17世纪―20世纪各个学派花腔女高音演唱风格的特点

摘 要：花腔艺术从17、18世纪的欧洲发展至今，经过了相当辉煌的时期，并在继续发展着。从阉伶时代的为了炫技而炫技，经历意大利歌剧时期的华丽唱法，到后来的为了人物形象而刻画而创作的花腔唱段，花腔女高音的演唱风格可以说随着时代的的变迁而变化着。本文就以时代划分，浅略的谈谈从17世纪―20世纪花腔女高音演唱风格的演变。

关键词：花腔女高音；各个学派；各个年代；演唱风格

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）01-0325-02

就像声部可以划分为男高音，女高音，男中音，女中音一样，花腔女高音也可以随着歌剧角色音色的要求和情感需求进行更细致的归类。一般来说分为戏剧花腔女高音和抒情花腔女高音。比如说戏剧花腔女高音所担任的歌剧角色有莫扎特歌剧《魔笛》中的夜后以及《后宫诱逃》中的康斯坦茨; 罗西尼的歌剧《塞维里亚的理发师》中罗西娜; 威尔第歌剧《茶花女》中的维奥莱塔等等。而抒情花腔女高音担任的歌剧角色如: 威尔第歌剧《弄臣》中的吉尔达和《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶;罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》中的罗西娜; 约克•奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奥林匹亚。许多人认为花腔女高音经常的演唱华彩以及跳跃性的乐句，因此声音应该都是轻盈纯净，音量也比较偏小。其实不然, 虽说戏剧女高音的音色较宽厚、充满金属色彩，但有些感彩比较浓烈的作品，比如要演绎性格比较刚烈的女子时，就需要戏剧女高音特有的音色。但是作品中又不乏花腔特色的旋律时，就促使了戏剧女高音也具备了演唱花腔作品的能力。而那种天生的花腔女高音, 音色优美，充满柔情 ，既有抒情女高的音色，又有灵活的花腔演唱技巧。但大多音量较小, 不够浓厚, 只适合演唱欢乐、喜悦、明快的歌曲。

17、18世纪的美声学派，重视声音的灵活性并强调花腔技术的训练。这从声乐技巧的发展上来说，是十分可取的。因为它有利于发展音域，巩固头声。使声音松弛、解除喉头的压迫，锻炼气息的控制，增强声音的表现力，使声音轻巧，灵活而且起音敏捷、准确；更重要的是能延长延长寿命。那时期的歌剧或神剧中，不仅高音声部要唱花腔乐段，而且连男中音、男低音也要唱一些花腔乐句。从17世纪40年代起，尤其到了18世纪，阉人歌手称霸当时的乐坛。那时的声乐美学原则可以说是“惟声论”。歌唱家们可随意在乐句中加花，极力炫耀自己的技巧，这些表演大都是脱离歌剧本身的内容，而歌剧作家必须按歌唱家的喜好作曲。17、18世纪欧洲各国的演唱风格也因各种不同的原因而有差异。当时的法国正歌剧盛行，作曲家吕利总结和吸收了法国的传统音乐特点，加上吸取了意大利歌剧的经验，创作了典型的法国歌剧。但是在阉人歌手称霸歌坛的17、18世纪，法国人对意大利阉人歌手的声音感到难以忍受，并从道德角度抵制，因此这个时期的法国歌剧还是以古典音乐风格为主，旋律优美，比较少出现花腔的旋律乐句；英国当时的作曲家如珀赛尔，他的作品极具英国民间色彩，旋律性也很强。另一位著名的作曲家亨德尔的创作特色是善于表现造型性的画面和史诗般的宏伟气魄。但是由于当时处于斯图亚特王朝复辟时期，宫廷崇拜意大利歌剧和阉人歌手，所以作曲家们还是要尽量保持声音的抒情性和灵巧性。这时著名的花腔女高音，其实也就是阉人歌手有维露蒂、塞涅西诺、卡法雷利、法里内利（Farinelli）。

同时在17、18世纪的声乐论著都有很多是关于花腔技术方面的，如曼契尼（Giovanni Battista Mancini，1716――1800）在1776年发表的声乐论著《关于近代花腔演唱的若干实用意见》，以及托西（Pietro Francesco Tosi，1646――1728）于1723年发表著作《古代及近代歌唱家的观点及关于花腔演唱的见解》等等。这时期的出现的许多著名的作曲家所创作出的歌剧，其女主角也大多由花腔女高音担任，如莫扎特的《魔笛》、《后宫诱逃》等等都足以见证了花腔演唱风靡了当时的整个欧洲乐坛。

19世纪歌剧创作繁荣、歌唱家层出不穷，男声的地位逐步上升，渐渐奠定男唱男角，女唱女角的演唱风气，阉人歌手从18世纪末开始衰落，到19世纪初更是寥寥无几，逐渐的消失于欧洲的歌剧舞台。这时期的作品依然有不少花腔、装饰音和华彩乐段，没有了阉人歌手，歌唱家们高超的演唱技术仍不减当年，男声“关闭”唱法使声音更为丰满，音域也拓展很多，甚至也可以唱出灵巧的华彩乐句。但自罗西尼起，就规定了歌唱家只能按照谱上的华彩乐段演唱，不能随便即兴演唱。在这个时期也出现了不少杰出的花腔女高音，像德国的戏剧花腔女高音德芙里安（W.S.Derrient，1804―1860）,16岁就演唱了《魔笛》中的帕米娜。也出现了新型的女中音歌唱家，其中不乏能唱很高很难的快速花腔乐句，像罗西尼的很多歌剧如《灰姑娘》《塞维利亚的理发师》等等，其中许多的女中音角色都由花腔女高音来演出。同时在19世纪也是出现了许多著名的的作曲家如贝利尼（V.Bellini，1801―1835）、威尔第（G.Verdi，1813―1901）等等，都创造出许多旋律优美和赋有花腔色彩的作品，如贝利尼的《清教徒》、《梦游女》，威尔第的《弄臣》、《茶花女》等，这些歌剧至今仍是各国歌剧院经常上演的曲目，

尤其是中间的花腔女高音唱段叫人津津乐道，赞不绝口！这时的著名花腔女高音歌唱家也是人才辈出，如意大利花腔女高音阿黛琳娜•帕蒂、德国花腔女高音汉丽爱特•松苔格、瑞典花腔女高音珍妮•林德等等，她们都演绎了大量的花腔女高音的角色，在这期间，歌唱家们以精湛的歌唱技巧和舞台感人的表演，赢得了观众，赢得了尊重。

在20世纪的歌剧舞台上，除了仍保留传统的剧目外，还出现了以理查.斯特劳斯、拉赫玛尼诺夫等人为代表的新浪漫主义歌剧；以德彪西、拉威尔等人为代表的印象主义歌剧；以斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特等人为代表的新古典主义歌剧；以勋伯格、贝尔格为代表的表现主义歌剧。因此，20世纪的歌剧出现了各个流派竞相争妍的局面。虽然这个时期也有以花腔女高音为主角而创作的歌剧如斯特劳斯的《在纳克索斯岛上的阿里亚德涅》中采比奈塔的花腔女高音咏叹调；勋伯格的《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、钢片琴、风琴和竖琴合演的作品，也出现众多闻名世界的花腔女高音，像嘉丽.库契(Amelita Galli-Curci,1882-1963)、莉丽•庞斯(Lily Pons,1904.4.12-1976.2.13)、丽莉.雷曼（Lilli Lehmann，1848―1929）等等，她们无论是对20世纪新型的歌剧作品，还是对于17-19世纪的古典浪漫主义时期的歌剧作品的都做出了完美的演绎。到了20世纪，对于声乐理论的研究，既有继承传统的一面，又有发展、创新的一面；既有成功的经验总结，也有各种流派学说的出现。在花腔技术的研究和教学理论中，更为的循序渐进，也更加的具体和更容易被理解和接受。

在欧洲歌剧史上花腔女高音的作品剧目众多，除了我们所熟悉的意大利作曲家罗西尼的《灰姑娘》、多尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》、贝利尼的《清教徒》、威尔第的《茶花女》等等之外，德国作曲家有由韦伯的《奥伯龙》、约翰斯特劳斯的《蝙蝠》、莫扎特的《女人心》；法国的花腔作品有古诺的《罗密欧与朱丽叶》、托马的《迷娘》

作为花腔女高音，其歌唱的特点是尤为显著的，体现在声音甜美、流畅、圆润、丰满、音域宽广、声区衔接天衣无缝，唱音阶时均匀地从低音到高音连贯统一，高音的空灵、轻盈，跳音的轻巧、干脆，还有许多可以形容花腔的溢美之词。自花腔唱法产生之后，随着其技术的日渐成熟和唱法的广泛传播，除了花腔女高音之外，还出现了花腔女中音（Coloratura mezzo-soprano），如贝尔冈扎（Teresa Berganza）、西莉亚•芭托莉（Cecilia Bartoli）等等，她们不但有扎实稳健的低音，还有护火纯情的花腔技巧。除此之外还出现过花腔男高音，如尼克里尼（Nicolo grimaldi）他扮演的罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的阿尔马维瓦伯爵就是花腔男高音的唱段。自歌剧诞生以来，花腔唱法在各个时期也有着不同的要求，并伴随历史的发展而发展，成为声乐艺术中的瑰宝。

作者单位：韩山师范学院

作者简介：郭娟（1984- ），女，汉族，广东潮州人，韩山师范学院，助教，硕士研究生，研究方向：声乐表演与声乐教育。

参考文献：

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