侗族大歌:该听谁?谁来听?听什么?

12年3月的一天，网络传闻有几位来自贵州省黎平县的侗族男女歌手，在一位广西藉北京文化人的策划运作之下，将在北京的酒吧、歌厅等娱乐场所商演侗族大歌。对于侗族大歌，从上世纪50年代开始至今，曾有无数有关它走出侗乡，去到北京、上海、香港、台湾乃至东京、巴黎等世界各大都会做精彩表演的报导，2009年它获选进合国《非物质文化遗产代表作名录》。60年以来，有许多专家学者一直关注着它的长期的存在和发展状况，仅在近10来年里，就有多篇国内外中青年学者的博士、硕士论文在跟踪它的生存现状，并把自己的学术目光投向了侗族大歌21世纪的当代景况。但是，土生土长的侗族大歌“北漂”到京城，进入都市的娱乐场所进行商演，这还是个闻所未闻、难得一见的新鲜事物。

侗族大歌“北漂”的现场表演

3月16日晚，循着网络广告的指引，我与妻友一行三人来到位于京东的酒吧剧场麻雀瓦舍，观看了黎平县岩洞歌队的第二场巡演。这个小剧场坐落在一片三面被修路围栏包裹的民居中间，作为酒吧剧场，里面也有酒水营业，但当晚的观众主要是两类人：一类以中老年人为主，似乎以演员亲朋好友居多；另一类是看到网上的广告慕名而来的传统民歌“歌粉”。整个演出大约两个小时。演出的第一部分由一个四名男歌手组成的摇滚乐队出场。然后，大歌表演在听众们的热烈掌声中开始。从网络的节目预告看，当晚的演出应该包括男声大歌、女声大歌、男女混声大歌、叙事大歌、歌以及舞台表演《拦路迎宾》、《行歌坐月》，集体歌舞《踩歌堂》等。但由于种种条件的限制，在实际演出中，乃是以前几类声乐表演为主。当晚这些乡下来的姑娘、小伙的侗歌演唱，抛开那太过人工化的现场音响效果给人以略微不爽的感觉之外，她/他们的声音仍然一如既往，纯粹、明亮、沁人肺腑，令那些维护传统、偏好民风的在场听众感到赏心悦目、如痴如醉。大歌表演完毕，吴虹飞作为幸福大街乐队主唱，又开始了她一段截然不同于大歌的、颇具个人性格特征的摇滚乐压轴表演。

在音乐会策划者的运作之下，这场表演的组合方式，从结构看，就像一首民歌改编曲般的ABA三段体：“摇滚——大歌——摇滚”。而从立意上看，它蕴含的“现代——传统——现代”风格元素则以“引曲、正文、终曲”的方式体现出来，由此凸显了中间部分——传统风格侗族大歌的活动主题意味。这种结构类型，将两种社会性、艺术性特点相异的音乐元素并置起来，尤如小葱拌豆腐，黑白相间，泾渭分明。在不同的改编作品中，这或许被认为是能够相对保持被改编部分原味风格的一种处理方案。对于来路甚广，见识较多，对于民间音乐和流行音乐能够兼纳并蓄的北京音乐文化人来说，这也应该是一种可以接受的艺术表现方式。然而，余下发生的一些枝枝蔓蔓的事情，却把我们带入了难以收拢的思绪当中。

侗族大歌：该听谁？

5月8日晚，上海东方卫视“东方直播室”时评节目：“如此北漂，你支持吗？”以岩洞歌队在京演出为事例，邀请各路嘉宾做客畅谈评论侗族大歌的传承与发展。音乐制作人张超一上场，就旗帜鲜明地提出自己的观点：“民乐要发展，必须流行化，必须改编和商业化。必须将民族音乐（加以）改编，并融入现代元素，才是推广民乐的（正确）方式。”。身兼作家、媒体人、摇滚歌手、“京城侗歌队”发起人的广西籍在京文化人吴虹飞持明显的反对态度，她说这是“把侗歌和自创乐曲两个完全不相干的旋律生硬地糅合在一起，从音乐制作上来说是失败的。”张超回应说，“自己是用心地做着音乐，是为了让更多的人去了解侗族大歌，但了解的前提是要让人听懂，就是要通俗流行，音乐的终极目标是和市场接轨。”上海音乐学院副教授孟锦慧也对此做了现场评论：“我感觉很多民歌，用汉语唱的话，它的原汁原味会稍微有所删减，但是为了让更多的人接受，完全可以用这种方式。流行音乐的加入，会用更新的一种方式，去演绎我们民族的音乐文化。我觉得这也是一种传承。”面对大多数嘉宾和听者的众口一词，几位场上的侗族歌手看起来有些惆怅、孤独和无奈。对于张超自己有关创作观念的辩解，年轻的侗歌队长吴金燕忍不住抢答：“你会说侗话吗？你知道侗歌怎么唱吗？汉语唱的方式，我们本身没法接受这种东西，感觉它内在的东西变味了。”侗歌演出队唯一的侗族歌师吴良峰则面对在场的所有来宾发问道：“如果侗歌都改编完了，那么谁来传承我们的历史？”

在上述访谈过程中，让人略感惊异的是，对于传统民间音乐的保存、发展和传播是否必经改编和变异之途这个问题，除了侗族大歌农民演员和其发起者之外，从专家学者，制作、创编者到普通观众，不同意见均朝“yes”一边倾斜，可说从中展现了一个虽然纷繁复沓，但内部声音颇为一致的“他者”视界。而对于企图力持“中立”态度，体现导向作用的节目制作者和主持者来说，不知这精心编织的节目程序及其外显的传媒效果，是否也在冥冥之中印证了其某种本意立场呢？

侗族大歌：谁来听？

在今天这个全球化、本土化整体互动的年代，若谈传统文化，既不能忘了文化持有者或局内人的内部需求，忘了发自其族群内部的声音，同时也不能对文化传播的规律和特点置之不顾，忘记了来自异文化的局外人的特殊的审美、文化需求。当然，很多情况下，要分清客位与主位的各自需求，是以具体的发生语境为前提的。就此而论，对“原生态”（首先是“原型态”）①侗族大歌有接受意愿和相应能力的主要有两类人：本族人和它的异文化知音。

先谈异文化一隅，少数民族的艺术或文化产品要想进入传播领域及文化市场，首先与其同外部其他族群、阶层互相接触的状况及其听众——接受群体的文化需求有关。或者说，侗族大歌特有的审美趣味和倾向能否具有广泛的适应性和共通性，与侗族作为文化族群是否具备与外界长期沟通接触的经历和因此获得的外向文化性格有关。侗族聚居区的地理位置处于中华文化“中间圈”②，一向与周围以汉族为主的其他文化族群接触较多，从上世纪五六十年代开始，在一种尤其强调族群、地域文化的独特性和艺术性的主导地位，较少娱乐业、旅游业和商业文化环境熏陶的外部环境里，侗族大歌即开始受到了学界和官方的长期重视、扶持和广泛宣传，由此造成了前述它在异族（国）文化之间具有的广泛的适应性和共通性，这都是让诸多地处边陲，具跨界族群文化特征的其他少数民族乐种在对外传播和影响能力上难以比肩的优势和前提条件。除上述原因而外，侗族大歌在其聚居区以外的传播及生存还受制于接受群体的文化和审美趣味以及社会时尚的引领状况。在以汉族为主的主流文化层内部，侗族大歌的传统听众包括音乐表演及音乐学术界、侗族大歌及其他少数民族传统民歌业余爱好者。可以说，这种基本的欣赏、接受群体范围及其审美接受倾向，暂时间并不因为侗族大歌进入了娱乐圈而将受到太大的影响。

若就“北漂”的侗族大歌来看本族人的内部需求，可见在有关东方演播室“北漂”节目的几则报道或评论中，都有意无意地忽略了在演播现场出现的、“北漂人”——“我者”的声音！对于侗人自己的文化，我是赞同北漂侗人的观点的：“如果侗歌都改编完了，那么谁来传承我们的历史？”显然，这是一个有文化自觉意识的年轻侗族人。可惜的是，这样的人太少了。如果不从家乡出来，不与外界多接触，他不会产生这样的意识。同样，如果不是像他这样具有特殊身份的人，站在主流文化媒体上来说这话，我们的知识界、学术界乃至政府部门，有多少人有机会听到这样的声音？有多少人会倾听这种呼声？又有多少人会赞同他们？

侗族大歌：听什么？

从传统民歌在少数民族世居地以外的主流文化区域流传情况看，早期并不像今天那样以娱乐业、旅游业的风向马首是瞻，而是看主流文化层的政治或文化需求有所选择。即使到了如今，从风格上较易为以汉族为主体的主流文化阶层所接受者，无疑以汉族民歌为首选，较早的郭兰英，后来的东北风，再到阿宝、王二妮，莫不如此。其次如藏族、维吾尔族、蒙古族等少数民族民歌，歌手如才旦卓玛、克里木和德德玛等，为了文化沟通的需要，他们在主流文化区域的表演场合也必须改用汉语来演唱自己本族群的民歌。新时期到来，不仅仅是侗族大歌，就连长调、木卡姆等也不用改变自己的民族语言唱词，一样能够得到国内外广泛承认，进入世界非遗名录。除了建立在艺术表演水准的高低、是否具有独特的民族和地域风格以及不同国家、民族及社会各阶层的文化宽容、程度基础上的世界评判标准之外，本人认为其中还存在一个这些少数民族民歌的传播主体同中国内地以及世界各国受众群体的审美趣味是否接近，以致能否获得人们普遍接受和能够欣赏的问题。

在众多的少数民族民歌中，很少例外的是，侗族大歌作为中小民族民歌的代表，不仅从上世纪50年代即在中小民族中脱颖而出，如今受到中国乃至世界不同地区和阶层人等的一致青睐，而且是在始终保持它特有的多声部表演型态以及完全采用侗语的表达方式，数十年不变的情况下做到这一点的。

一般而论，原生性文化风格和艺术美感存在于任何传统民歌之中。只是由于各文化族群受自身接触面广泛与否的限制，既导致了各自审美观念和趣味偏好的不同，也各自在接受群体的广泛程度上产生了较大的差异。比如说，同为壮侗语族民歌，都用本族语言演唱，侗族大歌在中国大陆地区的受众面非常广。比较而言，傣族的赞哈调也有非常悠久的历史、十分独特的音乐和文化风格，但在中国大陆，其影响力和传播范围则仅限于本地域（西双版纳）和本族群。这是一个情况非常复杂、意义非常深远的话题，在此暂不予以讨论。这里只说侗族大歌，一方面，就侗族大歌的歌词内容及其产生的功能作用来说，无疑仅只在本族群内部得到认同和运用，而在此环节，唱词语音有时仅起到工具性作用，是采用汉语或侗语演唱反而没有那么重要了。这或许也是如今在许多少数民族地区，虽然本民族语言已经遗失，但本民族风俗习俗仍然得到保持的一个重要原因。另一方面，侗族大歌的本民族唱词，其语音与旋律珠联璧合，水乳相溶，可说无论其受众是否侗族人，也无论他能否听得懂侗语，这种侗语语音与旋律两种元素的同在与结合，在其听觉欣赏过程中也须完整呈现、缺一不可。上述特点导致了在现有文化语境下，侗族大歌具有不能改编，也无法改编的特殊情境。在此情况下，侗族的多声形态、词曲结合声线，还能让居于客位（emic）的周边汉族地区乃至不同阶层、国别的不同人群，都能普遍接受认同。这在无数含有独特族群、地域风格的少数民族民歌的传播事件及其过程中，显然是一个特例。而从民歌文化共性的角度看，它也明确体现了侗族大歌与其他原生性传统音乐在中国整体文化中的意义，犹如物质文化中的矿产、水源资源，具有不可复制、难以再生的特性。由此来看侗族大歌的发展历史，令人惊异的是，在它进入主流文化层的60年中，面对其十分独特的音乐艺术风韵，不知有多少音乐创作者，其中不乏音乐巨匠，对之“垂涎三尺”，极欲尽改编、加工之能事，但是，都不得不为它音乐与语言水融、难于分离开来的个性折服，最后以失败告终。从某种程度上看，可说侗族大歌的上述特性为其能够历60年不变，始终保持它的音乐和语言上的“原型态”风貌提供了一道天然屏障。这个让侗族大歌在主流文化舞领一个甲子的现象，颇值得让今人回味。

“北漂”的侗族大歌，一路走好！

综上所述，在东方台“北漂”节目中，语言作为侗族大歌的非艺术元素及其语言内容的可接受性受到了诸路嘉宾的特殊重视，其艺术品位和音乐性需求则为大家所一致忽略，或许同人们对侗族大歌“谁来听”的考虑不多有关。侗族大歌进入酒吧歌厅，暂且抛开其审美功能和文化意义来谈它的实用性价值，可说它已直接进入了经济市场及其某一商品流通环节。它与当下人们热议的“非遗”及其“保护”的话题渐行渐远，而与某些热衷并致力于“非遗”及其“发展”的观念行为愈来愈近。倘若我们从较宽泛的市场经济的眼光来评判，侗族大歌与主流文化层这个“他者”消费市场的初期接触，并非始于今次进入，而可以推及上世纪50年代乃至更早。就此来说，原生态的侗歌乃是原始生产资料，而无论是酒吧歌厅、电视广播、剧场学苑，还是经纪人、改编包装者、表演者乃至学者、评论人，都不同程度居于整个消费流程的不同中间环节，且不同程度地在消费、享受着侗族大歌这个文化商品。由此来看有关侗族大歌这类传统音乐的种种改编或“创编”行为，若论其积极的一面，侗歌作为商品，一旦经此进入流通过程，将会生产出各种具有不同审美、娱乐价值的音乐文化产品，并且在每一种文化或艺术的接受及消费层面上都有特定的、宽狭不一的听众圈子，从而形成多样化、多元性的大众文化传播和接受的体系格局。然而，论其消极的一面，举一个或许不太恰当的例子，就像今天中国的药品生产和销售一样，当被不同的产销环节层层转包、各取所需之后，其原生的族性、地域性文化品质则被逐层消减乃至佚失殆尽，其中的泡沫效应和虚拟价值也会一再地得到增长。从此意义上看侗族大歌进入酒吧歌厅就好比是农户产品的自产自销，经过侗族大歌一类传统民歌的爱好者和支持者之手，仅用ABA三段体进行简单包装，便以“原型态”（而非“原生态”）的姿态径达市场，直接送到城市知音的耳边。这样的做法，虽然在境外地区已不新鲜，但在北京乃至中国其他都市地区来说，或许还是一个尚不多见的举措，成了一道吸人眼球的风景线。

侗族大歌来到京城商演，客随主便，我们作为局外旁观者，完全无法去控制或引导这种局面。然有感于近期闻见的不同社会和媒体层面对于侗族大歌原生音乐文化品质的冷漠、忽视以及从中散发出的丝丝凉意，我们唯一能做的是，借刊物媒体一角，呼吁相关社会各界保持警醒，应该考虑到自己居于主流文化层的身份地位，尽量约束自己的观念、态度和作为，切忌把含有显隐不一的自身意图和目的的“他者”文化观念，借助于媒体、舆论工具乃至政府学界的名义，施加于边缘、弱势的“我者”——本土族群及其文化身上。同时，我想对岩侗歌队的农民演员及其策划者、发起人说几句话：无论你们最终能否在这块土地上坚守下去，你们都是传统民族文化的纵向传承人和横向传播者。我向你们致以由衷的敬意！希望你们在北京一路走好！同时，希望能够有更多的、来自不同阶层的中国都市人去支持和理解他们！

课题来源：教育部人文社科研究基金重大项目资助（项目批准号：11JJD760002）

①杨民康《“原型态”与“原生态”民间音乐辨析——兼谈有必要为音乐文化遗产的变异过程跟踪立档》，《音乐研究》2006年第1期。

②王铭铭《人类学讲义稿》，北京：世界图书出版公司2011年版，第456—465页。