从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步

摘要：元杂剧现存较早的主要是元刊本和明刊本。长期以来，人们依照传统意义上的版本理念，往往将明刊元杂剧完全视为元杂剧，并从中研究元杂剧的特点与规律，探索元杂剧的本真面貌，这是一种值得商榷的作法。因为明刊本对元杂剧作了大量的改动，在剧本形式的规范化、戏曲文体的凸显、戏曲文本的文学化等方面都有努力，因此我们说明刊元杂剧很大程度上体现了明代的戏曲成就。

关键词:元杂剧；元刊本；明刊本；戏曲成就

中图分类号：J802文献标识码：A

元杂剧现存较早的主要是元刊本和明刊本。元刊本最早而唯一的是《元刊杂剧三十种》，明本或刊或抄，有李开先的《改定元贤传奇》、陈与郊的《古名家杂剧》、息机子的《杂剧选》、赵琦美的《脉望馆钞校本古今杂剧》、尊生馆的《阳春奏》、臧懋循的《元曲选》、继志斋本《元明杂剧》、顾曲斋（或称王骥德）《古杂剧》、孟称舜《柳枝集》和《酹江集》等。元刊本和明刊本构成了两个完全不同的版本系统。长期以来，人们依照传统意义上版本的理念，往往将明刊元杂剧完全作为元杂剧看待，从中研究探索元杂剧的本真面貌。其实这是一种值得商榷的作法，因为人人皆知明刊本对元杂剧作了大量的删改，明刊者自己已说得很清楚。最早的李开先刊刻《改定元贤传奇》既说自己是“删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之，且有代作者，因名其刻为《改定元贤传奇》”[注:李开先《改定元贤传奇序》，《李开先集》，中华书局，1959年版。]。臧懋循更自诩《元曲选》是“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧”[注:臧懋循《寄谢在杭书》，《负苞堂集》，古典文学出版社，1958年版，第92页。]。至于是否得元人三昧，当时便为学者所论。曲家王骥德、凌鞒醯榷躁绊循之举既颇不以为然，异口同声予以责难，以为臧懋循一意孤行，改变了元杂剧的面貌，说臧懋循举事孟浪[注:王骥德说：“字句多所窜易，稍失本来，即音调亦间有未叶，不无遗憾。”（《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社，1959年版，第170页。）凌鞒跛担骸拔岷臧晋叔……晚年校刻元剧，补缺正讹之功故自不少；而时出己见，改易处亦未免露出本相――识有余而才限之也。……《荆钗》一记……有以知其菲（非）元人面目也。”（《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社，1959年版，第260页。）]。现代学者孙楷第先生批评《元曲选》等，这方面更明确、更具代表性。他在《也是园古今杂剧考》说：“至臧懋循《元曲选》，本自内本出。而懋循师心自用，改订太多，故其书在明人所选元曲中自为一系。”又说：“至臧懋循编《元曲选》，孟称舜编《柳枝集》、《酹江集》，皆以是正文字为主，于原文无所爱惜：凡删润之本，校以元刊本，大抵存原文十之七八。懋循重订本，校以元刊本，其所存原文不过十之五六或十之四五。三十年前究元曲者但据《元曲选》一书；是于元曲仅得四五也。” [注:孙楷第《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1957年版，第151－153页。]意思是臧懋循等对元杂剧剧作内容，作了半数以上的改动。在这种状况下，若再以明刊元杂剧去追述元杂剧的真貌，无疑是一种缘木求鱼之举。

客观地说，明刊元杂剧对于元杂剧而言显然已非本来意义上的元杂剧，它在一定程度上已经成为了明人的“元杂剧”。严敦易批评《楚昭王疏者下船》时说：“元刊本《疏者下船》无问题是属于郑廷玉所作的。至于这另一本（《元曲选》本）《疏者下船》，他和元刊本的题名，以楚昭‘王’和‘公’为分野，所有的本子，应皆同出一源，似委实无庸再把他列在郑氏名下。严格地讲，认做是改订本，重编本，或‘别本’，都觉不免牵强；最合适的说法，是同名另撰的一本杂剧，但其间剽窃了郑作的若干曲文，以及重复抒写了主要的情节罢了。” [注:严敦易《元剧斟疑》，中华书局，1960年版，第395页。]严敦易对《疏者下船》的意见其实不一定完全准确，甚至有些过激，但确实在某种程度上指出了明刊元杂剧与元刊元杂剧的巨大不同，若以此批评其他明刊元杂剧也并非不可。

虽然，明刊元杂剧对元杂剧的流传和保存，从形式到内容，的确做出了非常大的贡献，且由于元杂剧作品的大量佚去，对元杂剧研究确实离不开明刊本，但是，不可否认，明人在刊刻元杂剧时肯定是参入了明人对元杂剧的认识，是戏曲史发展到明代才可能产生的认识，因此可看作是明代戏曲观念的一种体现方式，是明代戏曲史的一部分。我们从明刊本中研究元杂剧的同时，也应该意识到其中明人的戏曲成就。试将元刊与明刊元杂剧共有的十五种作品进行比较[注:《关大王单刀会》、《好酒赵元遇上皇》、《楚昭王疏者下船》（《元曲选》“楚昭王”作“楚昭公”）、《看钱奴买冤家债主》、《泰华山陈抟高卧》、《马丹阳三度任疯子》、《散家财天赐老生儿》、《汉高皇濯足气英布》、《公孙汗衫记》（《元曲选》本称《合汗衫》）、《薛仁贵衣锦还乡》、《张鼎智勘魔合罗》、《岳孔目借铁拐李还魂》、《死生交范张鸡黍》、《陈季卿悟道竹叶舟》、《诸葛亮博望烧屯》]，确实也可以发现一些具有普遍意义的一些现象，例如明刊元杂剧剧本形式的更为规范化、情节的更为文学化（虚构、完整、合理）、体裁的戏曲特点更为凸显等等。

一、明代剧本形式趋于规范化

元杂剧虽然称得上是我国一种成熟的戏曲，但是，从今天所存的元刊本来看，很多地方是不规范的，比如分折、分楔子，题目、正名，角色等问题，皆未达规范成熟境地，今人所论之成熟和规范实多就明刊元杂剧而发。

关于折和楔子的完善。

元杂剧的分折，如王国维在《元剧之结构》中说：“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。” [注:《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第80页。]元杂剧虽然有折之说，但据现在所见《元刊杂剧三十种》[注:《元刊杂剧三十种》，《古本戏曲丛刊四集》影印本，《古本戏曲丛刊》编辑委员会，商务印书馆，1958。]中剧目，并无任何一剧以折命名甚至分折，也无楔子之说。彼时“折”字的使用作为杂剧单元名亦非如王国维所说专指杂剧的“一宫调之曲一套”，确在更多的情况下，往往是用在一折的前面，意思大概是标举一个小的场景。如《诈妮子调风月》第一折：“老孤正末一折。正末卜儿一折。”第二折：“外孤一折。正末外旦郊外一折。”第三折：“外孤一折。夫人一折。正末六儿一折。”《马丹阳三度任疯子》第一折：“等众屠户上。一折下。等马一折下。”也即是说，折的概念在元代至少是不确定的，所以我们以为其时杂剧的场次之分可能还没有取得一个固定的名称，是有其实却无其名，或者有些是不分折[注:解玉峰《南戏不必有“套”，北剧不必有“折”》，《中华戏曲》第二十五辑，文化艺术出版社，2000年版。]，所以每套曲只有曲牌而不注明宫调。这种形式在明万历中或稍前所刊的元杂剧依然有所保存。《脉望馆钞校本古今杂剧》录于小谷本的《苏子瞻风雪贬黄州》、《董秀英花月东墙记》、《好酒赵元遇上皇》、《庄周蝴蝶梦》，来源不明抄本《单刀会》等皆未分折。这曾导致人们对元杂剧分折的怀疑。郑振铎说元杂剧分折“约是始于万历时代，至早也不能过嘉靖的晚年” [注:郑振铎《西厢记的本来面目是怎样的？――〈雍熙乐府〉本〈西厢记〉题记》，《郑振铎文集》，人民文学出版社，1988年版。]。关于楔子，据徐扶明说则是明初方有[注:徐扶明《元代杂剧艺术》，台湾学海出版社，1997年版。]。

元杂剧的不分折，发展到明代，导致了明刊元杂剧分折的混乱。李开先《改定元贤传奇》[注:李开先《改定元贤传奇》，《续修四库全书》编纂委员会编《续修四库全书》，上海古籍出版社，2002年版。]六种中有《青衫泪》全未分折，其他五种杂剧虽然分折，却也不清楚。“第一折”往往不标出，所谓“第二折”、“第三折”、“第四折”则直接刻在曲文之上同一行中，而《玉箫女两世姻缘》数字前“第”字也还没有，极难辨识。有些明刊元杂剧是折、出混用，如《古杂剧》本《杜蕊娘智赏金线池》第一出，《李云英风送梧桐叶》第三出，《汉元帝孤雁汉宫秋》第一出、第二出等。《脉望馆钞校本古今杂剧》中《感天动地窦娥冤》共四出却不论折。然总的趋势是规范的分折，这体现在臧懋循的《元曲选》中。臧懋循《元曲选》所有的剧本皆以独立一行的形式，醒目地标出折和楔子，甚至元刊本没有楔子的杂剧，如《看钱奴买冤家债主》、《陈季卿悟道竹叶舟》[注:《元曲选》作《陈季卿误上竹叶舟》，“悟道”较“误上”为优。]等还增加了楔子。套曲也皆标明了宫调。这种分折分楔子的形式，若依《元刊杂剧三十种》或郑振铎等说本是元杂剧中所无，是为明人所出，正是反映明人对元杂剧的态度以及明人戏曲观念的发展之处。

题目正名的逐渐规范。

在元刊杂剧中，题目、正名的使用或有或无，或有题目而无正名，或有正名而无题目，或题目正名并用，实无明确区分。三十种中有八种没有题目，也没有正名及其内容，这种情况几近元刊杂剧的三分之一。《诈妮子调风月》、《赵氏孤儿》、《诸宫调风月紫云亭》、《公孙汗衫记》、《严子陵垂钓七里滩》、《岳孔目借铁拐李还魂》仅题“正名”及内容。《关大王单刀会》、《马丹阳三度任疯子》、《萧何月夜追韩信》、《看钱奴买冤家债主》仅题“题目”及内容。

从题目、正名的句子形式上看，元刊杂剧也非常杂乱。少者一句，如《看钱奴买冤家债主》题目“疏财汉典孝子顺孙”；多者八句，如《诸宫调风月紫云亭》正名将退场诗也刻在内，“象板银锣可意娘，玉鞭骄马画眉郎。两情迷到忘形处，落絮随风上下狂。灵春马适意为功名，韩除兰守志待前程。小秀才琴书青琐帏，诸宫调风月紫云亭” [注:徐沁君《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年版。徐沁君将前四句作诗处理，后四句又特加“题目”二字，已改元刊本形式，虽然如此做法可能是对的。]。且元刊杂剧的题目和正名其内容多不加区分，如《散家财天赐老生儿》其题目、正名连写一行，以下两联四句连写[注:以上所论元杂剧剧目据《古本戏曲丛刊四集》影印《元刊杂剧三十种》。]，难别何为题目何为正名。这种句式的不整齐，题目、正名的连写，或者题目、正名或有或无等现象，很大程度上意味着元杂剧创作与演出中或许题目、正名的未必皆备，如《闺怨佳人拜月亭》、《晋文公火烧介子推》直接标明“散场”，即使有也可能无讲究，不十分规范。这种情形在臧懋循以前的本子还依然如故。如《脉望馆钞校本古今杂剧》中录于小谷本的《吕洞宾三醉岳阳楼》、《好酒赵元遇上皇》，《古名家》的《感天动地窦娥冤》、《迷青琐倩女离魂》等，皆是题目、正名不分。到了《元曲选》所选杂剧中，题目、正名已是每剧皆备，且句式开始修饰，或两句，或四句，力图整齐对仗。题目与正名的内容及先后次序，区分得且十分清楚，往往前为题目后为正名，看得出选曲的人对题目、正名的关注，所以对题目、正名的内容形式也给予了一定的程度的修饰。

二、明代戏曲文本更趋文学化

戏曲文本的文学化主要指情节的文学化，诸如情节的虚构性、完整性、合理性的增强。

情节由写实向虚构的演进在剧中多有体现。如《楚昭公疏者下船》，元刊本故事起因显系据史实而构思，有极强的写实意向。本之［端正好］及全剧唱词推测，故事起于楚平王斩杀功臣伍奢，其子伍子胥遂逃往吴国，率吴国军队复仇攻打楚国。楚昭王方被迫携兄弟、妻子、儿子逃离楚国。结局是楚昭王携兄弟、妻子、儿子逃离楚国，至江上浪大风急，为保己命，先后逼妻子、儿子投江而死。复国后重新娶妻生子，因思念“身死在波光内，名标在书传里。一个忠则尽命，一个孝当竭力”的妻儿，特“近山村建所坟围，盖座贤妻庙，立个孝子碑，交后代人知”。这是一个典型的悲剧结局，故事所写基本与史载相符。如伍子胥为报父仇攻楚，史书如《史记》等多有记载。其他情节虽略有虚构，如楚昭王妻子随逃死于江中，但也语出有本。刘向《古列女传》载楚昭王妻子即死于水中，只是并非因楚昭王逃生渡江而起，而是为坚守楚昭王令葬身于滔滔的江水。

这些情节在明本元杂剧中作了非常大的改动。剧本伍子胥伐楚的原因被改写作楚昭王梦得吴王阖闾湛卢宝剑，吴王屡次索要，楚昭王拒不归还，吴王遂发怒，命孙武遣伍子胥伐楚。结局也改编为楚昭王逃离楚国，妻子、儿子虽在随逃中被逼投江，后却皆得神灵救助不死。楚昭王复国后不但续娶，且与前妻、儿子重逢。是一个喜剧的大团圆结尾。明刊本与元刊本相比，这种虚构性显然是大有增加。

又如《看钱奴买冤家债主》对贾弘义吝啬的刻画，元刊本对此方面几无涉及，第三折贾弘义上场仅“净做抱病上”五字提示，而《元曲选》却演做千字，充分刻画贾弘义的悭吝，多方形容贾弘义的损人自私。述其病由，因口馋欲吃鸭肉，看到别人卖烧鸭，舍不得买，于是假作要买，在那油渌渌的鸭子上“着实的挝了一把，恰好五个指头挝的全全的”。回家下饭，一碗饭咂一个指头，还剩一个，困来打盹被狗舔了，于是生气至于病而近死。死前想到死后自己的埋葬甚至棺材都不要用，只需把自己装在石马槽中即可。又想到马槽短，盛不进尸体，还需用斧头将尸体截断，所以又特嘱儿子截尸时，所用的斧头需从别人家借，不可用自己的，以防坏了斧头。这些细节、这些念头皆极夸张之能事，看得出虚构之处更无需言说。

在情节的完整性与合理性方面。从元刊杂剧看，许多杂剧缺乏科白，戏剧情节发展的脉络十分难寻，当然这可能出于刊刻者的删落。即使毫无刊刻者删削嫌疑、科白较完整的，前后情节也往往无端而起落，缺乏有机或者说合理的联系。还如《看钱奴买冤家债主》，元刊本故事第一折，“净扮贾弘义上开。做睡的科。”梦觉后即“寻的古臧”，得到了增福神借给他的“二十年不管消乏”的家私”。古臧从何而来，周荣祖因何家私消乏，皆缺乏明确交待，且无任何刊刻省略的痕迹，只能是原作固有。而明刊本增加了楔子，叙述周荣祖因祖父敬佛而富，又缘父亲毁佛而致使神灵将自己因考秀才而埋在家中的“祖财”，移交给了贾弘义。这样，故事的来龙去脉便一目了然，从而凸显了宣扬佛教的主题。

又如《公孙汗衫记》第四折，赵兴孙捉住了杀害张孝友，霸占李玉娥的恶人陈虎，在元刊本中，赵兴孙是以邦老角色出现的，脉望馆本中依然如此，而《元曲选》中的赵兴孙角色便改换为官员巡检。若以邦老角色出现，其报仇的合理性和必然性便大打折扣，若以巡检身份捉拿恶人，则是既合理又合法。元刊本反映的仅是个人报恩的主题，而《元曲选》本不仅反映了个人的报恩，还涉及了国法的威慑，增加了报仇的必然性。这是剧本的社会意义。

三、明代戏曲文体的凸显

戏曲作为一种文学体裁，既不同于散文，又不同于小说，也不同于诗歌。这种不同表现在角色内容上，还表现在叙述方式及语言上。从现存的元、明刊本比较而言，明刊本的戏曲特征表现出了一些明显的变化，约在三个方面。

角色的丰富与明确。

较元刊本，明刊本中对角色的提示逐渐明确化、细化。元杂剧的角色主要是正末和正旦，其他还有外（旦、末）、净（副净、二净）等角色。在元刊本的刊刻中，角色的标示通常有两种情形，一是只标角色，不提示剧情中人物姓名。如正末或正旦皆如此，几无例外。二是次要的角色，多直接标示人名不标角色，或仅标示角色而略去人名。入明后，元杂剧刊刻对角色的提示逐渐细化明确化，无论主角或配角，不仅标明角色，且标出剧中人物姓名。如《张鼎智勘魔合罗》中主角李德昌和他的妻子，元刊本第一次上场仅提示“正末同旦上”，人物身份名称须通过演员自我交代；卖货郎高山，开生药铺的李文铎（《元曲选》作李文道）等直接提示“高山上”、“李文铎上”，是何角色没有提示。在《元曲选》中这些提示皆非常明确，如“正末扮李德昌同旦、g上”、“冲末扮李彦实引净李文道上”、“外扮高山挑担子上”等。

另外，剧中的一些次要角色，元刊本只题角色不题名字的，明刊本提示角色的同时也多写出具体名字。如《楚昭王疏者下船》中楚昭王的弟弟，《元曲选》本即标名字曰“芊旋”。

《元曲选》较元刊本还增加了一些角色，若丑角。丑角在元刊本中本无其名，而在《元曲选》中丑角几乎成了一个必不可少的角色。当然，我们并非说元杂剧中无丑角之类角色，而是说无此名。丑角的明确标出，揭示了明人杂剧观念向愉宾遣兴迈出了一步，对于演员理解角色有很大的引导作用，为剧本的阅读提供了方便。

依剧情增减人物。

明刊元杂剧中，角色和人物较元刊本依剧情多有增减（主要是增），这是一种普遍的存在，以可资比较的现存十五种元杂剧看，其中十一种都是如此。有增加者，如《单刀会》多出黄文、关兴。《看钱奴》，多出店小二。《范张鸡黍》第一折多出丑角卖酒人店小二。《魔合罗》多出恶吏萧令史等。《楚昭王》第四折多出申屠氏、百里奚。《公孙汗衫记》第一折多店小二，第三折多人物杂当。《薛仁贵衣锦还乡》多出旦角薛仁贵的元配妻子。《岳孔目借铁拐李还魂》（《元曲选》名《吕洞宾度铁拐李岳》）第四折末增加钟离、张四郎、曹国舅、蓝采和、韩湘子、张果老等仙。《陈季卿悟道竹叶舟》第四折增加东华帝君。减少者，如《诸葛亮博望烧屯》第一折少糜竺、糜芳。出场的次序似乎也有变动，《诸葛亮博望烧屯》第一折元刊本似乎同刘备三顾茅庐除了关羽、张飞，还有赵云和刘封，在明刊本中，不仅去掉了刘封，而且赵云成为担当为甘夫人生子的报信人，出场次序也排在了刘、关、张以后独自出场。第四折诸葛亮使曹操说客管通猜谜，元刊本第五个被猜的人是g儿刘禅，明刊本却是刘备，与元刊本大不同。尤值得一说的是，在明刊元杂剧中，几乎每一剧都多出了小丑这一角色，这在元刊杂剧三十种中是不存在的。

元杂剧尚处在戏曲发展的初期阶段，受宋杂剧和诸宫调的影响，剧中人物不够丰富，的确如此。剧中人物的增多，丰富了剧本的内容，同时也扩大充实了戏曲的演出场面，提高了舞台艺术的观赏性，增加了戏曲反映社会生活的深度和广度，应该说也是戏曲艺术的一种发展。同时人物的增加使得戏曲中场景转换、情节发展趋向合理流畅，如《单刀会》中的黄文这样一个信使的角色，是东吴与蜀汉来往的媒介，主要起一个情节转换的作用。而小丑的出现，则是反映了明人戏曲观念趋向娱乐化的一种思想倾向。

脱去诸宫调的痕迹。

学者多认为元杂剧作为戏曲的兴起，在一定程度上受到了诸宫调的影响。关于元杂剧与诸宫调的渊源关系，郑振铎说的最为明确：“诸宫调的伟大影响，却在元代杂剧里……或者可以说，如果没有‘诸宫调’的一个文体的产生，为元人一代光荣的‘杂剧’，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。”[注:郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年版，第332页。]郑振铎所说诸宫调对元杂剧的影响主要是“专一人”念唱的形式。我们要说的是，元杂剧中演员的叙述方式，也还偶然存在些许诸宫调的蛛丝马迹，即“第三身的叙述与描状”特点[注:郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年版，第332－333页。]，也就是“剧外人”的叙述。如《看钱奴》，元刊本第一折，圣帝欲增福神加福二十年与贾弘义，贾弘义要求增加，增福神唱道：“他成家人未身安，破家人先生下。借与他个钱龙入家，有限次家私交你权把，借与你二十年不管消乏。你待告增加，祸福无差，贫富天公定论下。……”这曲本是增福神唱与贾弘义的，当直接使用第二人称“你”字，然而使用的却是第三人称“他”，显然是诸宫调的腔调，且与第二人称混合使用。而《元曲选》便改为“则你这成家子未安身，那一个破家鬼先生下。我则是借与你那钱龙儿入家，有限次的光阴你权掌把，我则是借与你二十年仍旧还他，不管消乏。你还待告增加，怎知这祸福无差，贫和富都是前缘非浪假。……”经《元曲选》改动，第三人称的叙述便成了彻底的代言体，也就是一种成熟的戏曲叙述形式。又如《陈抟高卧》第二折，在使臣党继恩秉圣旨的催请下，陈抟允诺下山，向党继恩唱，元刊本［黄钟尾］：“也不索雕鞍缓缓的登程进，也不索骏马驱驱的践路尘。虽然圣旨紧，请将军勿心困。尽交山列着屏，草展着P，鹤看着家，云锁着门，子消得顺天风驾一片白云，教他那宣使乘的紫藤兜轿稳。”这明系是陈抟叮嘱党继恩的内容，既然是有圣旨来请，就该快速下山，乘车太慢了，那就驾白云吧。前用“将军”二字，后便不当用“他”字，否则有失照应，所以《元曲选》本将“他”改为了“你”，叮嘱的语气与前面合看便顺理成章了。元刊本他剧也多存此等失照应处，这实在是诸宫调的遗制。

向曲白俱重的发展。

元人刊剧往往区多白少，甚至是只刊曲词而不刊宾白，如《关张双赴西蜀梦》、《楚昭王疏者下船》等。因此一些研究者如臧懋循认为，宾白是“演剧时伶人自为之” [注:臧懋循《元曲选序》，《元曲选》，中华书局，1958年版。]，王骥德说杂剧是：“教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲。” [注:王骥德《曲律・杂论》第三十九上，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959年版。]皆是说杂剧的宾白似于剧本作者无关。我们以为是说不确，试从现存剧本看，若非宾白俱全，整剧情节都难以布置。王国维这样说：“其说亦颇难通。元剧之词，大抵曲白相生，苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理。” [注:王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第82页。]而且从明人梓行元杂剧看，所有杂剧皆是曲白俱全，且宾白、插科甚至插科插入从位置到内容，本与本之间基本都是没有差距的。试想，若无一个同源的底本，如何会能够这样的一致？所以元人所刊曲多白少，大概是没有考虑到剧本的案头阅读问题。王国维以为：“恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚本然。盖白则人人皆知，而曲则听者不能尽解。此种刊本，当为供观剧者之便故也。”①若果如王国维所说，则显示的是元人对杂剧文本的不重视而导致了对宾白刊刻的省略。

明刊本所有元杂剧皆是全宾，增加了很多对白，再无有曲无白者，这为案头阅读者了解剧情欣赏故事提供了极大的方便，促进了戏曲的普及和文本化。

此外，明刊元杂剧的语言也由元杂剧诗化向戏曲化有了发展。如语言的情节化。在元刊本和早期的明刊本中，戏曲唱词多有与情节叙述关系若即若离者，而在《元曲选》及以后的明刊本中，唱词逐渐情节化、人物性格化。若《泰华山陈抟高卧》第二折［梁州第七］，元刊本作：“从遇着那买卦的潜龙帝主，饶却算命的开国功臣，便即时拂袖归山隐。进时节道行天下，退时节独善其身。修炼成内丹龙虎，降伏尽姹女婴儿。……”《元曲选》作：“从遇着那买卦的潜龙帝主，饶却算命的开国功臣，便即时拂袖归山隐。全不管人间甲子，单则守洞里庚申。降伏尽婴儿姹女，将炼成丹汞黄银。……”这支曲子，是陈抟在为赵匡胤、郑恩算卦后归隐华山而设的一段唱词，表现的是陈抟归隐的决心和归隐后自适的心理和生活状态。因此，元刊本所谓“进时节道行天下，退时节独善其身”，实际只是为用典而用典，缺乏转换，因之便成为一句赘词。比较之下，《元曲选》本的“全不管人间甲子，单则守洞里庚申”，实在是陈抟此时的生活写照，合情入理。又如《合汗衫》第三折，张文秀在寺庙中以半片汗衫与已作官的孙子相认，眼看全家就要团圆，有［耍孩儿］曲向孙子表达高兴的心情，元刊本作“那贼汉也合是败，您福消灾至，俺苦尽甘来”。《元曲选》改为“那贼汉当大败，婆婆这也是灾消福长，苦尽甘来”。从整曲来看，这是张文秀与孙子的交流，全家即将团聚，所以，元刊本的“福消灾至”当然是没有道理，而《元曲选》本所说“灾消福长”自然是正确的。

以上从三个方面论述了明刊元杂剧与元刊的不同，既有形式上的也有关于内容的。而这些不同看来实明人有意为之，非出于元杂剧本身，因此我们认为它反映出了明人的戏曲观念，但究竟如何，还请方家指正。

①王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第82页。