2016,过渡性的焦虑在当代艺术界

网络相关艺术潮流由盛到衰，

中国当代艺术受困现实焦虑。

2016年特纳奖颁给了31岁的海伦・马腾。这似乎是一个艺术圈向物质世界回归的讯号―马腾制作的那些由现成物聚合而成（从棉签到鱼皮，这些常见之物具有丰富的差异性）的作品，远离人工的网络世界的外形，兼具诗意和物质感。海伦・马腾的作品难免让人联想起安德鲁・科尔（Andrew Cole）在2015年为《艺术论坛》撰写的文章《那些隐晦的欲望之物》。在这篇文章中，作者深入浅出地区分以物为导向的本体论和思辨实在论，并潜在地将后者置入艺术系统的语境中，那些“在凝视下被赋予灵魂”的艺术物品上。 海伦・马腾（Helen Marten）

2016年的中国，一些年轻艺术家的作品终于被这股在西方已经日渐衰落的哲流所发掘―或许本人会不予承认，但本年度受到广泛关注的于吉、张如怡、何意达、钟云舒的实践或许可以被归为此列。其中，最为出色的是何意达在上海A+亚洲当代艺术空间举办的展览“正确的错位”。艺术家用从周遭的生活环境中捡拾而来的物品（石膏、海绵、粘土、纸板等）回应画廊白盒子展场中的玻璃、承重柱、墙面所透露出的微弱气息，让这些物品停滞在内敛和表意之间、观者感知到的陌生和熟悉之间、“不可认知的物自体”和“富有灵魂和表情的物”之间。何意达的作品应对的不仅是一个哲学的学理问题，而回归到艺术家能在多大程度上处理和干涉物质形态的老问题，扎根于雕塑艺术的历史中。

另一个“思辨实在论”的案例是4月在北京长征空间的展览“王思顺：启示”。王思顺在俄罗斯、法国、意大利及中国各地收集像人物肖像的石头，并将它们堆放在长征空间装修的一个新的展场中。这些发出莫名能量与辐射的奇石，被对象化为财富和社会地位的象征，抽象得冰冷。

这套物质表意系统的回潮和与网络相关艺术潮流由胜至衰多少相关。艺术家小组DIS策划的第九届柏林双年展“变装的当下”占领了艺术重镇柏林多个重要展场，试图对“超链接景观（hyperlinked landscape）进行一次探索”，却普遍地被视为一场失败―年轻的、动感的、充满消费气息的作品放置到一处后，新鲜的感知和沟通方式所带来的变革被弱化成了特定的视觉趣味腔调。在2016年蹿红的苗颖虽然与2015年华宇青年奖失之交臂（值得一提的是，2015年该奖项入围的20位青年艺术家中，绝大多数都在2016年获得重要画廊个展或重要驻留机会，华宇青年奖因此获得了日趋广泛的瞩目），但是其处理具有中国特色的、混乱的、“乡村”感的网络视觉的能力还是给人们留下了深刻的印象。但她差异化和本土化策略的成功，却又反证了“网络艺术”作为一种视觉风格难以被归纳入某个既有艺术体系中。这并非该类艺术形态彻底走到尽头的讯号。或许，利用网络技术的创作方法以及这种创作方法所带来的美学在日后会溶解到更广泛艺术家的实践中，独立存在的可能性微乎其微。 2016年第九届柏林双年展“变装的当下”，寇拉克里・阿让诺杜才/亚历克斯・格沃伊奇作品

事实上，2016年更像2015年的延伸，没有任何一派理论足够引起人们大范围的讨论。至少在北京，艺术圈的注意力更聚焦于现实层面所带来的不安。这种焦虑主要围绕在两处：一个是创建9年的尤伦斯当代艺术中心（UCCA）将要转手。6月29日，豆瓣网友“66号公路”发帖披露盖伊・尤伦斯出售UCCA的信息很快被当事人证实。从此直达半年，该馆究竟“鹿死谁手”的揣测一直没有落歇，原因在于UCCA在中国艺术系统内的权力地位对当下混乱的艺术系统起到了相对公平的标尺作用。它以外企注册的尴尬身份避免了与政府背景的学院和展览系统产生过多交集，近几年建立的理事会制度和自我造血的功能确保了其展览的独立性（从而也避免了类似于中央美术学院美术馆“基弗在中国”之类更为令人尴尬的展览），近年来馆长田霏宇为该馆设定的―梳理中国与海外当代艺术进程关系的展览方针，及偏向知识性和社会性的趣味，均与北京的城市气质吻合，显然是在为这座美术馆谋求地标性的位置和分量。2016年6月的展览“劳申伯格在中国”展出1985年曾于中国美术馆举办的轰动一时的“劳生柏（1985年译）作品国际巡回展”，对彼时对当地年轻艺术家颇有启发的“文化交流使者”劳申伯格的作品故地重现，用心良苦，可见一斑。

情怀归情怀，北京艺术家的酒桌上讨论的往往是更紧迫和现实的问题：工作室聚集地黑桥的拆迁。黑桥并非因仓库挑高较高和价格低廉，便会成为艺术家的乐土。这座垃圾处理场聚集的村镇是执法的灰色地带，撕毁租赁合同的事件屡次发生，2015年4月的停车收费事件还余波未了，2016年年底，在艺术家为主要成分的黑桥租户微信群里又终于传来拆迁尘埃落定的消息。至此，每年夏天艺术家于此走访并畅谈艺术的热闹情景告一段落，群体中的流离失所感又一次弥漫。据说，部分艺术家现已迁往宋庄，或者到顺义罗马湖一带形成新的艺术聚集区，当然，许多人刚刚落户，就听到了罗马湖几年内即将会被拆除的传言。

上海却是另外一番景象。两场当代艺术博览会（ART021上海廿一当代艺术博览会、西岸艺术与设计博览会），以及一场双年展（第11届上海双年展“何不在问？正辩、反辩、故事”）密集地在11月上中旬开幕，配上散落上海各处画廊的开幕（之前因出租场地被收回的BANK画廊在安福路原用于健身房的地下室设下新址，并于11月推出首展“奥斯汀・李：光的绘画”），打了一场漂亮的配合战，掀起了本年度艺术世界中最耀眼、最高潮的奇观。秋季早些时候由杰弗里・戴奇和凯伦・史密斯策划的“OVERPOP波普之上”举办于余德耀美术馆，令人印象深刻。两位策展人带领20位国内外艺术家，给波普艺术的传统赋予了新的定义―难能可贵的是，在“波普”这一日渐宽泛的概念下，这些定义都是围绕着各地的社会经验，却没有触碰到本土与国际化这一老生常谈得令人厌倦的主题。 2016年海伦・马腾个展：桉树，让我们进去

Limpet Apology

诚然，上海的火热是资本运作的结果，但在背后深入挖掘，却是由上海政府给予的软硬政策通道快速促成。西岸各个美术馆、画廊、艺术专卖店（“让艺术品成为必需品”的徐震专卖店）崛起的同时，本地艺术家并无相应地得到更多机会，加上本地艺术教育机构的不作为，让人担心上海的繁荣是否就像中国各个经济行业紧随着政府的态度而膨胀或紧缩。K11邀请客座策展人王宗孚策划的“尼尔・贝卢法：软・见”与同期于此开幕的艺术家关小的展览似乎均是围绕着物质与数码信息相关性这一问题展开的，但贝卢法显然格局更大，旨在以一件件掷地有声的作品向整个局势发问：在权力、资金、信息全部被管理和操控的当下，我们如何保持对世界热切的期望？ 2016年海伦・马腾个展：桉树，让我们进去

Brood and Bitter Pass

2016年年尾，唐纳德・特朗普获选美国第45任总统。这意味着，美国以维护弱势群体利益所造就的政治正确传统在现实的压力下发生了转折。以纽约为辐射中心，在国际上，与政治议题相关的艺术作品难免因此在2017年成为受到瞩目的焦点。然而，于目前中国的当代艺术系统而言，这股蠢蠢欲动趋势的复杂性还是在于，如何就地取材，让现有的焦虑―上述北京、上海以及中国更为广袤地区发生的种种经验及这些经验引发的启迪和疼痛感―转化为既符合国际游戏规则，又具有本土主体性的视觉语言。虽然邱志杰在北京民生现代美术馆展墙上为展览“后感性：恐惧与意志”激昂地写道“那时多么轻狂而直率，多么浪漫，多么渴望改变并义无反顾地相信改变，关键的关键是，意志多么充沛！”并不满于现在的年轻人“越来越深地被恐惧所笼罩”，但是，在充满诱惑和危险的情况下，认清眼前的现实，不对这些现实充满不切实际的期待，似乎才是更为坚实可靠的选择。即是说，在2016年末的中国，涉及政治议题的艺术作品若想打动人心，不仅仅是喊出漂亮的口号，摆起正确的姿态，就能在复杂而充满不确定性的现实中站稳脚跟。