主题—动机:音乐叙事的“行为者”

【前言】主题—动机:音乐叙事的“行为者”由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。文学作品中的主题在叙事作品中可以借助人物、人格化的动物或其他物体等“行为者”来达到叙事的功能。换言之，文学作品中的人物或物体、特定的形式语汇，往往带有暗示、启节的功能，是情节的“推动者”、“实施者”和“行为者”。因此，人物理论是文学叙事学中最受关注...

主题，是音乐分析论域中的一大核心术语，指一部作品或作品段落中的基本音乐素材，通常为易识辨的一段旋律，有时因其完整的音乐表现力而独立于所属的音乐作品。主题就其基本形态而言，是由一连串音符构成的一段旋律；就其结构功能而言，是构成一首乐曲或乐曲某一部分的基本乐思。文学中的“主题”也是文学叙事学的一大核心术语。弗朗西斯·约斯特曾论及，（主题）“表明一个中心思想”，“存在于作品中，同时又以非文学、非美学的面目存在于作品之外，并且对作品产生影响的那些具体或抽象的成分”。尽管音乐与文学中的“主题”术语所具体指涉的涵义并不相同，前者更多是指在一部作品的构成中起着重要作用的音乐素材，而后者是指一部作品的创作主旨和中心思想，但不管是音乐理论中的主题一动机分析，还是文学叙事学中的主题研究，都因其研究的重要性而被广泛探讨和实践。

一、音乐主题—动机与“人物理论”

文学作品中的“主题”是作者构筑叙事文本的起点和根基。这些承载着作者思想观念的“主题”是如何“被移植”到作品感性形态之下的呢？或许从这些话语中我们能找到些许启示：

就故事的结构而言，其基本构成单位是事件，而事件所指的正是行为者所引起或经历的由一种状态到另一状态的转变。因而，在事件的发生、发展、选择以及序列的形成中，行为者总是一个重要的因素。这里的行为者，表现在叙事作品中就是人物或者人格化的动物或其他物体，它在叙事作品中无疑占有十分重要的地位。

（作品的主题）在小说里，一切都被故事所融化，通过人物的行动而得到凝聚。

文学作品中的主题在叙事作品中可以借助人物、人格化的动物或其他物体等“行为者”来达到叙事的功能。换言之，文学作品中的人物或物体、特定的形式语汇，往往带有暗示、启节的功能，是情节的“推动者”、“实施者”和“行为者”。因此，人物理论是文学叙事学中最受关注，发展最为成熟的理论领域之一。有关人物的概念及其分类方式可谓纷繁芜杂，如查特曼的“人物特性论”、福斯特的“人物分类理论”、尤恩的“人物轴线理论”、格雷马斯的“行动元模式”、阿蒙的“人物符号学模式”等。

如果说文学中的“主题”更多地体现“主题—情节—行为者”这一抽象至具象的“被移植”过程，那么音乐中的“主题—动机”则更多地体现了“主题—动机—事件—观念”这一具象至抽象的动态演变过程。可以肯定的是，文学中的“主题”与音乐中的“主题”所指涉的内涵、叙事方式并不相同，但有趣的是，音乐主题—动机也有着文学叙事学中主题的“行为者”特性。

关于主题一动机在音乐发展过程中的建构形态及其结构功能，勋伯格曾提出“基本型”（Grundgestalt）这一概念，意指“作为音乐的雏形（shape），它是一部作品的基础，是它的‘第一个创造性思想’（勋伯格本人语——引者按）。其他的一切均从中衍化而来……十分明显，勋伯格发明并使用Grundgestalt这一术语意味着做为一种概念，它是普遍有效的，尤其在古典音乐的分析中。”在勋伯格看来，做为附属于“基本型”的另一概念“动机”具有决定一首音乐作品的内涵及基本发展趋势的“胚胎”功能。莱蒂进一步发展了勋伯格的主题一动机理论，他在《音乐中主题的过程》前言中论及“主题的过程”分析法的研究缘由时指出：

真正的创作过程正是以主题的构思、成形和建构为中心的……因此，一旦学者们可以成功地在最深层的主题机制中领会音乐，那么音乐中结构和美学方面的戏剧性内容就会显得无比清晰。

从音乐形式上说，（音乐作品中）主题的结构就是支撑作品的核心结构，是整个音乐发展的基本骨架；从音乐的内容上说，主题的过程表现了音乐戏剧性发展的过程。

莱蒂的这一关于主题的建构功能的论述阐明，音乐作品中的主题，是一部作品或某一重要段落的根基或起点的乐思，犹如音乐作品的“种子”。

作为西方近代自律论音乐美学的主要代表人物，汉斯立克在其著作《论音乐的美》中也将音乐主题比作小说中的人物：

乐曲必须遵守形式的美感规律，因此作曲的过程并不是任意的、无计划的即兴漫游，而是有机的、纵目全局的逐步开展，好像从一个花蕾中开展出来的繁多的花瓣一样。……这个花蕾就是主要主题——整部乐曲的真正的素材和内容（题材）。作品所包容的一切东西都是主题的自由发展和作用，被主题所左右和塑造，被主题所主宰和充实。主题是独立自在的基本原理，它虽然暂时令人满足，但它要求我们的精神与之搏斗并且把它发展，这就是在音乐的展开部中所实现的，相当于逻辑的发展一样。好像小说的主人公一样，作曲家把主题放在各种不同的情况和环境中，放入变化无常的幸运和情调中——其他一切尽管有时与它形成极端鲜明对比，都是环拱着主题而设想和塑造的。

安东尼·纽康曾在《再思“绝对音乐与标题音乐之间”：舒曼的（第二交响曲）》一文中论及，“作曲犹如创作小说，仿佛心理上真实的思想过程”，“我们最好还是将主题材料部分地当作叙事作品中的人物”。纽鲍尔在探讨器乐音乐的叙事性问题时也指出：“尽管器乐音乐不能‘讲述’（narrating），但它能‘上演故事’：它能展示故事，它能暗示情节，比如通过主题和主题的展开。”

从上述言论中不难发现，音乐中的“主题”相当于文学作品中承载“主题”思想的行为者——人物、物象或由意象与韵律等构筑的形式载体，是音乐叙事活动的“行为者”。在叙事活动中，主题—动机的意义在于对创作格局、音乐结构的总体设计，甚至对创作轨迹的定向性把握，可以说，它建构了其审美的自律机制。因而，主题—动机往往以“显在”的形态特征呈现于音乐文本的开端，隐喻并统摄着整部音乐作品，成为作曲家构建一部音乐作品的“牵引力”，甚至具有明确的行动、人物、性格、情绪等含义，成为音乐叙事过程中的“持续体”、“行为者”，赋予音乐文本在整体上的一致性和连贯性。可以说，音乐主题—动机具有文学叙事学中主题的“行为者”特性。

二、阿迦伍、阿莱门：主题与叙事

美国音乐理论家阿迦伍的著述《玩符号》虽然没有专门研究音乐叙事理论问题，但他的研究目标和过程却与叙事学研究有共通之处。他将音乐主题与音乐叙述进程、符号理论密切联系起来，并借鉴拉特纳的主题（topic）理论，进行较为系统的阐述。拉特纳认为，古典音乐作品中的主题是“修辞的音型”、“音乐话语的对象”，如包含小步舞曲、加伏特舞曲等舞蹈类主题，以及狩猎或军乐等风格的主题等。阿迦伍以此为基础，进一步指出古典音乐作品中的每个主题都有其对应的约定俗成的表现模式。他归纳出二十七种古典时期的主题类型，试图构建出一套涵盖古典时期音乐风格，并适用于古典音乐语义分析体系的普遍结构法则。为了进一步阐述他所罗列的主题类型如何在音乐叙述进程中获得相互向前推动的内在倾向性和结构张力，阿迦伍又借鉴了修辞类型理论。阿迦伍认为，作曲家有意使用“收束（cadences）”、“华彩（fanfare）”或“延长”（prolongation）等强调一部作品的结构段落。但除了这些之外，作曲家还使用其他修辞手法，即具有约定俗成意义的音乐事件来获得特殊的音乐效果。在他看来，主题不是孤立的，而是作为一个整体来实现作品的意义表达。一部作品最主要的情节结构是“开始—发展—结束”，这种情节分析将所有主题置人话语结构体系中。每个主题原始的基本形态如节奏动机、速度要求和旋律特征等，都有其独特形态特征，他称之为“母题（母乐思）”，不同的乐思其实都可以由母乐思改变而来，不管主题的外在形式如何改变，但其内在根基从未动摇，音乐矛盾冲突的制造都得益于不同乐思的相互对抗和牵制。

阿莱门结合里斯卡的神话符号理论和福莱的类型理论，在其专著《音乐叙事理论》中论及了音乐叙事分析的三个层面：

一、行为者层面（agential level）。基于这一层面，音乐一语义单元（musical—semanticunits）最终可以被识别、特征化和确定。行为者层面类似于塔拉斯蒂所采用的格雷马斯术语“同位素”（isotopy）。若使用海特（RobertS.Hatten）的术语体系，我们也可以说，这一层面的分析会涉及对同位素中那些音乐元素的认同，这种同位素或根据彼此元素关系标记，或因其模糊的、理想的模式而未被标记。

二、行动元层面（actantial level）。基于这一层面，各种同位素之间的动态关系是明确的。每一种音乐一语义单元就其叙事策略而言都可以理解为具有一种或多种表现功能；这些功能通过叙事层面上的根本对立来达到相互关联……通过塔拉斯蒂和格雷马斯行动元分析模式中的“模式”（modality）概念，突破了行为者层面中单元内部固有的特性，更关注这些单元之间的相互关系。

三、叙事层面（narrative level）。判断叙事的类型不仅仅依赖于音乐数据，其关键是与听众、分析者的阐释立场相关，由他们判断哪些是有用的事件。为统摄第一、第二层面所产生的各种关联，叙事层面列出四种叙事类型，以涵盖各种叙事倾向。这一层面为听众能个性化诠释他/她的阅读体验提供基础。

将阿莱门的这一叙事分析模式运用到主题—动机的叙事分析实践中，首先需确认同位素内各音乐元素及彼此间的关系，即关注主题—动机音乐素材内部形态建构及动机间的相互关系，探究这些音乐—语义单元的内部特征，这类似于“行为者”层面。其次需探究音乐—语义单元之间的动态关系，即关注主题—动机的动态发展过程，这类似于“行动元”层面。

当然，对这两个层面的分析都离不开听者和分析者的主观诠释，这类似于“叙事层面”。其中，“行动元层面”音乐作品中的主题—动机涉及主题—动机的叙事方式。基于这—理论基础，将承载音乐叙事的重要载体“主题—动机”视为叙事的“行为者”，这或许能为音乐分析提供新的更为开阔的方法论视界。

三、音乐主题—动机的叙事方式：以科里利亚诺《幻想练习曲》为例

主题—动机的呈现形态与材料组织方式，可以说是无限丰富的。

不同作曲家对主题—动机的构建方式和组织方式（如贯穿、衍生、分层、分离或合一等）不尽相同，因而所呈现的意义也各有不同。或许从这个意义上说，要构建音乐作品中主题—动机叙事的“普遍法则”是不太现实的，从不同的视角加以划分便可以归纳出不同的叙事方式和类型。但若以主题—动机从始至终的过程轴线为观察点时（即将主题—动机视为音乐叙事过程中的“行动元”时），可概括出两种叙事方式：一类为单一至复杂轴，另一类为对比至统一轴。

（一）单一至复杂轴

乐曲从头到尾围绕着单个核心动机（甚至单个音或音程），通过不断变化、扩充、衍展、放大、突出、分层等，不断向复杂方向延伸，成为控制整部音乐作品宏观结构和微观结构的核心音高材料，这种主题一动机贯穿方式构成单一至复杂轴的叙事手法。

以美国作曲家约翰·科里利亚诺（JohnCorigliano，1938—）的钢琴曲《幻想练习曲》（Etude Fantasy）为例，这部作品完成于1976年，由五个乐章（即五首练习曲）组成。科里利亚诺在这部作品的总谱扉页中写道：

我的《幻想练习曲》实际上由五首小曲组成一部插段（episodic）形式和特性的幻想曲。这五首小曲的材料很显然都与二度音程（及其转位七度音程和复合音程九度音程）相关联，或用于构建旋律，或构成作品的和声结构。

第一乐章的音高材料极其精炼浓缩，由六音音列贯穿发展而成。整个乐章由A、B、A1、B2、A3五个部分组成，其中A2综合了B部分的主题—动机材料（见图1）。

作曲家在总谱扉页中描述了这一乐章的基本面貌：“第一首练习曲为左手而作——粗野、激烈地呈现六音音列。当音列和主题胚芽被同时听到时，练习曲便达到了高潮。结束时，右手以极慢的半音下行引出第二首练习曲。”第一乐章共58小节的音乐发展都可看作是来自于这个六音音列以及由此引申出的系列动机膨胀发展的结果。

1 基于六音音列的动机构建

第一乐章一开始，作曲家要求以无节拍、强奏、激烈的、带有宣叙调式的方式开门见山地呈示六音音列（见例1）。

按照音高顺序排列，前四个音的音列a1—bb1。—c2一pd2构成的小二度一大二度一小二度的音程关系，这一音高组织关系显然都与二度音程相关。而且这四音的音列与随后相继呈现的贯穿整个乐章的动机Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ的音高组织也完全吻合（见例2）。