明代杂剧的类型划分

摘　要：杂剧进入明代以后，多种类型的创作态势是明杂剧的一个重要的总体特征，归纳总结作家、作品的各种类型可以更加系统和深入地研究明代杂剧的创作特点。

关键词：明代杂剧；类型；作家；作品

近年来，研究学者大多将明代杂剧分为两大创作阶段，即前期宫廷化杂剧和中后期文人化杂剧。如在袁行霈主编的《中国文学史》中，有关“明代杂剧的流变”一章将“明初宫廷派剧作家的杂剧创作”安排为第一节，“明代中后期的杂剧转型”为第二节：徐子方先生也曾提到明杂剧由贵族化向文人化的一次重大转变是以明英宗正统年间朱权、朱有先后去世为契机：戚世隽先生在《明代杂剧研究》中更加明确地将明代杂剧分为两个阶段，一是明前期的宫廷杂剧创作阶段，二是从弘治年间康海、王九思开始的明中后期的文人杂剧创作阶段。

结合前人的研究成果，本文欲将明代杂剧作家主要分为宫廷与文人两大主导类型，并归纳其中主要的代表作家及其作品。因为不同的杂剧作家类型，代表了明代不同时期社会多元的文化发展需求，反映了在社会发展的不同阶段，各阶层的主要矛盾和价值取向，所以是明代杂剧类型研究的基础部分。

一、作家类型

为了更清晰的展示明杂剧的研究状况，不仅要从时间分段着眼，而且从作家创作群体加以分类，并对以往明杂剧的研究中所提出的宫廷杂剧和文人杂剧更加细致的划分，这对于以往的明杂剧研究是一项进步。这种深入的研究工作是我们全面认识明代杂剧的基础，是对以往研究的进一步推进，也是明代杂剧类型分析的着眼点和主要的研究目标。

(一)宫廷杂剧作家

1.皇族杂剧作家

明初宫廷杂剧作家的核心人物是具有皇家血统的朱权和朱有二人，皇族直接参与杂剧的创作是明初一个值得关注的特殊现象。

朱权(1378～1448)，明代道教学者、戏曲理论家、剧作家，朱元璋第十七子。明初由于皇家同室操戈现象再三出现，朱权也多次受累其中，为了避祸求安，远离世事，一心沉浸于文学创作之中。据《中国古典戏曲论著集成・太和正音谱提要》记载，所作杂剧有十二种，现仅存《冲漠子独步大罗天》和《卓文君私奔相如》两种。

朱有(1379～1439)，明太祖朱元璋第五子定王朱肃之长子。幼年曾和秦、晋、燕三世子一起被召入宫，与皇太子一道接受朱元璋安排的重点教育。一生由世子到藩王，具有纯正的皇族血统，即使历经坎坷，皇族的身份和心态都不曾发生过任何质的变化。自觉的皇族意识影响着朱有墩的杂剧创作，作品充满皇族气息和皇家气派，成为明代前期宫廷杂剧最具代表性的作家。

在中国戏曲史上，皇家参加剧本的写作以明代最为突出，而朱有墩又是其中的佼佼者。因为特殊的家庭背景，朱有一生谨慎小心，从不过问政治，将全部精力都投入到了文学创作中。杂剧创作全部流传于世，其中二十六种有明确的刊印计年，是十分珍贵的杂剧史料。

朱宪(火节)是明太祖朱元璋第十五子辽简王朱植的六世孙，创作杂剧据时人钱希言《辽邸纪闻》记载有《误归期》《玉栏干》《金儿弄丸记》三种，皆不存。

皇族作家虽然人数不多，但杂剧创作的数量可观，尤其是朱有嫩的杂剧创作，保存至今的作品数量是元明作家中最多的，超过关汉卿十余种。由于作家的身份特殊，作品的题材内容和思想倾向直接影响明初的杂剧创作，因此具有很高的研究价值。

2.御用杂剧作家

在皇族剧作家的带领下，明初的宫廷杂剧作家还包括一批围绕于皇权周围的御用作家。能够成为御用作家，直接服务于最高统治阶级，可见他们的创作水平堪称一流。其中主要代表作家有：贾仲明、杨景贤、汤舜民等人。

贾仲明(1343～1422后)，元末明初杂剧作家。曾侍明成祖朱棣于燕王邸，甚得宠爱，所作传奇戏曲、乐府极多，骈丽工巧。所作杂剧十六种，至今尚存《荆楚臣重对玉梳记》《萧淑兰情寄菩萨蛮》《李素兰风月玉壶春》《铁拐李度金童玉女》(一作《金安寿》)《吕洞宾桃柳升仙梦》五种。文辞华丽，创作倾向与朱有墩相近。

杨景贤(约公元1383年前后在世)，善琵琶，好戏谑，尤其--擅长乐府。永乐初，与汤舜民及贾仲名同时被明成祖宠遇。所作杂剧十九部，现存《西游记》《刘行首》两种。其中《刘行首》存于元曲选中，

《太和正音谱》评为“如雨中之花”。

汤舜民，与杨景贤、贾仲明等交友甚厚，天性滑稽。明成祖在燕邸时，宠遇甚厚。所作杂剧《风月瑞仙亭》《娇红记》二种，惜均失传。但《录鬼簿续编》中评价“所作乐府、套数、小令极多，语皆工巧，江湖盛传之”。可见创作以“工巧”称著，流传之广。

除了宫廷杂剧作家之外，活跃于此时期的作家还包括一批知名的文人杂剧作家。虽然不曾效力于皇权，但创作倾向由于受到时代流行之影响，与御用作家风格极为接近，当属同一类型。其中代表作家有罗贯中、李士英、刘君锡、詹时雨等人。因为大多是被后世而知名的，在当时社会不一定有影响力，例如有关罗贯中的身世至今我们还知之甚少，所以，对于这些作家本文不作为主要代表对待分析。

(二)文人杂剧作家

1.官场文人杂剧作家

明代杂剧作家的身份，按照日本学者八木泽元的统计，有藩王三人，尚书兼大学士四人，尚书三人，卿二人，侍郎一人，少卿二人，其他十八人，合计三十三人。其中进士及第者至少三十人，状元及第者三人，榜眼及第者二人。少卿以上的显官也有十二人之多。可见，在明杂剧作家中出身官场的文人作家占有相当大的比例。

王九思(1468～1551)，曾任翰林院检讨、吏部郎中。武宗时宦官刘瑾败，因名列瑾党，降为寿州同知，后罢官归汉中。以诗文名列“前七子”。所著杂剧《沽酒游春》《中山狼》(一折)，皆存。

康海(1475～1540)，明代文学家、戏剧家。弘治十五年(1502)中状元，正德五年(1510)刘瑾被诛，康海受牵连而免职。归乡里后，以山水声伎自娱。擅长诗文、戏曲，为明“前七子”之一。著有杂剧《中山狼》《王兰卿》两种，皆存。

汪道昆(1525～1593)，明嘉靖二十六年(1547)进士，授义乌知县。嘉靖四十年升福建按察司副使，嘉靖四十五年(1566)罢归。擅长古文辞，工诗词。所撰杂剧今存《高唐梦》《五湖游》《远山戏》《洛水悲》四种，都是一折短剧，合称《大雅堂乐府》。

叶宪祖(1566～1641)，平生好度曲，一曲脱稿，即有伶人上演。万历进士，官至工部(一作刑部)主事，魏忠贤建祠，不肯督工削籍。不久，历广西按察使，不赴辞归。有杂剧九种，均盛传于世。

沈自徵(1591～1641)，沈之侄，国子监生。曾至西北边塞考察形势，在京师十年，为大臣筹划兵事，后归隐乡间，崇祯十三年(1640)，以贤良方正征召，辞不就，工为曲，与徐渭齐名，仿元人作杂剧《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》，合称《渔阳三弄》，收录于《盛明杂剧》中。

由于这些文人作家大多仕途坎坷，所以杂剧作品表现不满的

情绪和批评的态度成为官场文人作家创作的代表性倾向。

2.布衣文人杂剧作家

明中后期的文人杂剧作家并非都有过做官的经历，有些文人曾短期为官但基本上一生布衣，这些作家虽落魄官场，但生活尚不受困于温饱，杂剧创作更多的是洋溢自身艺术的才华，其中许多杰出的代表作家为明代杂剧的创作做出了重大贡献。

徐渭(1521～1593)，是继王九思、康海之后，嘉靖、隆庆、万历间最有影响的杂剧作家，同时又是著名的诗人、书画家。徐渭有杂剧《四声猿》，即由《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》四剧组成的台集。四剧之中，尤以《狂鼓史》成就最高，此剧仅一折，是典型的单折短剧。

梁辰鱼(约1521～约1594)，嘉靖年间以李攀龙、王世贞为首的“后七子”都与他往来，戏剧家张凤翼也是他的好友。梁辰鱼得到过著名音乐家魏良辅的传授，又与郑思笠等精研音理，对改革山腔作出了贡献。他在当时的曲坛上颇负盛名，“艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎于道。歌儿，不见伯龙，自以为不祥也”。著有杂剧《红线女》《红绡记》(已佚)合称《双红记》。

吕天成(1580～1618)，晚明戏曲理论家、剧作家。出生于仕宦家庭，万历间诸生。一生功名不得意，但对科举一直存在幻想。王骥德在《曲律》中提到他“兼工古文词”，但主要成就还在戏曲方面。他是晚明剧坛的多产作家，作品数量至今尚难作精确的勘定。除《齐东绝倒》见存于沈泰的《盛明杂剧》外，余皆亡佚。

孟称舜(1594～1684)，是明清之际著名的戏曲家。明崇祯年间秀才，入复社，并参加了祁彪佳等组识的枫社。杂剧创作有《桃花人面》《死里逃生》《花前一笑》《残唐再创》《眼儿媚》《红颜年少》(已佚)六种。

“学而优则仕”是文人们用来证明自身才学以及实现政治抱负的最佳途径，但现实却无法让他们实现仕途之路的理想。因为不受政治上的限制，反而具有相对自由的创作空间，这些布衣文人作家主要借杂剧创作来讽刺社会现实，寄托个人情怀。

二、作品类型

据傅惜华《明代杂剧全目》中归纳，明代杂剧作品约有523种，现存295种。目前《盛明杂剧》是我们所知最早且较为全面的明人杂剧选集，分初、二两集，于崇祯己巳(1629)年编辑成书。内收31位作家，包括徐渭、康海、王九思、孟称舜、冯惟敏等人的杂剧60种(初、二集各收30种)。虽然杂剧总数只占明存杂剧的五分之一左右，但其中收录了明嘉靖后的一大批具有代表性的作家作品，基本上可以概括此时期明杂剧的总体风貌。

继沈泰的《盛明杂剧》初集、二集之后，明末清初人邹式金编辑《盛明杂剧三集》收明末清初诸家杂剧共34种，其中不少是被《盛明杂剧》遗漏的文人名作，如孟称舜的《眼儿媚》，茅维的《苏园翁》、陆世廉的《西台记》、张源的《樱桃宴》等，都是世所罕见的作品。

鉴于上述原因，本文所引用和研究的杂剧作品主要出自于《盛明杂剧》及《盛明杂剧三集》。

(一)按作品题材分

1.庆贺剧

可以说，节庆、贺寿剧是明初宫廷杂剧的主要创作内容。代表作品有：朱有《群仙庆寿蟠桃会》《福禄寿仙官庆会》《十美人庆赏牡丹园》《吕洞宾花月神仙会》《文殊菩萨降狮子》；贾仲明《铁拐李度金童玉女》《吕洞宾桃柳升仙梦》等剧。

在朱有现存的作品中，数量最多的并且可以代表其创作本质的正是这样一批庆贺剧。作品直接为节庆、贺寿而作，创作目的简单整一，通过描写热闹繁盛的场面渲染吉祥喜庆的特定气氛。

2.教化剧

作品以人际关系为主题，以伦理纲常为宗旨，高举“不关风化体，纵好也徒然”的道德说教旗帜，教化、劝惩人心，作品说教味道很浓。

其中一部分侧重于家庭伦理的道德说教，通过演绎贤母、孝子和节妇的故事，反映了作者的道德价值观，代表作品有：朱有《刘盼春守志香囊怨》、《清河县继母大贤》，康海《王兰卿服信明贞烈》等；另一部分作品反映了因果报应的传统思想，作品有：朱有《宣平巷刘金儿复落娼》《诌搜判官乔断鬼》等剧。

除了庆贺剧之外，教化剧是宫廷作家杂剧创作的另一主要题材。宫廷作家选择用杂剧这一喜闻乐见的艺术形式去宣扬教化，正是看中了杂剧拥有广泛群众基础的特点。因为除了那些受过教育的文人们会积极的创作与观赏之外，即使是大字不识的平头百姓对杂剧通俗易懂的表演形式也具有浓厚的兴趣，所以杂剧成为明初宫廷作家用来维护道德教化最快最有效的宣传方式。

3.历史剧

因为教化剧中大部分作品的改编也是以历史故事为依据，所以有关历史剧与教化剧的界定有时候是很模糊的。本文所归纳的历史剧，仅限于根据历史上英雄人物的事迹与故事敷衍而成的杂剧作品。

其中包括一部分描写忠义之士的名臣良将，主要作品有：朱有《关云长义勇辞金》《豹子和尚自还俗》《黑旋风仗义疏财》，罗贯中《宋太祖龙虎风云会》等；还有一部分主要描写女中英杰的杂剧作品：徐渭《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得风》，陈与郊《昭君山塞》《文姬入塞》等饱含爱国倾向的历史剧。

历史剧的创作并非单纯的展现历史，利用历史故事来达到教化世人是历史剧创作的主要目的。不同的是这些故事的改编大多都有事实依据，内容题材更加完善，艺术形象也更为真实。

4.闲适剧

作品主要表现了文人安逸享乐的生活情趣，大多抒情写意。主要代表作品有：汪道昆《高唐梦》《五湖游》《远山戏》《洛水悲》四剧，许潮《赤壁游》《兰亭会》《午日吟》等剧。

这类型杂剧作品寄托了士人的审美意境和情感，表达了作家潇洒放达的情怀和文人才子的风流。作品很少表现世俗生活的是是非非，只强调杂剧与文人生活的紧密关系，是抒情性杂剧作品的集中代表。

5.讽刺剧

在明杂剧中，思想内容比较深刻的剧作往往都是讽刺作品。题材写作上的大胆革新，开创并发展了讽刺剧中寓言与闹剧的主要创作形式。这些敢于突破旧习的杂剧作品，在“循规蹈矩”的明初并不多见，而主要集中于中后期的文人杂剧创作中。

代表作品有：王九思、康海的同名寓言杂剧《中山狼》、李开先《打哑禅》、王骥德《男王后》、王衡《真傀儡》、吕天成《齐东绝倒》、徐复祚《一文钱》、茅维《闹门神》《金门戟》等剧。

虽然讽刺剧中的每个作品讲述的故事内容以及作家表达的思想情感都不同，但是这些作品在创作时却有着共同的特点，即这部分文人作家将现实社会中存在的丑陋现象在创作时集中放大后呈现在观众眼前，使得故事更具象征性，而剧中的人物形象更具典型性。

6.爱情剧

爱情题材向来是文学创作中永恒的主题，明代无论是宫廷还是文人杂剧，都有大量描写爱情婚姻的作品。

主要代表作品包括：朱权《卓文君私奔相如》，贾仲明《玉梳记》《菩萨蛮》，叶宪祖《夭桃纨扇》《碧达绣符》《丹桂钿

盒》《素梅玉蟾》，孟称舜《桃花人面》，卓人月《花舫缘》等。

由于不同类型的作家对爱情的审美观以及对理想婚姻的认识不同，所以创作出的爱情作品有着不同的价值取向。身份显赫的宫廷作家，尤其是皇族作家身边自然不会缺少美人相伴，但这其中的真爱成分又能有多少?宫廷作家在爱情题材的作品创作中，流露出赞扬女子主动追求爱情婚姻的积极行径，这些女子在选择爱情时，更多是注重个人的情感与喜好，而并不是只看重钱财或文才。

文人作家的爱情题材除了包括传统意义上的才子佳人剧以外，还描写了许多普通百姓的爱情追求，使得爱情题材的作品更贴近于世俗生活。虽然创作内容广泛，但是作品中仍受到消极避世和大团圆结局的局限。

7.抒情剧

作家借创作此类杂剧抒发个人情怀，代表作品有：王九思《沽酒游春》，沈自徵《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》，徐渭《狂鼓史渔阳三弄》等剧。

明人程羽文曾明确指出，这类作品都是在鸣心中不平：“盖才人韵士其牢骚抑郁啸号愤激之情，与夫慷慨流连、谈谐笑谑之态，拂拂于指尖，而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也”。由此可见，抒情剧并不是一般意义上的简单抒情，主要是指文人作家抒发不幸遭遇的感怀之作。

(二)按作品篇幅分

之所以要按照作品的篇幅来划分明代杂剧类型，是因为杂剧入明以后，逐渐改变了原有的创作模式，作品篇幅不仅限于元杂剧四折一楔子的固定格式。

1.传统剧

指体制上严格遵守传统杂剧四折一楔子的创作模式，作品折数上不做变动的明代杂剧作品。主要作品有：贾仲明《玉梳记》《玉壶春》，朱有嫩《香囊怨》，叶宪祖《团花风》，徐翔《春波影》，王骥德《男王后》等。

在篇幅多变的明杂剧作品中，传统剧虽然已不再占据创作优势，但这些作品忠实于元杂剧的创作传统，从积极的方面肯定了传统体制的存在价值。

2.创新剧

作品折数从一折到十一折不等，规模没有严格限制，长度比较自由。突出的艺术成就是出现了一批数量可观的单折戏，并且不同于传奇中单抽一出的折子戏。这些单折戏选材严肃、结构清晰，人物行动贯穿全剧始终，完整、独立的创作风格类似于独幕剧。

代表作品有：许潮《太和记》(皆为一折)，王九思《中山狼》(一折)，徐渭《雌木兰》(二出)、茅惟《秦廷筑》(三折)，孟称舜《眼儿媚》(四折)，冯惟敏《不伏老》(五折一楔子)，徐复祚《一文钱》(六折)，王衡《郁轮袍》(七折)，叶宪祖《夭桃纨扇》(八折)，吴中情奴《相思谱》(九折)等剧。

为了避免杂剧的创作受到传统篇幅的限制而不能自由发挥，明代杂剧作家在创作中积极探索杂剧发展的新出路。在继承传统杂剧体制结构的基础上，结合传奇与院本伸缩自如的篇幅创作形式，根据题材内容来自由选择作品的长短，是这类创新剧的主要特征。特别是在明中后期的文人创作中，因为创新剧能够满足于作家自由随意的表达个人情感，所以被文人作家广泛应用。

3.组剧

组剧是明代中期以后新发展出的一种杂剧创作形式，现存明代中后期杂剧(含残本)约有169本，其中属于组剧的有82本，占到杂剧总数近一半左右，可见组剧的出现对明代中后期杂剧的研究具有重要的意义。

主要代表作品有：徐渭《四声猿》，包括《渔阳弄》《翠乡梦》《雌木兰》《女状元》；沈白微《渔阳三弄》，包括《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》；叶宪祖《四艳记》，包括《夭桃纨扇》《碧莲绣符》《丹桂钿合》《素梅玉蟾》；来集之《两纱》，包括《女红纱》《碧纱笼》，等等。

从作品的创作情况看，明代的组剧创作一是表达愤世之情，～是抒发闲赏之意，反映了作品鲜明的批判精神和生活情趣的创作倾向，具有典型的文人化特征。

(三)按音乐风格分

由于吸收了包括宋金杂剧、院本在内的多种戏曲形式的艺术成就，造就明代杂剧的表现形式不拘一格。音乐体制方面有纯用北曲的杂剧，也有纯用南曲的杂剧，还有创造性的使用南北合套曲的杂剧。将北剧、南戏大胆的结合，建立了多样化的杂剧体制。

1.北曲杂剧

指以北曲填词的传统杂剧，主要代表作品包括：朱有《香囊怨》、贾仲明《铁拐李度金童玉女》、康海《中山狼》、梅鼎祚《昆仑奴》、王九思《曲江春》、孟称舜《英雄成败》等。

虽然杂剧发展到明代，恪守元人规律的作品已不占优势，甚至逐渐没落，但作为杂剧创作的传统音乐风格，北杂剧仍有它存在的意义和研究价值。

2.南曲杂剧

有关“南杂剧”的界定，各学者曾有过不同的看法：张全恭《明代的南杂剧》引言中仅将南杂剧界定为用南曲填制的杂剧；郑振铎《插图本中国文学史》中把明代皆用南北曲或专用南曲的戏曲形式都称为南杂剧；徐子方《明代南杂剧略论》将南杂剧的范围扩大到包括用南曲、北曲和南北合套曲在内的文人杂剧。

本文划分研究的南杂剧仅限制纯以南曲填词的音乐风格，主要代表作品有：汪道昆《高堂梦》、徐渭《女状元》、陈与郊《文姬入塞》等剧。

明中后期文人杂剧的革新精神，除了体现在作品篇幅上的自由创作之外，还集中表现为杂剧南曲化的过程。受地域限制，南北曲调有各自的音乐风格，北曲慷慨激昂，南曲婉转流畅。在杂剧日渐衰落的形式下，作家在杂剧创作中运用南曲的音乐风格，彻底颠覆了杂剧的传统样式，开辟了杂剧发展的新出路，为明杂剧的发展繁荣做出贡献。

3.南北曲杂剧

皆用南北曲的杂剧作品不再局限于只采用一种曲调的创作形式，这种混合南曲与北曲风格的杂剧作品，集中两种曲调的演唱优势于一身，在明代的杂剧创作中体现出别具一格的创作特色。主要代表作品有：汪道昆《五湖游》(南北合套)，徐复祚《一文钱》(南北曲皆用)等剧。

南北曲杂剧不仅采用不同的角色分唱南曲与北曲，而且还有对唱以及合唱等众多演唱形式，曲调的运用更加随意灵活。与纯用北曲或南曲填词的杂剧作品相比，这部分作品更加强调了创作的主体性特点，作家可以根据自己对不同曲调的喜好以及作品的创作需要，自由的选择杂剧的音乐风格。

纵观明代的杂剧创作，虽然作品的文学地位和总体影响远不及元杂剧，但是作品创作类型的多样化是元代杂剧所无法比拟的。所以划分明代杂剧的作品类型，对于研究明杂剧的艺术魅力以及肯定其在戏曲史上的存在价值具有积极的作用。

参考文献

[1]徐子方《明杂剧史》中华书局2003年版第11页

[2]八木泽元著、锦堂节译《明代剧作家总论》《大陆杂志》31卷4期，

[3]焦　循《剧说》卷二引徐又陵《蜗事杂订》

[4]高　明《蔡伯喈琵琶记》第一出[水调歌头]

[5]昊毓华《中国古代戏曲序跋集》程羽文《盛明杂剧三十种序》中国戏剧出版社1990年版第188页

作者简介

丁雅琴，太原广播电视大学基础教研部助教，戏剧戏曲学硕士研究生。