共赏的失谐与文化的焦灼

摘要：《三枪拍案惊奇》成为一个重要的文化现象，它在艺术文本、艺术创作主体与艺术接受三个层面均呈现出复杂性。它源于科恩兄弟的《血迷宫》，但其文本与《血迷宫》有着多方面的差异，同时也迥异于张艺谋以往的作品，出现了“趋俗”的倾向；导演试图在面向“本土”的道路上进行新的探索和尝试，但却造成一些失误和混乱。他不愿社会将其艺术追求局限于一个狭小的范围里，艺术创作的多样性成为他的基本宗旨；大众、媒体与学术界对于该片的接受与批评，也出现了一定程度的失谐，表现为深层的文化焦灼。它提醒人们，应当为建设科学的文化与艺术批评范式而努力。

关键词:影视艺术；三枪现象；文本比较；艺术创作；作品分析；创作心理；接受与批评

中图分类号：I06文献标识码：A

Detuning Appreciation and Cultural anxiety

TIAN Yi-zhou

2009年底，张艺谋以一部《三枪拍案惊奇》（以下简称《三枪》）作为他暂别电影圈三年后的“回归”之作，引发了学术界、媒体、公众等方方面面的震动与争议。尽管非议众多，《三枪》还是获得了巨额票房收入，并且借助传媒的力量，引发了一系列公众反应与审美批评，构成了一个具有中国本土特色的文化现象，我们且称之为“三枪现象”。本文尝试以“三枪现象”为个案，运用文化研究的基本方法，分析这一现象中存在于艺术文本、艺术创作主体与艺术接受三个层面的复杂性，并对当前审美接受层面所表现出的困境进行评述，为深刻认识中国当代大众文化的特点及其社会作用提供借鉴。

一

无疑，在围绕“三枪现象”展开各种争论与批判时，作为艺术客体的《三枪》文本不免要首当其冲。然而在公众、媒体以及学术界对该片进行“讨伐”的时候，却不同程度上忽视了这一文本所蕴藏的某种复杂性。深入分析它与科恩兄弟的《血迷宫》在剧本上的异同，并将其与张艺谋以往电影作品相比较，予以冷静的观照，洞悉它作为一种大众文化在这个消费时代出现的原因和此类作品的存在意义。

《三枪》的故事构建与科恩兄弟的《血迷宫》相当接近，片名直接截取了中国传统话本小说“拍案惊奇”与“三枪”拼贴相组，而“二拍”传奇艳事的传统题材在此似乎也暗合了《血迷宫》中谋杀的剧本故事。同样的多角关系，同样的情杀剧情，却从两部影片中反映出不同的主题追求。

科恩兄弟电影往往充满着无常的宿命论色彩，力图在阴暗、压抑的氛围中反映现代社会人性的复杂、矛盾状态以及人与人直接紧张、对立的关系。《血迷宫》亦是如此，剧中人物不同程度地被欲望所左右，老板马蒂对妻子的占有欲、阿比与雷之间的以及侦探对金钱的欲望，都直接影响着他们生命轨迹变化。在欲望的交织中，人物产生了伦理的焦虑与道德的危机，起初只是小小的贪念，却形成了滚雪球的效应，在打破了原本正常生活的同时，使得人物朝着与原本正常生命轨迹相反的方向越滑越远。在最终形成这一血色迷宫时，也反映出影片多义、晦涩的主题意义。

《三枪》对原作中复杂的人性和激烈的冲突进行了淡化处理，试图以一种轻松、诙谐的调子来诠释这一情杀故事。在这样的改造后，体现出的不是人生无常的宿命感，而是一种善恶有报的因果关系。最后活下来的只有受到麻子虐待压迫而追求幸福生活的老板娘和正直、善良的陈七，而在麻子、李四、张三和赵六身上都不同程度地体现出恶的特质。特别值得注意的是张三，和原作中侦探急于想要取回罪证的焦灼心态不同，张三再次回到面馆、并杀死赵六完全是因为贪婪和欲望，因此在最后他被杀的那场戏里，凸显出来的并非被命运捉弄的荒诞感，而是恶人终究被消灭的正义。

在《血迷宫》中，人物有四个主要的活动空间（马蒂的酒吧、马蒂的住宅、雷的公寓、阿比租的房间），这就使影片在叙事上呈现出多线索、多分支相互平行交错的复杂结构。主要人物的微妙关系是通过人物之间迷惑不解的对白或各自紧张恐惧的表情来建构的，并随着剧情的发展才逐一显现。此外，主要人物几乎没有同时出现在同一空间里，使得每个人物都只是看到整个事件的一个部分，无法得其全貌，如此错综复杂的情形也导致了故事的迷宫式呈现与紧张氛围。

《三枪》则将原作中在多个空间场景发生的故事集中于一个相对封闭的荒野面馆之中，只有老板娘与李四和张三盗枪两场戏除外，场景的集中安排使得叙事更加简单、明晰。而人物关系也在影片开始不久便交代清楚，老板娘、李四、赵六、陈七四人同时在开场时出现，在加上麻子与张三设计谋杀的一场戏，人物之间的关系立刻清晰呈现。但影片在淡化复杂性的过程中，也出现了一些问题，例如影片后半部分老板娘这一重要角色因醉酒缺席了几乎全部的惊悚段落，直接减少了紧张情绪的制造者，恐怖效果也相应被弱化。

《血迷宫》将其巧妙安排发挥到了极致，它们的重复出现都有着很好的解释，而相互之间的叠加更是推动着剧情的发展。侦探偷拍的癖好使他的照片不仅制造了谋杀的假象，也成为把柄；马蒂按照侦探的吩咐去钓鱼躲避嫌疑，而钓到的鱼也鬼使神差地压住了侦探的火机，形成了鱼和火机的叠加效果；对后院焚化炉的一再强调在于制造要将雷与阿比尸体投入的假象，营造了影片的紧张、恐怖的气氛；风扇的相似剪辑既使镜头得以流畅过渡，也凸显了多个人物的焦虑心理。

反观《三枪》里的道具，不仅在数量上予以减少，而且也只是作为道具而存在。以原作火机为原型的烟袋，虽然多次出现，但直到最后才参与到剧情之中；李四香包的问题与烟袋的问题类似；倒是最后老板娘将张三的手固定住时使用的剪刀，出现在之前麻子剪纸的段落，此段落表现出麻子扭曲、变态的心理。《三枪》仅仅是套用了一些道具设置的外壳，忽略了道具之间的互动性以及对于剧情的参与性。

黑色幽默是《血迷宫》除惊悚、悬疑以外的另一突出特色，具体表现为影片中侦探的笑话以及故事情节与人物命运的荒诞性，这些都有效地调节了故事沉重、紧张的氛围，而对黑色幽默有意的冷处理，则使其在整体上符合较为冷静的叙事方式，不致打破影片风格的统一性。

而《三枪》则直接打破了原作相对冷静的故事氛围，通过对虚拟、拼贴、杂糅、游戏、流行等元素的使用，消解了《血迷宫》剧情上的复杂性，使影片具有了丰富的喜剧特征与娱乐元素。首先，在使用“赵家班”演员的同时，干脆把小品和二人转的风格与内容移入影片之中，甚至对某些表演桥段无所顾忌地原封照搬，使原本定位为喜剧的影片发展成为具有晚会表演性质的欢娱。其次，片中人物频繁使用与身份不符的英文和现代流行语，并对其进行解构式理解，从而通过古今时空的穿越、中西语言的碰撞造成了一种富有喜感的错位效果。此外，众人制做油泼面是公认比较出彩的一场戏，在这一表现中国传统民俗文化的段落里，背景音乐却使用的是西方音乐大师瓦格纳的歌剧《女武神》，在表现具有东方奇观式的场景同时，也给人一种滑稽、荒诞之感。如果说，以上元素的混杂还算成功，创造出了不少喜剧场面的话，片中喜剧与惊悚这两者的结合却显得有些弄巧成拙。影片的确兼顾了这两个元素：前半负责搞笑，后半主攻惊悚，但相较其他几对元素的糅合交错，在对这两者的处理上显然混杂的程度还远远不够，由此在叙事风格上表现出来的断裂性也使影片陷入“前热后冷”的尴尬境地。

因此，《三枪》通过对原作《血迷宫》进行简单化、中国化和娱乐化的改编，消解了主题多义性，降低了结构的复杂性，增强了故事的娱乐性，虽然呈现为一部碎片化、平面化的节目式闹剧，但同时也使其更加符合商业化电影的制作，满足了国内观众娱乐消遣的需求。

除此之外，我们不难发现《三枪》文本中其实由里到外渗透着张艺谋的电影美学风格，这具体表现为对惯用主题内涵、人物关系与影像奇观的引用以及与早期作品之间产生的互文性。这些元素经过加工重组，既呈现为某些延续，也出现了些许变异，甚至推出一个与以往极为不同的全新景观。《三枪》的民俗题材和伦理主题都像极了早期的《红高粱》与《大红灯笼高高挂》，但却没有了那两部作品给人的压抑与沉重之感，取而代之的是一种轻浮的气氛；而该片的三个人物麻子、李四和老板娘之间的关系更像是《菊豆》中杨金山、杨青山和菊豆的翻版，不同的是《三枪》中的不再具有文化与历史的深度，没有了《菊豆》里那种伦理上的压抑，而变成了一种笑谑嬉闹的关系；对于自然景观的渲染也是张艺谋惯用的艺术手法，此作中的许多景观描写也很容易让我们联想起张艺谋以往的作品，片中人物服装形成的色块与《英雄》类同，只不过色彩由唯美流于艳俗，而麻子面馆又很像《菊豆》中的染坊、《大红灯笼高高挂》里的庭院。由此可以看出，《三枪》文本的“后现代性”不仅表现为对张艺谋以往作品文化形式的继承，同时也予以挑战并最终将其颠覆、破坏。因此，《三枪》既与张艺谋原有作品的主题、形式相联系，但又独立于以往作品而存在。

纵观张艺谋所有的电影作品，如果说从《英雄》开始的几部“中式商业大片”的美学特点还呈现为一种“现代主义”与“后现代主义”相互并存、交融的状态，那么《三枪》则完成了由“现代性”向“后现代”的跨越，直接通向了社会大众的通俗文化范畴。在当代，随着社会意识形态与审美批评范式的调整和演进，以及文化产业的蓬勃兴起，市场逻辑与消费优先的理念显现出巨大影响力和渗透性，以物质性、商品性、通俗性为特征的“泛审美”观念逐渐渗入“纯审美”或“唯审美”所代表的主流文化语境，消费时代的文化逐渐从单一性的、精英化的标准转向多元性的、普适性的趣味。这样的发展趋向十分明显地体现在张艺谋电影作品的流变历程中。本世纪之前的《红高粱》、《活着》、《我的父亲母亲》等几部作品都渗透着精英化、小众化的特质，尽管其“精英化”借助了西方的“肯定”，其“小众化”也因越来越多观众的主动接纳而显得并非那么小众，这几部作品在某种程度上已成为我国电影艺术的经典；随着新世纪的到来，导演创作思路的转变造就了《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》这样的“半文艺半商业”电影，直到《三枪》，将电影的通俗性与大众性发挥到极致。如果说，其早期作品是以奇观征服西方，也征服了国内的“小众”，现在则是以奇观吸引大众。它其实迎合了大众的一定文化需求，也顺应了社会文化产业发展的历史要求，正是在这样的意义上，包括《三枪》在内的娱乐性影片，显示出存在的价值与合理性。不过，《三枪》在一味追求娱乐化的同时，不仅摒弃了原作《血迷宫》剧本、人物、内涵的厚度，也颠覆了张艺谋以往作品的风格，最终甚至不惜剥离其已经十分微弱的思想性，使文本在诸多元素的混杂堆砌中呈现为一出“群丑闹店”式的“惊悚嬉闹剧”，这种做法是值得商榷的。

二

作为“三枪现象”的形成，张艺谋自身的复杂因素起到了推波助澜的作用。对于张艺谋创作历程与心理的深入研究，有助于我们更好地理解这一现象背后蕴藏的动因，同时也可以为洞悉艺术家与纷繁复杂的社会文化之间的关系提供借鉴。

纵观张艺谋的创作历程，一些学者认为，以《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等为代表的中国“民族寓言”，虽然屡屡在西方的国际电影节上获得大奖，但实际只是“迎合”了后殖民语境下西方他者的需要与期待，具有较强的“他者化”特征。其人物、景观、情节、细节的“奇观化”展示，恰好符合了西方观众对东方文化寓言化、神秘化甚至野蛮化的“泛东方误读”。杰姆逊就曾说过：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当做民族寓言来阅读。”

①因此，在西方世界眼中，即使这些作品获得再多奖项，也只是因其符合西方对东方文化的“理解”而给予的认可，终究只是来自落后民族的寓言故事，而看似风光无限的张艺谋依旧游离于他们的主流话语圈之外。

张艺谋曾谈到国内学术界对他的批评：“关于我拍片子的动机，众说纷纭，长期以来，我一直是非常有争议的人，有很多人说我为了得奖拍电影，为了挣钱拍电影，为了某种目的拍电影，甚至说，我是为了外国人拍电影。这些解释我觉得都是不对的，都是片面的。”

②毋庸置疑，在乡村悲剧探索的起步阶段，张艺谋影片思想的深刻性与形式的审美性均达到了很高的水准，但也在无意识中迎合了西方对中国（东方）历史、文化现实的错误理解，满足西方的“猎奇”心理，并使这种“他者化”特征在之后一段时间的作品中得以延续。或许是意识到了这点，又或许因为某种深深融入张艺谋精神深层的因素使然，令他后来的创作没有在西方话语的引导下亦步亦趋。经过一系列尝试与探索，其创作思路也随之呈现出一种“他者化”逐渐被消解并向“本土化”靠近的趋向。正如张艺谋所说的：“他山之石，可以攻玉，要吸取西方的方法和经验，然后在民族电影中孕育，然后想办法把你自己的文化用很好的方法包装出来，吸引你自己的观众。”

③新世纪伊始，他将眼光投向国内市场，一方面，力图为大众创作富有娱乐性的商业电影，另一方面也是在为发展电影产业、丰富文化市场而努力，从这一点可以看出张艺谋开启了立于本土的新思路。同时，在这一时期的影片里，东方式的奇观被沿用，虽然从原始的民俗风情转换为华丽的武侠传奇，并将电影艺术的形式感运用到极致，但他似乎依然在以此来希求西方世界的肯定。而《三枪》的出现，完全颠覆了以往的风格，虽然张艺谋仍旧沿用了他所熟悉的民俗题材和故事，但经过后现代的包装，赋予影片全新的气氛和格调、模糊化的时代背景、符号化的人物形象、平面化的舞台效果，已没有了早期作品对民族性的深刻反思，自然也大大消解了它的“他者化”特征，突出了其文化消费的“本土化”指向。尽管《三枪》没有再像以往作品那样“献媚”于西方，但以制造浅薄的恶搞性元素与混乱的狂欢化效应来讨好观众，也使其最终流于媚俗。

导演何以走此边锋？笔者以为并非张艺谋粗制滥造以愚弄大众，而是在力图舍弃“他者”、面向“本土”的道路上所做的摸索和尝试。虽然在这一过程中出现了一些失误和混乱，但也为其他国内导演的创作以及电影市场的丰富性提供了新的可能。

除此之外，张艺谋对于这部作品的创作，应该潜隐着更深层的、更个人的心理矛盾与动机。从他以《红高粱》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在国际各大电影节大放异彩后，到其作为北京奥运会开幕式总导演获得巨大成功，国内文化界也将张艺谋定位于一个代表了中国当代艺术创作最高水平的世界级导演，这也在无形中对他施以压力，要求他应在广泛和民族的心理期待中继续呈现出经典性、精英性特点，从而符合社会赋予他的身份定位。然而，张艺谋从来就不会一直遵循一种思路来创作，他的潜意识里不情愿被套上一个固定不变的模式，这样的心态直接反映于他在新千年以后的文化作品之中：

图表1

④

年份文化作品

2001大型三幕芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》编剧导演艺术总监北京申办2008年奥运会宣传片《新北京，新奥运》总导演TCL手机形象广告片

2002《英雄》导演上海申办2010年世博会宣传片总导演

2003大型露天实景歌剧《图兰朵》导演北京奥运会会徽仪式及会徽宣传片《中国印象•舞动的北京》总导演成都城市形象宣传片丰田新款轿车“VIOS威驰”广告

张伟平炮轰韩三平：像搞个人崇拜的“座山雕”

玉米围“城”堵《三枪》

中影否认“迫害”国产片

《三枪》“抢”了2亿张艺谋：你快乐所以我成功

赵本山：小沈阳再红，也得向我汇报

图表4

报纸名称正面负面中性合计新闻条数总计

新京报412%294%294%100%16

华西都市报500%200%300%100%20

众的眼球，使得影片在某种程度上“失真”。相较而言，作为传统传播媒介的报纸，因其传播介质的科技含量较低，包装与宣传的效果不像电视那样突出。下面便以国内北方与南方两份具有代表性的报纸《新京报》和《华西都市报》为例，抽取2009年12月10日（影片上映日期）至2010年12月31日两份报纸有关《三枪》的新闻报道作为分析对象，并根据性质将报道分为正面、负面和中性三类，得出表3、表4。

我们知道，纸媒对电影包装与宣传的效果要比其他媒体稍弱，但在这两份报纸中关于《三枪》的新闻还是以正面报道为主，而内容大多是在描述票房盛况、宣传导演演员和透露影片剧情，直接分析作品的评论仍占少数，呈现出含混的特点。中性的报道则基本上将正反两方的评论往上一摆，让读者自己来判断，而负面报道也不像网络上那样激烈。从中明显可以看出纸媒对“三枪”现象报道的暧昧性，大量没有实质内容的新闻不仅无法积极地引导公众，反而在无形中成为一种间接炒作，使公众的好奇心越来越强，这也是《三枪》高票房的重要原因之一。

人们不禁忧虑，如果媒体越来越多地充当为文化产品包装和宣传的角色，进而成为艺术传播过程中的营销工具，甚至不再把传达真实讯息与坚持正确精神导向作为首要目标，那么，在传媒高度发达的今天，公众很容易陷入媒体文化构筑的幻象之中，弱化自身辨别、鉴赏艺术作品的能力。

与此同时，《三枪》在学术界也引起了很大反响，一些专家、学者甚至将其视为一个重要的文化事件，以理性为突出特征的学术批评竟也出现了不少极力赞扬或完全否定的极端化观点。有的居于社会精英阶层的学者，以《三枪》浅薄、不够高雅、缺乏审美深度而对其进行批判，进而否定《三枪》作为大众通俗艺术存在的合理性，此类观点不仅表现出对张氏的失望，甚或流露出某些愤懑之情；还有部分批评者对《三枪》所表现的娱乐性、大众性以及张艺谋创新的胆略大加赞赏，甚至刻意地为这样一部大众文化快餐中的主题、故事、人物赋予深刻的内涵。

应当看到，当代的文化市场正朝着多元化的方向发展，不仅需要精英性的高雅文化来提升整个社会的审美素养，也需要大众性的通俗文化来满足大众日益递增的文化需求，这不仅是文化产业与市场繁荣的要求，同时也是人民大众文化利益的体现。当然，对于大众的、通俗的艺术创作当然也应有较高的精神与形式美感的要求，但这是一个渐进的过程，不可一蹴而就。假如对于通俗文化或者以创作通俗文化作品见长的艺术家也要以典雅的、主旋律的标准来要求，不仅难以实现，同时看似提高了文化艺术产品的水准，实际却阻隔了大众的文化接受，无助于社会整体文化艺术素质的提升。

同时，《三枪》本身偏重“感性愉悦”的定位已经决定了它不以对社会公众提供深刻的理性反思为目的，如果刻意赋予其厚重的精神含量，显然是夸大其词、不负责任。虽然《三枪》的出现为当代大众文化创作提供了新的可能性，但又不应放大它对于社会的积极影响而忽略它的趋俗化倾向。成熟的大众文化文本应当在重视大众感性体验的同时，兼顾一定理性维度的意义追求，既着意于感性愉悦又不放弃精神提升，并以此调节由文本浅层化、感观化、世俗化特征给观众带来的无深度的纯享受，从而使公众获得精神的充实而非空洞的欢乐。以这样的标准来衡量，《三枪》显然不是一部成熟的大众文化作品。所以，某些对该片的赞美之词，也成为部分学者缺乏应有的冷静与理性态度的表征。

可以试想，如果对于典雅的或通俗的、小众的或大众的文化艺术产品实施分类评判，既持有同一的宏观的标准，例如美学的和历史的标准，同时又针对不同层次的作品，掌握不同的批评尺度，从而给予不同类别或层次的文化活动与创制更多的自由空间，似乎更有利于文化艺术的建设与繁荣。

综上所述，“三枪现象”显然是一个当代文化矛盾的集合体，与之相联系的诸多现象突出地表现为当代大众共赏的失衡，以及社会文化的焦灼。一方面，因为《三枪》的面世，大众鉴赏出现少有的异议与纷争，人们关于该片的诸多批评或褒扬，均游弋于谨严与戏谑，审美与娱乐之间，鉴赏与容受的尺度，成为当下大众文化品格的重要考量。与此同时，在该作品与批评界、学术界、媒体之间也几乎出现了错位，似乎不是人们在评判《三枪》，反倒是《三枪》在“”各界精英人士文化评判的基本标准与价值体系。一度出现的焦灼与困惑，欲使人们陷于茫然与失语，甚至怀疑自己的审美力与判断力。恰是由于这一奇观的出现，凸现出当代大众文化接受的失范与浮躁，以及文化研究与批评的表层化、趋俗化现象。它促使人们思索当下，正视当代文化或艺术批评领域精神与价值理念的迷失，以及缜密的理性思索的缺场。同时又警示未来，令人们为建设科学的文化与艺术批评范式而努力。正是在这一层面上，《三枪》为当代文化建设带来的积极意义是显而易见的。

①杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》，1989年第6期。

②《斯皮尔伯格对话张艺谋》，《南方周末》，2006年5月4日第1160期。

③同上。

④baikebaiducom/view/3706htm?fr=ala0_1_1

⑤《张艺谋&张伟平“得知己者得天下”》，《mangazine/名牌》，2010年第1期。

⑥王一川认为寡俗，就是那种无感兴意义蕴藉的浅泛之俗，俗而寡味，俗而无蕴，为俗而俗。与寡俗相对的新的艺美学范畴应当是厚俗，就是一种兴味蕴藉深厚的俗，俗而蕴兴，兴而有味，兴味深长。中国电影可以有俗，但拒绝寡俗。当下中国电影需要的是厚俗，是蕴藉深厚有兴有味之俗。见王一川：《中国电影拒绝寡俗――从张艺谋导演经历看〈三枪拍案惊奇〉》，《当代电影》，2010年第2期。

⑦尧斯（著），周宁、金元浦（译）《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版，第24页。

⑧surveyentsinacomcn/result/40629html

参考文献：

道格拉斯•凯尔纳（著），史安斌（译）媒体奇观：当代美国社会文化透视北京：清华大学出版社，2003

尧斯（著），周宁、金元浦（译）走向接受美学、接受美学与接受理论沈阳：辽宁人民出版社，1987

王一川美学教程上海：复旦大学出版社，2004

王一川修辞论美学：文化语境中的20世纪中国文艺北京：中国人民大学出版社，2009

田川流艺术美学济南：山东人民出版社，2007

杰姆逊处于跨国资本主义时代中的第三世界文学当代电影，1989，（06）

王一川中国电影拒绝寡俗――从张艺谋导演经历看《三枪拍案惊奇》当代电影，2010，（02）