神话、传奇与诗歌，从而描摹出隐喻流布的历史线索。不错，意义是某种取之不尽用之不竭的东西，这是布鲁门贝格和解释学、接受理论共同分有的前提。然而，与后二者不一样，布鲁门贝格认为，意义之所以不可穷尽，并非因为它在解释学意义上“不可理喻”，并非因为它在接受理论意义上“诗无达诂”，而是因为，意义是不息地蕴育的，其中有人类想象力的谋划，以及艺术创造力的迸发。

布鲁门贝格说，隐喻“能为概念之所不能”，而“将本源的观念蕴育于自身之内”。隐喻与概念的区别，正如神话与教义的区别：神话昭告自由的变体，而教义铭刻于书面文字。隐喻是一个可以折射出无限思想的单一中心，而概念是一个可以反复地运用于话语网络的一个扭结。自从远离生存艰难的洪荒之后，人类总是一厢情愿地认为，拥有了概念就再也不需要隐喻了。隐喻之于概念，恰如神话之于启蒙，永远是现代人必须赶尽杀绝而后快的怪兽。然而，现代性与怪兽性，简直就可以说是一体两面，花开并蒂，演绎着人的精神之辩证戏剧。隐喻游离在思想与意象之间，而潜在地蕴藏着可能的二极进向：它可以将思想上升到概念的抽象空灵，又可以将思想化为戏剧中的行动和绘画中的表现。根据可能的二极进向，布鲁门贝格将隐喻分为类，一是“残余隐喻”，二是“绝对隐喻”。

“残余隐喻”，是指那些尚未转换为纯粹理性概念和获得话语明晰度的初始意象，它以形象的方式维持着过往历史的生命。残余隐喻指向概念清晰的理想境界，但尚未真正转换为概念话语。培根的“市场偶像”、笛卡尔的“邪恶精灵”、康德的“调节理想”、黑格尔的“灰色幽灵”，都是这么一些尚未转换但可以转换为概念话语的残余隐喻，它们是一些历史的典范，既表明隐喻具有转换能力，又滋生迷误和虚假的信仰。布鲁门贝格“隐喻学”的研究对象并非这些“残余隐喻”，而是“绝对隐喻”。

“绝对隐喻”之“绝对性”在于它具有不可融化的意蕴，以及它抗拒转换为确定的概念规定。从笛卡尔到维特根斯坦，哲学历史表明，“概念”和“隐喻”对于哲学缺一不可；正如整个人类历史表明，“神话”和“逻各斯”对于文化缺一不可。而“绝对隐喻”就是理性所无法解释、因而也不能还原的奇诡幻想之生命遗迹和精神余蕴。人类通过“绝对隐喻”触摸到了那些不可名状的东西，建构了不可理解的东西，比如生命、时间、死亡、神圣等等。这些东西无法被转换为纯粹理性概念，但实在又不可弃之不顾。布鲁门贝格把这个悖论描述为绝对隐喻，并以此作为现象学人学的源始根基。“绝对隐喻要回答……那些原则上无法回答的问题，这些问题的重要性仅仅在于，它们是无法被消除的，因为不是我们提出了它们，而是我们在人的存在根据中发现了它们。”［12］世界是什么？世界可以被理解吗？灵魂如何经过教化而得以升华？人与宇宙究竟是一种什么样的实在关系？这些问题在原则上都是不可回答的，但又因为它们涉及到人类存在的根据而不能弃之不顾。因此，人类总是勉为其难，用一些直观的形象来表征这些问题，暗示这些问题的答案永无穷尽。从历史上看，哲人用“书本”设喻来描述世界的可理解性，用“洞穴”设喻来描述灵魂教育，用“航海和海难”设喻来描述人与世界的关系，用“作为活跃影像的河流”设喻来描述永恒流逝的时间……书本、洞穴、航海、河流，都是这么一些既不可还原为纯粹理性概念又在经验世界找不到对应物的绝对隐喻。“世界由此被规定，而没有客观对应物”（Die Welt dadurch definiert, kein Gegenstand zu sein）［13］。不仅这些意象，而且还有那些堪称永恒的哲学命题――“存在”、“时间”、“自我”、“真理”、“死亡”以及“上帝”，都是德里达的“终极超验能指”，而成为绝对隐喻的典范。“荣耀若何？无以领纳。……善意若何？超绝言表。”这是中世纪唯名论思想家对“上帝”的消极言说，但这样的话语表明“绝对隐喻”拒绝从直观之中退却，抵制向清晰概念体系的转换，因此而成为“绝对”。那么，一个本身就饱和的直观，一个绝对自我指涉的意象，一个既不能提升到概念也不能还原为经验的隐喻，究竟对于人类自我理解和理解世界发挥什么作用呢？

绝对隐喻以非推理的方式回答原则上不能回答的整体性问题。整体性问题，是指那些涉及到人与世界、自我理解和理解世界的问题。就人与世界的实在性关系而论，隐喻呈现了人绝对的匮乏，也就是说，人相对于生存环境而言一无所有，赤条条空无牵挂。相比之下，隐喻把世界及其隐藏在其中的偶然呈现为至上的权力，也就是说世界相对于人而言无所不能，苍莽莽毫无眷注［11］(P.2-3)。人类走出洞穴，踏上平原，驶向大海，学得稼穑之道增益生命，习得航海之术开拓空间，怀想治国安邦之梦建构城邦，直至今日享受科学技术和媒介文化带来的便利。然而，人世悠悠，天道渺茫，至今依然如同太古，一种源自实在的专制主义暴力仍然没有缓和，一种源自人类绝对匮乏的羸弱仍然没有消除。人类忍受不了绝对，他必须以最为特殊的方式奋力同绝对拉开距离。因此，生命的使命乃是免除绝对的重负，文化的本质乃是远离绝对的努力。“绝对隐喻”对于羸弱匮乏的人类不啻是一种导向，因为要为人类导向，仅有理性和知识是不够的。“绝对隐喻”将穿越历史恒常不变的心灵迹象保留在直观、神话和意象之中，从而敞开了通往整体境遇的道路。“绝对隐喻”通过为匮乏的人类导向，而确立一种面对世界的整体性立场，从而渐进地接近真理。这种真理不是推论而是实用，不是铭刻在经典之中的教义，而是流布在生命之中的神话。像理想国、乌托邦、上帝国、桃花源、大西岛以及“黄金时代”，那些流布在生命之中的神话，那些拒绝退出直观的隐喻，就获得了比理性更为强大的导向功能，它们鼓动、激励、牵引以至于驱使人类对未来有所期待。

“绝对隐喻”的导向功能体现在它的直观形象比抽象概念具有更为深厚的蕴育能力，因而它能产生理性思维无法包容的远为丰富的内涵。“在理论语言严格的自我磨砺中，隐喻的多义性似乎越来越显得无足轻重，但它却以不同的形式与那些永远令人难忘的上升到了抽象阶段的概念相映成趣，像‘存在’、‘历史’、‘世界’等等，这些概念曾经为我们叹为观止，久久难以忘怀。可是，隐喻却仍然葆有势必为抽象概念所拒绝的本源丰富性。”［8］(P. 80)从茹毛饮血、刀耕火种到美轮美奂、溢蜜流奶，历史经过千劫万难，人类跨越孽障无数，理性思维日益精致空灵，几近可以用人工智能摹而制之。然而，“绝对隐喻”却拒绝退出直观形象，坚执地保护着本源的丰富性，而作为文学与思想之间永恒忠实的媒介。即便是礼乐三千，诗书万载，“绝对隐喻”也还是提醒人们不要遗忘人类历史上“舒叶吐花”的泰古时代，而永恒思忆“鸢飞鱼跃”的生活世界。

三

“绝对隐喻”以其本源的丰富性引导着本质上绝对匮乏的人类。所以，它构成了哲学人类学的基础。而柏拉图《王制》第七卷开篇的“洞穴隐喻”就堪称典范。在柏拉图的对话戏剧中，苏格拉底一开始就逼迫格劳孔去想象“一个洞穴式的地下室”里囚禁着一些“奇特的囚徒”，火光将“阴影”投射到他们对面的洞壁上。除了这些“阴影”之外，他们看不到任何“实在”。在此，“阴影”与“实在”形成对局，遮蔽与去蔽之间的张力一旦形成，就笼罩着两千多年的欧洲哲人的心灵。

1989年，布鲁门贝格最后一部巨著《走出洞穴》出版。他跨越漫长而复杂的欧洲哲学史，详细研究了洞穴隐喻的历史转型。他注意到，在柏拉图那里，洞穴隐喻的介入导致了“王制政治”逻辑的中断，这断裂的逻辑意味着希腊政治启蒙的失败和太古灵魂神话的回归。这一点意味深长：“柏拉图的《王制》是一则放弃对话的对话，大约在对话的中部，洞穴隐喻介入其中，而连接着理念论和这一学说的败局……随后，归来的对话者失败了，他想用苏格拉底的方式来完成自己的使命。”［14］(P. 88)这种说法令人想到尼采，因为他在《悲剧的诞生》中断言，苏格拉底应该和欧里庇得斯一道对希腊悲剧的衰落负责。而“苏格拉底的方式”显然是理性的方式，归来者的失败源于理性的“独裁”（Alleinvertretung）。言外之旨，不辨即明：单有纯粹理性而没有隐喻，哲学就寸步难行，难免一败。惟有隐喻方能赋予思想以无限阐释的可能性。

“洞穴隐喻”汇合了希腊宗教传统和象征传统［15］。最古老的希腊宗教都渊源于同大地有关的源始力量，而洞穴在这些宗教中扮演了举足轻重的象征角色。洞穴是子宫也是坟墓，因而对洞穴的崇拜是对母性神的崇拜，也是对死亡恐惧的表达。“洞穴”是生命栖居的源始空间，又是造物之神的创造空间，它既保护着一切自然之物和生命之物，它本身又直接变成阴影的来源和技术的替代品。在专属普罗米修斯的洞穴里，永无休止的劳作是一道无法拒绝的律令。因此，除了“洞穴隐喻”之外，就很难找到一种思辨的想象，对隐喻的构造展开自由的变更，从而自然而然地表现理论和谐的渴望与人类心理的矛盾之间的强大张力。“从洞穴神话的真正注释没有穷尽的可能性中，人们可以觉察到，理性生物的预先决断的要害之所在。理论使自身理想化，首先是‘谋生之道’的需要。但生活无需理由，这就是生活本身的本质。”［14］(P. 168)洞穴隐喻所具有的无限阐释的可能性，本身就表明启蒙永无止境，因而匮乏的生命必须担负起“隐喻的义务”，以“修辞的策略”为自己建构一个可居可游、可解可读的生活世界，在一个“无家可归”的境遇下以这个世界为“精神的家园”。

人类总是怀着一种令人憔悴的乡愁去寻找家园，而一个家园就是一个“洞穴”。“天地一逆旅，同悲万古尘。”从一个家园到另一个家园，就是从一个洞穴到另一个洞穴。悲壮的还乡之举永远以悲壮的失败告终。成功地走出洞穴，清除阴影的遮蔽，这是洞穴囚徒的愿望。然而，进入光亮之路与寻求解放之举必然失败，“失败表现在离开光而返回到囚缚状态的愿望”［16］。海德格尔的这个过度概念化的注释，应该说早就被诺瓦利斯书写为一个“被颠倒的洞穴隐喻”。还乡者奥夫特丁根，紧随饱阅沧桑的老者和走南闯北的商人一起进入了山中洞穴，遭遇到了一位奇怪的隐士和一本奇异的天书。隐士，而不是囚徒，成为洞穴的主人。他在洞穴里面对遍地枯骨遥想野蛮时代，沉思前世今生。他不想走出洞穴而亲近光亮，反而“觉得自己恍若一个未来之梦，一个永久和平的孩子”［17］(P. 92-93)。洞穴的壁画上那些梦中人物，让少年还乡者心中充满喜悦，梦系魂牵。最后，他带走了那本没有结尾的书，对洞穴充满了依恋。在这位还乡者身上，写满了理性化启蒙的失败，怀藏着对苏格拉底启蒙方式的反抗激情。以血还血，以牙还牙，还乡者对柏拉图对诗人的控告做出了令人震惊的反控告。在“克林索尔童话”中，苏格拉底的思想意象被戏仿，“洞穴隐喻”被写入神话形式而被颠转了。故事的主角之一“寓言”毅然下降到洞穴，其中“空气像是一片巨大的阴影，天空中悬着一个黝黑闪光的物体”。这就是在柏拉图的洞穴之外闪光的太阳，不过这轮太阳散发出“黑光”而非“亮光”。“最后太阳一无所余，一团燃尽的黑渣坠入大海。”诺瓦利斯通过“寓言”以“虚构的魔力”向柏拉图及其希腊哲学启蒙业绩发起了一场致命的战争，颠覆了苏格拉底关于真实与摹仿的等级关系，以虚构的力量战胜了实在的专制。“伟大的秘密已经向大家公开，而且永远深不可测。新世界正从痛苦中产生……”［17］(P. 129、135、139)还乡者最后似乎找到了家园，但加倍感到无家可归，征途总是归途。无论这样的生存策略是成功还是失败，无论这样一条生命之路是通往乐园而是坠入地狱，世界的整体状况都在向匮乏的生命发射偶然性的压力，让生命永远充满张力，让生活世界永远在发生裂变。孤独的生活，空乏的存在，总是需要加倍的保护和监护，总是渴望更多的信靠与慰藉。因此，洞穴的出口也是入口，它通向开阔与自由，也进入凶险与深渊。

诺瓦利斯的“克林索尔童话”将地上的家园和天上的家园描写成了“洞穴”。这种浪漫的“质的强化”策略不仅颠覆了柏拉图的洞穴寓意，而且还转换了基督教的天堂命题。将“太阳”描绘为散发黑光的下沉的天球，同中古直到文艺复兴时代一直没有被克服的“灵知主义”一脉相承。在灵知主义那里，头顶上灿烂的苍穹“第一次成为一道欺骗性的景观”，“令人炫目的幻想之中崇高的光束为观看天体的人指示了必然的住所，而他的真实地位却被废墟，被放逐到了黑暗的王国，从而令他遗忘了自己的起源，远离了真实，难以靠近真理。”［17］(P. 16)灵知主义没有被克服，神话没有被清扫出局，黑暗没有被启蒙之光驱散，这就是诺瓦利斯《奥夫特丁根》所表述的绝望，这种绝望在“洞穴隐喻”的颠转之中被强化了。在上位者，灿烂的星空，极乐的天堂，然而这一切都是“洞穴”，其中隐伏着一种主宰宇宙人生的绝对权力，它继续阻碍着人类救恩历史的进程。苍天上的洞穴，有铁墙围绕，它让恐惧、叛逆、渴望、恳求以及蔑视永远遭受挫折，而变得冷酷无情，残暴无爱。“宇宙被转化为一道闪烁着暴政光焰的微型景象”。［9］无论是向上对流，还是向下沉潜，不论是上天，还是入地，洞穴的出口也依然是入口。

上行与下降，生命与死亡，自由与束缚……，这一系列的对立在“洞穴隐喻”中被夸张到极限，构成了存在的悖论，甚至存在的绝境。这种悖论和绝境也构成了托马斯・曼的《魔山》之整体象征意义。达沃斯疗养院，是现代版洞穴，其中汇聚着欧洲形形的神秘病，充满着各种幻象、阴影和幽灵，居住着病入膏肓、命该一死的人们。主人公汉斯・卡斯托普在山上住了整整七年，见证了生活时间的脆弱和宇宙时间的强权。“在欧洲痛苦地绷紧神经、无比焦急地等待的那些日子里”，不知不觉打了七年瞌睡的傻瓜――汉斯终于苏醒了。他决心参加一场事关民族国家的战争，征服威权无限的宇宙时间，赢回属于自己的生活时间。走出洞穴，他便从我们的视线中消逝，而没入混乱喧嚣和朦胧晦暗之中。走出洞穴，可是前景不妙，他并未获得真正的自由，而是“卷入了群魔乱舞的罪孽”！［18］而这就是“洞穴隐喻”的普遍性悖论，用布鲁门贝格的话说：

洞穴隐喻所具有的普遍性涵义在于，它容许人生在世的矛盾状况：它可能首先是必须被带上路的一切别的东西，而又不得不放弃和仍然要放弃，但它总是出现在神秘事件的开端；或者，它可能是一种安详宁静的沉思，在极端的情况下作为一种对虚无的安详宁静的沉思，但它总是出现在痛苦事件的终点。最终，开端和终结都可以通过洞穴的禁锢作用而得到对称的描述。一切终归要回归到洞穴的禁锢之中――因为生活的固定居所总是徒劳无益地听天由命，如同经过一段“迂回之路”而心满意足和如愿以偿。甚至必须拒绝走出洞穴，因为它首先完全无所庇护，而同时又总是已经设定了认识的一种外在立场；甚至还表明了已经被察觉到的柏拉图式抗拒力的惯性，而这暗示着洞穴乃是一种先决条件，据以对被拒绝的出口再行双重否定。按照考拉科夫斯基的说法，而今仍然滞留于洞穴之中，乃是一个通过神话想象而被把握到的正确选择之一，仿佛重新进入洞穴之中。［14］(P. 57)

“而今仍然滞留于洞穴之中……仿佛重新进入洞穴之中”。这就是绝对隐喻所蕴含的人类生命绝境。“洞穴隐喻”在两千多年的欧洲哲学史上展示了人类与世界关系的转型，历史转型的结果却没有出现走出洞穴的希望，人类精神仍然没有退出前-系统和非-推论的世界立场。“洞穴隐喻”逾越整个西方哲学历史而经久不息地散播，描述出人类的渴求与希望，要求与期待，恐惧与绝望，而所有这一切都凝缩在主导的解放观念之中。尼采奋力克服柏拉图的这笔致命的遗产，然而他在洞穴的阴影上叠加了一个“已死上帝”的阴影。“我们何时才能走出上帝的全部阴影之笼罩？”尼采绝望的天问，却暗示着驱散上帝的阴影是毫无意义的。尼采消解了“存在与外观”之间的差异，同样也融解了柏拉图洞穴神话之中隐含的光明/黑暗的隐喻基础。查拉图斯特拉，一个穴居隐士走下孤峭山峰，进入喧嚣市场，在此也成为柏拉图洞穴隐喻的诡异戏仿。查拉图斯特拉以反柏拉图主义的方式解构了光明/黑暗、进入洞穴/走出洞穴的隐喻基础，却吊诡地将这一基础转换为一种同柏拉图主义迥然异趣的新型二元论。

每当柏拉图的阴影清楚可鉴地占据了他塑造和替换的一种实在性的地位，“根本不存在什么主客观符合的真理”这一无害的审美谎言就被排除了。在这个为它所占据的位置上，曾经什么也不存在，仅仅是虚席以待……当查拉图斯特拉光彩夺目地走出洞穴，这种对柏拉图阴影的暗喻也朗然可见，连他本人也被笼罩在这阴影之中。当然，事物的阴影不复存在，惟有查拉图斯特拉的阴影，以及死亡上帝的阴影。［14］(P. 617-618)

洞穴之不可逃避性，还在于人类的基本境遇。人生在世，本来有形有影，然而他直立行走的姿态，以及与其他动物相比绝无特异之处的生理结构，却总是让他屡受打击。有形有影，人类因此而伤痕累累，所以他难以抗拒回归洞穴的诱惑。回归无形，乃是深深隐藏在人类遗传境遇之中的永恒愿望，而洞穴就是这一愿望的最后完成和唯一结局［14］(P. 15)。所以，布鲁门贝格强调指出，绝对地脱离洞穴，是一场锲而不舍但终归无用的奋斗。

永远走不出的洞穴，以及无法挥去的阴影，便成为一个绝对的隐喻，以悖论的方式回答原则上无法回答的问题，以绝境来呈现人类的本质匮乏和实在的专制权力。神话与逻各斯、隐喻和概念之间的盈虚消息表明，人类在控制实在的过程之中通过历史经验所获得的一切纯粹理论话语，都难免再次沉沦于绝境。在绝境之中艰难求生的人类，则尝试以修辞学手法来为自己建构一个生活世界，用不可还原为理论话语的绝对隐喻持续地为自己的生存努力提供导向。初看起来是一个否定性的生存策略，但绝对隐喻却足以构成历史现象学和哲学人类学宏大谋略的肯定性根基。

四

概念的发现离不开直观，思想的运转离不开意象，理论的决断往往遵循着一种无法理喻的逻辑。因为，生活世界不仅建立在系列隐喻之上，而且离开隐喻就根本无法理解。换言之，隐喻并没有随着概念的发现而退出思想的空间，制作和研究“隐喻”就成为生活的绝对义务。遍阅西方经典，广披历史忧郁，布鲁门贝格发现，“航海”是空间的绝对隐喻，“沉船”是西方历史的命运。观看“沉船”构成了古典的理论姿态，尤其是“神话研究”的理论姿态。而“与观众一起沉船”则构成了现代主体的宿命，尤其是“启蒙精神”的宿命。

首先看关于“航海”与“沉船”的古典主导隐喻。首先，有三个假设决定了航海与沉船负载着深刻的意蕴：第一，大海自在无羁，天然地构成了人类活动的疆界；第二，大海神秘莫测，自然被予以魔化，被描述为风波不定，前途莫测，法则全无的领域，浪里求生的人类难以判明方向；第三，大海迷暗深邃，对人而言则是一片浑茫的未知领域［8］(P. 8-10)。 “规定沉船隐喻系列的，乃是太古的怀疑意识：在人类的一切航海活动中，总是固有那么一个轻浮虚妄甚至亵渎神灵的瞬间，此时此刻几乎就是冒犯了神圣不可玷污的大地，冒犯了不可侵犯的大地之法，因为它显然禁止跨越海峡，也不允许人工建造港口。”［8］(P. 10-11)显然，航海就是渎神和犯法，必须遭到惩罚，而极端的惩罚就是沉船。在荷马的《奥德修斯》里，大海弥漫着塞壬甜蜜的歌声，那些抵御不了诱惑的水手就无法摆脱沉船的厄运。还乡心切的奥德修斯把自己绑在桅杆上，既能享受美妙的歌声，又抵御了女妖的诱惑，因此他就成了第一个目睹“沉船”而自身却免于“海难”的观众。在荷马史诗中，与求知、审美与理论之间的界限模糊，塞壬的歌声是色情的诱惑，又是知识的象征。奥德修斯的过人之处，便在于他没有在色情的诱惑下沉沦，而是获得了神圣的知识。在《新约・哥林多后书》中，保罗叙说了“海中的危险”：“遇着船坏三次，一昼一夜在深海里”，忍受着恐惧的煎熬，但他毕竟征服了海难，最后与神圣同在。在基督教历史上的圣像画中，海洋总是被描述为邪灵出没之地，一旦人类的活动逾越了界限而侵入了禁地，探入了未知领域，就注定了要遭受灭顶之灾。经过灵知主义的接触，海洋就象征着吞噬一切的物质，是它将万物吸收到自身之内，而使万物陷入永劫。“财富毕竟起源于/大海，他们/像画家，在搜集……”，荷尔德林的诗歌《追忆》吟诵着大海至高无上的取/予力量。荷尔德林向往异教而瞩目于“正在降临的神”，在他心中留有一道挥之不去的“灵知主义”剪影。在灵知宗教经典《约翰启示录》中，就存留了一份关于最后救赎的许诺：“在弥赛亚完成了救赎的时刻，大海将不复存在，海难将永远绝迹。”［8］(P. 8)在《追忆》中，荷尔德林以基督教的希望同希腊异教审美主义对接，而呈现了西方文化两大传统之间的张力，从而表达了现代性的困境。如果从在基督教视野下并以灵知主义为视点回望希腊异教审美主义，我们就不难理解，奥德修斯以极端纯粹的形式表达了那些暴戾的权力，它们阻碍他的还乡之路，无情地将他驱向深渊，最后让他陷入海难［8］(P. 8)。塞壬的歌声于奥德修斯不是，而是知识。知识让他日益肆心，肆心导致了沉船。宇宙的秩序不复稳靠，与希腊神话审美主义相对立的灵知主义信念已经显山露水。

古典理论姿态的极境，是罗马希腊化时代原子论哲学家所向往的“寂寞无为”。他们希望远离痛苦与灾难，无忧无虑地享受心灵的绝对安详。要达到这样一种心灵的安泰之境，就必须以“静观的生活”取代“行动的生活”，像一个幸福的观众那样远观悲剧的场景。“当狂风在大海里卷起波浪的时候，自己却从陆地上看到别人在远处拼命挣扎，这该是何等的一件乐事！并非因为我们乐于看见别人遭受的苦难，引以为幸的是自己免于受到如此的灾难。”［19］(P. 61)卢克莱修《物性论》第二卷开篇的这几句教谕诗，因提出了一种“静观的生活”理想而流芳百世。布鲁门贝格断言，这种远观姿态意味着物理学家重新占据了神的地位，通过神话而获得了同生活环境的距离，因此而建构了一种智慧的模式。仅仅是在后来，这一智慧模式才被转化为一个充满疑惑的隐喻，指代一种超验反思的立场。在岸边观望大海沉船，仍然不是从紊乱的世界脱身而出的标志。相反，超验的反思陷入了一种绝境，“它既不能脱离世界，又不能把世界还原为一场世俗的交易”［8］(P. 60)。无须复杂的论证即可明了，这种绝境就是现代主体的绝境。换言之，无论人类如何奋力超脱世界，古典的理论姿态总是一种无法通达的梦想。既然无法从紊乱世界超脱出来进行原子论者那种绝对安详的静观，那就只能因时顺变，采取现代主体的姿态――“与观众一起沉船”。

“与观众一起沉船”，这是一幅异教启示录景观。它不是被书写在《圣经》之中，而是被铭刻在培根的《新工具》之中，从而预示着启蒙时代的命运。《新工具》扉页上画了一条船，它即将驶过赫尔克勒斯的擎天柱（pillars of Hercules）；在远处，还有另一条船尾随于后，当然也要驶过擎天柱。培根从拉丁版《圣经》中引来一句箴言，用以表述这幅图画的寓意：“必有多人来往奔跑，知识就必增长”（《但以理书》）。将古代异教神话母题与《圣经》语言意象对接，培根将理性时代置放在神圣末世论语境之中，预言了启蒙时代的命运。古代异教神话母题源自荷马史诗，但丁《地狱篇》第26章对这个神话母题展开了一次经典的变更。至于但丁对神话母题的改造，布鲁门贝格作了这么一种叙说：

在此，我们没有遇到荷马史诗中那位避开女妖诱惑而安全经过危险的英雄；我们遇到了但丁基于对世界的不安好奇之心而“踵事增华地塑造”和“率性而为地发明”的那个奥德赛。他并没有回到故乡以色佳，而是朝着未知世界开启了最后一次跨越界限的冒险，驶过赫尔克勒斯的擎天柱，在海上航行五个月之后，他看到一座神山，然后沉船了，陷入灭顶之灾。［20］(P. 394)

培根呼唤的理性时代，已经由但丁开启，而今被布鲁门贝格推向了逻辑的极限。在但丁那里，有沉船的危险；在培根那里，已经没有了沉船的迹象；在布鲁门贝格这里，既没有沉船的危险，也没有沉船的迹象。不错，赫尔克勒斯的擎天柱仍然是重大的界碑，但它们再也不是必须被进犯的界标，而是为了进入人间天堂而必须被跨越的障碍。在经过理性洗礼以及启蒙荡涤的人间天堂，自然知识的发现将泽被人类。在培根看来，“因为命运，也就是说，因为神圣的天道，穿越世界（千帆竞发，百舸争流，这种穿越之举不是功德圆满，就是指日可待）和知识增长同时发生。”然而，知识的增长导致了人类的肆心。人类错误地估价了自己，以为自己就像那些来来往往，自由驶过擎天柱的航船一样，而对命运完全丧失了忧患意识。布鲁门贝格对培根的启示录景观提供了一个启示录般的解释：

培根的《伟大的复兴》之扉页上的赫尔克勒斯的擎天柱，已经被拥挤的航船淹没了，但它们毕竟还是命定的界限。然而，与其说它们代表了对肆心的神圣警告，不如说象征着神话挫败了欲望与希望。［20］(P. 448)

欲望与希望最终属于个体，因此必然被挫败，结果是理性复归于神话，启蒙远离了光亮。个体原则蒙蔽了一切心智，这就是叔本华悲观至极的理由所在。叔本华将“个体”想象为一个水手，在一望无涯的怒海上划着一叶扁舟，排山倒海的猛浪起伏咆哮。几近灭顶之灾，这个水手却信赖这微小的一叶扁舟。“一个安然在充满痛苦的世界正中坐着的人，也就是这样信赖着个体化原则，亦即信赖个体借以认识事物、把事物认为现象的方式。”［21］(P. 484)纵然无涯的世界充满了无边的痛苦，过去是无限的，未来也是无限的，但这个体却浑然无觉，将世界想象为一个神话。茫茫怒海之上，这副微弱的身躯，却在瞬间的美感之中享受那份安详宁静，认为这个体是“唯一的真实”。叔本华认为，这个被“个体性原则”所禁锢的人，意识不到“生命本身就是布满暗礁和漩涡的海洋”，小心翼翼、历尽艰辛、使出浑身解数地绕过凶险，然而他却是“一步一步地接近那最后的、整个的、不可避免不可挽救地船沉海底”。［21］(P. 428)在浪漫主义时代，还有不少文本围绕着“沉船”这个绝对隐喻组织起来，表达现代性的困境。这些令人忧虑的困境包括：意志主体的自我毁灭，人类自由趋向反面，认识作为一个无限的推理过程但基于一个根本的错误，最后启蒙再次与神话纠缠而自我中毒。尼采在《悲剧的诞生》中引用了叔本华“一叶扁舟”隐喻，而强化了现代个体心灵的内在焦虑，并暗示惟有借助于神话来挫败欲望与希望，从而曲线拯救陷于危境的个体。

从尼采的生平截取一段富有特殊启示性的轶事，布鲁门贝格将“沉船”隐喻上升为一个哲学人类学的生存论范式。尼采曾经作为一条货船上唯一的乘客，从热那亚到梅西纳做了一次为期四天的海上旅行。在旅途中，尼采顿悟“他终于理解了希腊人伊壁鸠鲁”。卢克莱修笔下的海难观众之所以快乐，是因为同凶险景象拉开了距离，而获得了静观的愉悦。尼采完全不屑于这种审美的距离，而把伊壁鸠鲁笔下海难观众的快乐描述为“眼睛的快乐”，也就是说，眼睛所见的“生命之海”已经风平浪静，从而感到无比快乐。按照布鲁门贝格的解释，是人类观照方式让主体从悲剧中获得了：

不是海面上的安详宁静，而是观众的视觉方式，让观众感到快乐。毋宁说，完全是在一种理想化主体的风格中，快乐就在于苦难者的力量，在于他的眼睛感到愉快。在他眼前，隐喻意义上的“生命之海”已经风平浪静。这个隐喻是将宇宙投射到反映于宇宙的主体之中，也就是说，以一种主导权力将自然拟人化。由此尼采完全控制了希腊人的智慧。［8］(P. 23)

正如培根完全掌握了所罗门的智慧，尼采在此完全控制了希腊人伊壁鸠鲁的智慧。前者在启蒙的语境下把握了末世论神学的要旨，后者在后基督教的哀悼氛围下复兴了希腊异教神话审美主义。布鲁门贝格没有提到培根《新工具》扉页上的神话画面与圣经格言，但他对于叔本华、尼采的“沉船”隐喻的阐释却把培根的启蒙逻辑推向了高潮。尼采对希腊人伊壁鸠鲁的征服，培根对所罗门智慧的征服，二者异曲同工。换句话说，布鲁门贝格在尼采的文本之中破译出来的现代信息，已经在培根的文本之中发芽生根。“航海”与“沉船”，这个反复出现在西方经典文本之中的绝对隐喻，已经构成了一种人类学生存论范式。它启示人们，既然人类生而匮乏，面对绝对的实在而无限地羸弱，那么苦难者就只有以隐喻的方式将一个拟人化的权力概念投射到一种自然宁静的灵见之中，从而获得属于自己的权力。当然，这种权力是神话的权力，或者说通过神话研究而让人类分得的权力。运用这种神话权力，人类就释放了生存的焦虑，化解了面对绝对实在而萌发的巨大恐惧感。

从荷马到古代原子论者，从但丁到培根，从浪漫主义者到尼采，“沉船”属于古典隐喻形态的命题，但这一隐喻的运用范围无限地扩大了。荷马让奥德修斯自我绑缚而消灾免难，古代原子论者希望“寂然不动”地欣赏别人的灾难，但丁让奥德修斯远走他乡而最后沉船，培根让航海者前赴后继驶过擎天柱进入未知之地，叔本华和尼采在后基督时代用神话来挫败欲望与希望，用意志取代智慧，从而颠转“上帝死亡”留下的真空。随着意志的释放，人类从自然的受害者成为自然的支配者，自然反过来了成为人类的受害者。人类的“肆心”导致了启蒙事业的破产，人类就滞留在一个悖论的处境之中：航海的隐喻最终必定是沉船的隐喻，隐喻力求提供的一幅成功征服自然的画面，同样也成为一幅自我控制失败的画面。尼采努力将大海风平浪静的画面内投，化作眼睛的，而看到生命之海趋于平静，这种策略事实上是自暴自弃的，因为从隐喻上说――这一形象可能再也没有根基。意志取代智慧，“作为一个尘世的存在可能遭遇的一切恐惧的最后根据”，以至于“忧患乃是意志的最后守护神，或者存在的最后守护神”［8］(P. 23)。人类必须控制自然和控制自我，因此忧患永远存在。然而，像古希腊悲剧诗人就普罗米修斯的命运所吟唱的那样，神话总是以“盲目的希望”挫败欲望与愿望，因而现代性必须接受永无休止的拷问。

必须受到永无休止拷问的，远远不只是西方的现代性。无独有偶，书写现代性而又哀婉古典韵味的刘鹗，在《老残游记》之中也为我们描绘了一幅帝国末日的风景画。主人公老残和朋友们一起去登山观日出，他们看到的是苍茫云海，浩渺天涯，在一条西洋船只驶过之际，有一条破损的中国古船。这条破损将沉的中国古船成为现代中国及其文化危机的象征：狭隘、保守、紊乱，而且更为忧心的是责任意识的衰微。如何救助这场可能发生的海难？老残及其朋友们的主意是拒绝接受洋人的罗盘。使用罗盘的西洋船和拒绝罗盘的中国船，最终也许都免不了沉沦的命运。不过，西洋船的沉沦，是因为启蒙的肆心，而中国船的沉沦，则是因为神话的迷惑。意味深长的是，航海与海难，不管是对于征服者还是被征服者，不管是对于西方还是东方，都成为人类学生存论的基本经典范式。大海扬帆，无论航行多远，赫尔克勒斯的擎天柱总是无法真正驶过的标界，它们象征着永远在挫败欲望和希望的神话。而风平浪静的大海，让船只得以驶过赫尔克勒斯擎天柱，这本身就是通过隐喻的内化而以隐喻的方式将人类克服太古神话的过程外化了。航海和沉船，这绝对隐喻就成为启蒙与神话、理性和信仰、异教文化与基督教文化之间的中介。

五

从作为源始形式的“理念”，到作为人类导向的“绝对隐喻”，从柏拉图到布鲁门贝格，那种对文学与思想之中介环节的探索不仅从来就没有中止，而且永远也不会终止。人类天生脆弱，人性本源匮乏，这不仅说明人类必须补充和导向，而且也说明人性可以塑造和完善。至于文学与人性塑造的关系，伊瑟尔论述说：“如果人性可塑乃是藉着无数多元的文化关联模式而让人类得到无限的自我教化，那么文学就势必成为一些可能性图景的集大成，因为惟有文学超越了一切制度化的组织形式，而无忧无虑地展开在人类生活过程之中。”［22］

如果说，柏拉图的“理念”是人性无限的自我教化所能抵达的完美境界，那么，布鲁门贝格的“绝对隐喻”就是为抵达这一完美境界的必要补充和有效导向。布鲁门贝格为哲学人类学所提出的第一命题是：绝对不能理所当然地认为人类具有独立存在的能力，人类的自然条件对立于物理存在的可能性条件［6］。质言之，人类存在并不是不证自明的。盖兰指出，人性本源匮乏，先天不足。因而，文化的培育需要补充物和替代品，这些补充物和替代品包括隐喻，以及诸如神话、语言之类的制序。由隐喻、神话、语言所构成的象征秩序之整体，既被称之为“生活世界”，也被称之为“修辞”。修辞是人类的一种“谋生之道”，诗歌则是修辞所开放出来的一朵“生命之花”。它们证明了存在的贫乏，同时也显示了生命的权力。修辞及其创造性的成果不断地渗透到了思想之中，而幻想为人类求生所需要的语言与理性的负荷能力不断地增加非理性因素。针对文艺复兴以来数百年理性的霸权，布鲁门贝格通过铸造“修辞策略”而坚守神话（感性论）的特权，同时又通过建构“隐喻学”而加固了理性（逻各斯）的根基。

在这个意义上，“修辞”就不是智者的技巧，也不是万物之灵的独特发明；相反，它只不过是人性本源匮乏的标志。同时，对于“修辞”的人类学解释也并非总是一种形而上学称号的证明；相反，它是人类本质贫瘠的证词。同样地作为本源匮乏的标志，同样作为本质贫瘠的证词，文学与思想也必须担负起补充和导向的责任。作为文学与思想的中介，绝对隐喻保留着文化意蕴的常量，而呈现出生活世界的基本逻辑。

以隐喻为中介将文学与思想连接为一个精神的整体，布鲁门贝格提醒人们，不要轻易地相信“用唯一的理性解释”就可以消除太古文化的神秘魅力。因为幻想的构型总是超越了理性话语，理性话语只是为说明“不可言喻的神秘之物”提供了一个解释框架而已。幻想的构型之中的“绝对隐喻”解构了真实与虚构、神话与启蒙之间的壁垒。因而它表明，浪漫与严肃、仁慈与残忍、美丽与苍凉总是交缚在一起，人类的“痴嗔爱怨”总是在延宕理智的决断。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

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From Topology to Metaphorology: On the Relationship between Literature and

Thought in the Context of Modern German Literary Criticism

HU Ji-hua

(Institute for Transcultural Studies, Beijing International Studies University, Beijing 100024)

Abstract:The relationship between literature and thought is a significant problem in the history of ideas from the earlier phases. It is in the age of German Early Romanticism that the strong tension between the artistic and the critical, literature and idea, poetry and thinking is brought to the fore. Attempting to go beyond the limit of the classical Roman Philology, Ernst Robert Curtius, one of the greatest German Philologists, devotes himself to building up a methodology for literary research known as "topology" with the totally historical perspective on which the intellectual world is enlivened and developed from the origin of human language. Finally, against the several centuries tyranny of Common Reason since Renaisssance, Blumenberg insists upon the priority of Muthos (the ontology of the Aesthetic) through melting the rhetorical strategies, and sieves the ground of rationality (certainty of Logos) through building up metaphorology.

Key Words:Topology; Metaphorology; Cave; Shipwreck