以极少主义的方式“连接”:阅读利口乐工厂仓库

To“Meet”as the Way of Minimalism: Reading Ricola Warehouse

陈君健CHEN Junjian

摘 要:基座是建筑学的一个基本问题,这涉及到建筑如何连接大地。本文以极少主义绘画及雕塑作品对待“基座”的方式作为引子,通过对赫尔佐格与德梅隆的早期作品利口乐工厂仓库的设计分析,解读利口乐工厂仓库这一当代具有极少主义倾向的建筑如何以基座消隐的策略来连接大地,从而获得建筑的独立表现。

关键词:基座消隐; 极少主义; 赫尔佐格与德梅隆; 利口乐工厂仓库

Abstract:The earthwork is a fundamental issue of architecture, which involves how the architecture meets the ground. In this article, Through the introduction of how the minimalism painting and sculpture deal with“base”,and through the analysis of Herzog & de Meuron's early work Ricola warehouse, as a contemporary Minimalism-oriented architecture, the author points out the way in which Ricola warehous meets the ground.

Keywords:earthwork suppression; minimalism; Herzog & de Meuro; Ricola warehous

中图分类号:TU249

文献标识码:A

文章编号:1008-0422(2009)02-0073-04

基座作为建筑主体与大地的连接体,无论在东方或西方的古典建筑中,都被人类所重视(图1)。在现当代建筑的发展过程中,基座呈现出了消隐、强化、转化等多种倾向,其形式生成的逻辑与思想值得我们去思辨与研究。被弗兰姆普敦视为当代建筑仍然可以选取的两条途径之一的、遵循密斯“几乎无物”的观点而发展起来的具有极少主义倾向的建筑①,以其特有的方式连接大地,从而使基座得以消隐。

1极少主义艺术的“连接”

艺术家的嗅觉总是先于建筑师的。在极少主义艺术(Minimal art)②的绘画与雕塑领域, “连接”问题首先为艺术家所察觉。

在弗兰克・斯特拉(Frank Stella)③的系列作品“条纹画”(stripe painting)(图2)中,传统绘画的图底关系被打破,绘画吞噬了画布,逃离了画框,而在斯特拉后期名为“Severinda” (图3)的作品中,绘画甚至离开了墙体,画和墙的关系转化为了物与物的关系――“一物就是一物”,没有从属,没有依附;同样,在唐纳德・贾德(Donald Judd)④著名的盒子系列雕塑(图4)中,基座消失了,作品甚至激进的被悬挂于墙上,盒子间只有位置的关系,是“一物接着一物”的空间存在。⑤

如果说:古典绘画的“画框”/画与墙体以及古典雕塑的“基座”/雕塑与地面是隔离了艺术品与观者的距离,使得作者居高临下,观者通过作品来阐释作者的意图,那么,当极少主义打破了“画框”、撤离了“基座”之后:观者和作品的距离消失,作者缺场,客体呈现。

而物的独立表现正是极少主义的本质:一物就是一物。

在具有极少主义倾向的建筑中,材料的构造关系如此,空间的逻辑关系如此,建筑与大地的关系亦是如此。它们就像是一件件硕大的物体,自在地搁置于基地上。就具有极少主义倾向建筑的基座消隐策略⑥而言,消隐并不意味着仅仅是打破基座,将建筑简单地置放于大地之上,而是一种“单纯的诡计”⑦:一种看似简单的精心设计。

在当代建筑界,若论及具有极少主义倾向的建筑师,则必首推一对组合:赫尔佐格与德梅隆(Jacques Herzog & Pierre de Meuron),他们的建筑作品,完美地展现了极少主义建筑如何连接大地:一物就是一物。

在阅读赫尔佐格与德梅隆作品过程中,我们不难发现:外墙和屋顶的围合表皮,是其作品中最基本,同时也是最主要的元素,而建筑与大地的关系,则常常成为其设计的出发点。在《赞美物质》一文中,拉斐尔・莫内欧就此写到:

……他们(指赫尔佐格与德梅隆)发现:去建造――也就是海德格尔(Heidegger)所说的占据大地⑧――首先必须创造一个全新的,人工的地面,一个平台。这是整个建筑过程的出发点。赫尔佐格与德梅隆在他们对于根源的探索中始终关心这个首要而基本的环节,建立水平面成为建造过程中最重要的,决定性的一步。⑨

诚如莫内欧所言,赫尔佐格与德梅隆对于在大地与建筑之间建立一种清晰的、根本性的区分抱有近乎痴迷的态度。在被莫内欧视为赫尔佐格与德梅隆的“建筑宣言书”的利口乐工厂仓库(Ricola warehouse)(图5)中,这一态度一览无余。

位于瑞士劳芬(Laufen,Swizerland)的利口乐工厂仓库,设计于1986年,并于1987年建成,用于储备木料,其尺度由装载物品的铁皮集装箱而定:建筑长60m,宽26m,高达17m。钢结构提供了建筑的框架支撑,并被一种绝缘材料包裹着。木质的垂直构件包附于钢结构框架,并与木质梁架用钉子连接。木质支架突出于木梁。建筑师使用的是“木板堆叠”(贮藏木板材的一种方式)的概念(图6):复合木质支架与石棉水泥板以两种不同方式和这些构件相联接,一种石棉水泥板水平(略微向外倾斜)放置,靠住木质支架,另一种石棉水泥板则接近垂直地置于前一种水泥板之上,与竖向构件相联,从远处看,水平向的石棉水泥板并不明显,直到近观才得以进入视线。构成竖向表皮的石棉水泥板,以斐波那契数列⑩的方式自下而上递增。值得注意的是,这样的递增方式使建筑产生了上重下轻的感知力(图7),同时模糊了建筑的实际高度。重力在设计中被刻意的排斥,建筑获得了不依附于大地的独立表现,这一意图同样贯彻于基座的设计上,消隐成为合乎逻辑的设计策略。

格里高蒂曾在一篇文章中写到:“如果仅仅根据经济和技术的要求思考空间,就会对建筑的地点视而不见,这是现代建筑的大敌。”11如果说,勒・科布西耶的“新建筑五点”从抵抗基座到底层架空是以一种激进的方式割裂基地与建筑的关系,那么,赫尔佐格与德梅隆在回归对建筑根源的探索中,重新审视了建筑与大地的连接。

利口乐工厂仓库建立在一个坡度并不大的坡地上,在建筑师的草图(图8)中,我们可以看出建筑师对于水平性的强调(这同样可以视为是排斥重力的设计意图之体现)。同样地,建筑师并没有武断地将基地整平,而是小心翼翼地通过建造活动来建立水平面。建筑的基座包含以下两个部分:混凝土厚板基础和一系列肋状Duriso砌块12支架,这些支架附着并突出于基础梁外侧,混凝土厚板则直接与岩石的大地相接以形成基础。建筑的基础梁被暴露出来,外部一系列的独立支座(肋状支架)支撑着立面的构造(图9):立面最下一层下水泥板接近竖直地靠在肋状支架上,这在立面上可以明显地看出(图10)。从远处观之,建筑呈现出一个整体的姿态落在底部肋状支架上。作为基座,它更类似于建筑和大地之间的“踢脚板”(skirt),亦即:在这一建筑中,基座与其说是在连接着建筑与大地,不如说是将二者谨慎的区分开,而基座本身看起来的确像是一个临时性的结构体13,得以弱化与消隐。至此,大地与建筑之间建立一种清晰的、根本性的区分(图11):一物就是一物。

2结语

通过对利口乐工厂仓库的阅读,我们发现:正是基于建筑基座的消隐策略,利口乐工厂仓库与基地环境构成了看似独立的紧密联系,场所的意义被予以强调。建筑主体与大地以极少主义的方式所“连接”,建筑完成了“物的独立表现”。而这正是赫尔佐格与德梅隆在早期作品中的一贯追求:作品成为自身被强烈感知的景观――正如斯特拉所言:“你所看到的即是你所看到的”(what you see is what you see.),观者与对象的距离消失,建筑从整体到细部的每一个元素都得到直接呈现,并以它最基本的状态被理解。

参考文献:

[1] 董豫赣.极少主义:绘画・雕塑・文学・建筑[M] . 北京: 中国建筑工业出版社,2003.

[2] Gerhard Mack.Herzog & de Meuron:das Gesam

-twerk=the complete works[M],Boston,Mass.:Birkhauser,c1996-c2000.

[3] Rafael Moneo.Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architect [M], the MIT Press, 2004.

作者简介:陈君健(1982-),男,福建福州人,南京大学建筑学院硕士研究生。

① 笔者使用“具有极少主义倾向的建筑”而谨慎使用“极少主义建筑”的说法,旨在强调建筑作品的特质而反对建筑作品标签化。正如克劳迪奥.希尔文斯汀(Claudio Silvestrin)所说: “极少主义不是一种风格,而是一种态度。”

② 极少主义艺术(Minimal art):20世纪60年明的术语,源于抽象表现主义,是关于基本抽象几何绘画和三维雕塑的艺术,作品最显著的特征是直角、矩形或正立方体,创作手段极为简约,又称ABC艺术或硬边艺术,是20世纪50年代以美国纽约和洛杉矶为中心的美术流派。

③ 弗兰克・斯特拉(Frank Stella,1936- )美国20世纪60年代成为反对抽象表现主义的后绘画抽象派的重要人物,早期斯特拉放弃了三维空间形象,用各种方法来强调绘画的平面性,后来他开始用各种形状的画布来作画,其中的形象变成了色条与色条的交叉和相汇,目的是创造一种“无关系”的绘画,即后文提到的“条纹画”(stripe-painting),后期他又在这个基础上把材料扩展到金属和工业漆、金属漆等方面。

④ 唐纳德・贾德(Donald Judd,1928-1994年)是著名的极少主义雕塑家,其理论评述对同代艺术家深具影响力。作品多采用非天然材料,如铝合金、不锈钢、有机玻璃等。后文提到的盒子系列雕塑作品是指那些装置在墙壁上,由不锈钢和有机玻璃制作的矩形盒子系列,强调作品的整体性,特别倾心于机械加工过程的高效率和工艺精良的作品外观。

⑤董豫赣,极少主义: 绘画・雕塑・文学・建筑[M],中国建筑工业出版社,2003,pp.8-p.9。

⑥ 必须指出的是:基座消隐只是具有极少主义倾向的建筑对待基座的策略之一,如西班牙建筑师坎波・巴埃萨(Alberto Campo Baeza)同样被视为具有极少主义倾向的布拉斯住宅,基座是以一个独立“物”的存在的姿态直接接触大地。

⑦ “the guile of innocence”,引自Palph Brodruck, Minimal Tectonic [J], Tectonics Making Meaning, pp.16-pp18。

⑧ 在海德格尔(Heidegger )《艺术作为真理》(ART AS TRUTH:MARTIN HEIDEGGER)一文的《作品与真理》这一章节中,海德格尔论述了大地作为艺术作品存在的两个基本特征之一: 建立一个世界和制造大地,乃是作品及作品存在的两个基本持征。

⑨ IN CELEBRATION OF MATTER,Rafael Moneo ; 刘宏伟翻译,钟文凯校对。

⑩ 意大利数学家列昂纳多・斐波那契(Leonardo Fibonacci,1170 - 1240)发明的数列,这个数列从第三项开始,每一项都等于前两项之和,在利口乐工厂仓库的立面水平向划分中,建筑师使用了该数列,以420, 840,1260,2100的模数自下而上递增。

11转引自[美]弗兰姆普敦,建构文化研究――论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学[M]. 王骏阳译, .北京: 中国建筑工业出版社, 2007, p.8, 原出处为格里高蒂(Vittorio Gregotti)在1983给纽约建筑学联盟的一封信。

12加拿大Duriso杜锐声材料公司生产的料多孔木纤维混凝土,采用软木类分级木切片作为原材料, 经过专门的化学处理后,与水泥按一定比例混合,再通过模具塑造后养护硬化而成,具有吸声、防火和绝热性能、防爆和抗冲击等性能。

13Bruno Reichlin; Francesca Rogier, Objectlike: The Ricola Storage Building[J], Assemblage, No. 9. (Tun. 1989), pp. 108-pp.113。