从话剧《于无声处》看文化政治的生产方式

本文是在比较宽泛的意义上使用文化政治的概念，其不仅指后现代语境下的身份政治、话语政治、身体政治等微观政治，也包含意在维持或打破整个社会统治结构的宏观政治诉求。在此基础上，本文提出的“文化政治生产方式”的概念其内涵包括三个方面：“文化政治生产力”、“文化政治生产资料”和“文化政治生产关系”。其中，“文化政治生产力”是指一个时期文化政治的生产能力，其构成因素除能动的生产者(人)之外，还包括政治权力、宗教、家庭、学校、舆论宣传机构、大众传播媒体等生产设施和生产工具，以及资本、市场等物质因素；“文化政治生产资料”是指文化政治生产力的劳动对象，包括社会生活的经验、情感、行为和对经验、情感、行为的各种形式的再现和陈述；“文化政治生产关系”是指文化政治生产过程中的权力关系，即文化政治为谁而生产，由谁来掌握文化政治生产的领导权，生产出来的文化政治为谁服务，社会各成员在文化政治中的地位如何等等，“文化政治生产关系”可以制约或促进“文化政治生产力”的发挥，也可以限制或扩大“文化政治的生产资料”的使用范围。

上述这些概念提出的依据首先自然是马克思的哲学理论，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中曾指出，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”另外的依据是，伊格尔顿在其著作《批评与意识形态》中提出了“文学生产方式”、“文学生产力”、“文学生产的社会关系”等概念和理论，这与本文上述概念的相似性是显而易见的。在明了上述概念内涵的前提下，本文谈一谈话剧《于无声处》与文化政治的生产方式之间的关系。

在纪念改革开放三十周年之际，上海话剧艺术中心在各地重新搬演《于无声处》，这部剧作曾因强烈的政治情绪和政治色彩、因被成功地纳入到当时文化政治生产过程而轰动一时，如今它受到了新的关注。三十年前，这部出自上海热处理厂工人之手，由工人群众演出的话剧一经出现，便立即获得了显赫一时的历史殊荣和政治声望。事隔三十年社会变迁，当编剧宗福先先生重新回顾剧作产生时的情景时说：

“我一直认为，存在着两个《于无声处》：第一个属于我们上海工人文化宫业余话剧队，它是群众文艺舞台上的一个普通话剧，有一点影响，也有一点口碑……如果就这么演下去，它也许能成为一出还过得去的戏。但是，《文汇报》在1978年10月12日发表了周玉明写的长篇通讯《于无声处听惊雷》，正是这篇文章，催生了第二个《于无声处》：那个走向全国、走上政治舞台的《于无声处》，它的成功不属于我们剧组，而是属于1978年的思想解放运动，属于1978年的时代与人民。”(《传承・创新・发展――(文汇报)创刊70周年座谈会发言摘要》，《文汇报》创刊70周年特刊)

作者的这段回顾除了自谦和对《文汇报》的溢美之外，还是道出了一个关键之处，就是如果当时没有强大的舆论传媒和政治力量的介入，不能被成功地纳入到当时文化政治的生产过程中，这部剧作可能会有不同的命运。的确，正是舆论传媒与政治力量的介入、政治力量对文化生产的支配性作用造成了这部作品的存在形态与生命形态。请看下面一些相关史料：

1978年10月l 2日周玉明的通讯发表之后，正在筹备党的中央工作会议与十一届三中全会的胡乔木得知此剧，专程来上海观看演出，27日看完戏，29日回到北京，“他感到，《于无声处》通过舞台艺术形象，第一个发出了为的呼声，……这个话剧到北京公演必将起到不可估量的积极作用。所以立即跟同志说了调剧组来京的事，非常赞成。按他们两人的意见，文化部和全国总工会即发出了调剧组进京演出的邀请。”与此同时，《文汇报》又于10月21日发表剧评文章《寒凝大地发春华》，而且从28日起连续三天连载剧本，11月13日剧组启程进京，《文汇报》全程跟踪报道。还有，11月7日中央电视台要求上海电视台向全国现场直播《于无声处》，12日陈云在中央工作会议上讲话中说“关于，北京现在又有人提出来了，而且还出了话剧《于无声处》，……中央应该肯定这次运动”。此后，11月15日北京市委决定为“”，第二天，话剧在近乎狂欢的气氛中举行盛大的首演式，同一天，《人民日报》在头版发表了胡乔木同志亲自策划组织的评论员文章《人民的愿望人民的力量――评话剧(于无声处)》。1978年12月1 7日晚，文化部、全国总工会为《于无声处》举行了隆重的颁奖大会。(《传承・创新・发展――(文汇报)创刊70周年座谈会发言摘要》，《文汇报》创刊70周年特刊)

“全国各地的剧团迅速‘翻版’该剧，最多的时候，有27D0多个剧团同时排演《于无声处》，数千万人通过报纸、电视和剧场，阅读和观看了这个戏。时至今日，《于无声处》仍然是新中国话剧‘演出团体最多、观众人次最多’的一部戏。”(吴海云：《(于无声处)：30年后再听惊雷》，《凤凰周刊》2D08年第21期)

从这些史料中可以看出，在当时的社会体制下，高层政治权力的介入、意识形态的社会动员需要、国家权威舆论媒体与文化宣传机构大力倡导，这些文化政治生产力的构成因素如何共同运作、合力生产出一个万人瞩目、辉煌一时的《于无声处》――也就是宗福先先生所谓的“第二个《于无声处》”。

当然，上述外在于话剧的强有力的因素不能完全外在，它须与话剧的主题、内容等内在因素相结合，或者说是与从话剧那里获得的生产资料相结合才能生产出最后的产品――一个有轰动效应的、追加了更多符号价值的名牌产品。显然，《于无声处》提供了非常合适的生产资料，而且这些生产资料无须费力寻找，就直观地摆在那里。

话剧中，以欧阳平和母亲梅林的遭遇、言行为代表的，控诉声讨“”集团对革命功臣的残酷迫害、洒血声援1976年“四五运动”、为了路线斗争的胜利拼死抗争是话剧的情节、结构中心，也是戏剧一次次情感高潮的根源所在。欧阳平和母亲梅林这样的承担了一切政治苦难而又坚贞不屈的斗士和英雄正是那个历史关口所需要的艺术形象和政治形象。自然，这样的英雄还须将英雄的角色功能落实在日常的人事关系中，以召唤更多的人参与到英雄的事业里边来，梅林母子来到何家就肩负着这样的潜在使命，无论他们自己自觉与否。而要完成这种使命，何家的确是个十分合适的地方。不说梅林对何家曾有救命之恩，也不说两家有二十年的交情，也不说何芸与欧阳平的青梅竹马两情相笃、何为与欧阳平情同手足，单是梅林在何家兄妹心中像“妈妈”一般的尊崇地位就足以赢得“革命动员”的感情基础。再加之，何家兄妹一定程度的觉醒――何为的玩世不恭源自对社会现状的厌恶，何芸虽然思想简单、幼稚，但她在认真思索1976年的严酷的路 线斗争；再加之，何是非的政治罪行与道德丑恶合二为一的反面推动――投靠“”集团、陷害自己的老上级与救命恩人、将自己的女儿当作活礼物送给唐有才，再一次出卖欧阳平等等；再加之，刘秀英的疚愧、觉醒和对何是非的揭露。这些合在一起注定了梅林母子的革命动员大获全胜，也注定了投靠“”的何是非众叛亲离。所有这一切都构成了当时的文化政治所需要的生产资料，强大的文化政治生产力与这些生产资料相结合，既显示出那时文化政治的生产方式特点，也使得《于无声处》成为行销全国的名牌产品。

可是，这个看来很完满的生产流程还是因为对生产资料适用性的狭窄要求而显得不够完满，从而也暴露出生产方式所存在的局限性。《于无声处》最后的呐喊是“人民不会永远沉默!”这呐喊是话剧抒发政治激情的最强音，也是主题思想的关节点――以至于《人民日报》刊登的特约评论员文章题目就是《人民的愿望人民的力量》――但是，话剧中却没有具备普通人民群众身份的角色，这里的人民只是高级干部及其家庭成员――梅林是“遣散回乡的老干部”、剧本中说是“十一级干部”、近来演出改为“省级干部”，何是非是“上海某进出口公司革委会主任”，何家兄妹的身份地位也不同寻常，一个是青年外科专家，一个是市公安局干部。这不禁要让人产生疑问：一个工人群众作者为何在表达自己政治情绪的时候，非得选择自己并不熟悉的高级干部家庭作为描写对象呢?

很可能的答案是，这种选择是当时最适用的选择，适用到连作者自己都不自觉的地步。这种适用是由当时文化政治生产方式的局限性所决定的，这种局限性表现为文化政治生产关系对文化政治生产力和文化政治生产资料利用范围的制约。当时的文化政治首先是为党内高层路线斗争服务的，为了配合国家政治变革而展开，其领导权掌握在代表正确路线的社会领导集团手中，所以话剧作者用有着特殊身份地位的“革命功臣”取代普通的人民群众来担当戏剧角色是自然而然的。而这也恰恰暴露了那时文化政治生产方式的局限性所在――普通民众的生活无法被纳入到文化政治生产资料利用范围，这种局限性造成的一个后果是，普通民众对“”的叙述至今都很匮乏，我们只能听到受到迫害的老干部和知识分子的言说。

可是，这部不包含普通民众的“政治抒情剧”毕竟还是要演给普通民众看，那么怎样才能让人们接受呢?众多因素当中，有一个很重要，就是把“政治抒情剧”转化为“家庭伦理剧”：这部话剧中，何是非的政治罪恶、梅林母子的洒血抗争、何家兄妹的政治觉醒三个故事和主题，分别转化为为虎作伥恩将仇报、匡扶正义声讨奸凶、明辨善恶弃暗投明这样三个故事和伦理母题。这样的伦理故事模式既是忠奸善恶分明的传统戏曲和民间故事的结构方式，也是革命战争传奇和革命样板戏的故事模式。所以，这部话剧被当时的观众接受倒也并不困难。这说明这部话剧还是遵循了以往时代文化政治生产的主导逻辑，即把政治革命伦理置换为传统道德伦理，政治上的反动派，一定存在道德上的缺陷，革命的英雄也必是道德上的楷模。这部以控诉“”著称的话剧并没有走出以前的时代。但不同之处在于，以往时代的文化政治生产方式中，文化政治生产关系倒还存在一个政治诉求，即试图扩大生产资料的利用范围，将普通人民群众的生活经验、情感尽可能纳入生产过程当中。

如果从文化政治生产关系对生产资料的限制性这个角度出发，话剧中刘秀英的疯癫也成为一个值得探讨的问题。话剧为什么让刘秀英疯癫呢?或者说刘秀英的疯癫有何戏剧功能和戏剧局限?

编剧宗福先近来接受采访时说：“……这次重读《雷雨》，又第一次读易卜生的《玩偶之家》，真有一种醍醐灌顶的震撼!原来戏剧应当这么写!于是，就在1978年的5月，我很快完成了《于无声处》剧本的大致构思。”《于无声处》的确很多地方模仿《雷雨》，比如，戏剧发生的地点都是客厅，发生的时间都是沉闷的夏天，戏剧冲突都在一天内完成，矛盾冲突的导火索都是以前的怨主找上门来，而结局是家破人亡或者家破人散等等，这些相似点中自然还包括《于无声处》也有一个疯癫的妻子刘秀英；该剧模仿《玩偶之家》的地方在于刘秀英和娜拉一样，从对丈夫敬仰顺从到发现丈夫的虚伪丑恶，最后走出家门。这样说来，刘秀英有点像蘩漪，也有点像娜拉，但实际上她谁都不像。

刘秀英的疯癫源自有一个罪恶的秘密不能说，因此憋闷、压抑、内疚、痛苦、恐惧，进而疯癫。这个设计的功能是：一方面将矛盾暂时掩藏起来，给后来戏剧冲突留下发展空间，另一方面加大何是非罪行的严重程度――足以让一个正常人发疯，再有就是让刘秀英把秘密留到最该说的时刻再说。那个时刻是矛盾冲突到达顶点的时刻，也是何是非的罪行发展到极致的时刻，到了那个时刻刘秀英就再也忍无可忍了。而秘密一旦说出来，刘秀英也就皈依到政治正确的这一边来，她的疯癫就治愈了，这显示了政治的神奇功效：政治错误的一方可以让好人发疯，政治正确的一方让疯人变好。

这里，刘秀英的疯癫与治愈的过程只是一个政治选择的过程，只是从这一边走到另一边。这过程中，刘秀英没有真正的自我觉醒与个人思考的展开，从而发现自我与世界的真实关系。因为，这不是话剧要表达的重点，反而是要忽略的方面，因为其不能提供那时文化政治所需要的生产资料。话剧在移植《玩偶之家》与《雷雨》的某些戏剧因素的同时，却遗弃了戏剧的核心精神：个性解放、独立精神以及对内心世界的探究。这些东西只有到1980年代才能成为文化政治所需要的紧俏资源。

同样的原因，话剧让最大的恶霸唐有才像《日出》中的金八爷一样一直藏在幕后。唐有才的不出场带来的结果是戏剧中赋予他的全部罪责都是不容辩驳的，这是个没法也无须探究的人物，这个人物在剧中是空白，也是罪恶的一切。这样就把造成“”的全部原因仅仅归结于唐有才们这“一小撮人”的倒行逆施，从而关闭了对造成“”的全部复杂社会关系进行深刻探究的空间。如果说这部话剧的辉煌代表着当时文化政治生产的一个起点，那么，今天可以发现这个起点并不高妙。

今天，社会生活已发生了巨大的改变，文化政治有了新的生产方式，文化政治生产力中加入了新的因素，即除以往的政治权力、文化机构和设施以外，强有力的商品市场和产业资本加入进来，还包括更先进的大众传媒技术。这样，文化政治生产关系中，为了资本和市场利润以及这两者决定的新的权力关系服务就成了一个更主要的目标，所以其对文化政治生产资料就有了新的要求。因为文化产品变成了商品和消费品，所以，只要是无害于资本统治秩序，生产和再生产的一切经验情感及其再现陈述都可以被文化政治加工利用，无论其是怎样琐碎无聊、漫无边际。相反，那些不利于资本统治秩序生产和再生产的东西，则或者作为废料弃置不用，或者进行另外的加工改造。

在今天的文化政治生产方式中，话剧《于无声处》要进入生产流程，必然面临新的加工方式，其核心内容只能作为历史的陈迹进入生产资料的利用范围，而那些原来是无足轻重的内容――“亲情、爱情、友情”――虽然是当下适销对路的好材料，但因含量太少，也难以产生多少使用价值。所以，与其说《于无声处》的今日重演是再现往日的辉煌，不如说是显示出今天的文化政治将包括一切历史陈迹在内的无害生产资料生产成新产品的欲望和能力。