歌剧音乐的戏剧性

摘要：本文以瓦格纳《诸神的黄昏》为分析本体，分析了歌剧音乐的戏剧性的三种表现形式及其在歌剧中的综合运用，并分析了器乐在歌剧音乐中的戏剧。本文旨在说明音乐同样具有戏剧功能及语义功能。

关键词：歌剧音乐 戏剧性 瓦格纳 诸神的黄昏

关于音乐在歌剧中的地位和作用问题，古往今来的人们已经说得很多了。在欧洲歌剧作家中，曾经分为针锋相对的两个阵营，即所谓“音乐派”和“戏剧派”，但对于瓦格纳而言，这种争论并不存在，他没有把自己划入到“音乐派”或“戏剧派”中。瓦格纳的歌剧(或“乐剧”)是用音乐展开的戏剧，音乐和戏剧的关系不见得非要分出主次不可，两者对于歌剧都是同等重要的。瓦格纳的这一理念也被之后的20世纪乃至当今的中西方歌剧界所认同。

一、歌剧音乐的戏剧性

要解释歌剧音乐的戏剧性，就应当先从“戏剧性”这一概念说起。“戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性。但是尽管这一概念无论在艺术中还是在日常生活中，经常被人们使用。而要对它下一个精确的界说依然十分困难。中央戏剧学院谭霈生教授有一本著作叫《论戏剧性》，其中列举了许多戏剧家、理论家关于戏剧性的定义，“但令人遗憾的是这些定义却没有被人们普遍接受，而《论戏剧性》的作者本人自始至终也未能提供出这样一个答案”。在我们看来，戏剧性不是别的，而是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反映的东西。在一般人看来，衡量一个作品是否具有戏剧性，应当有两条标准，一是引人入胜，二是扣人心弦。歌剧演出中凡是既引人入胜又扣人心弦的东西，它就具备了戏剧性。其中，冲突是戏剧性的源泉，没有冲突便没有戏剧性；如果冲突虚假、人为造作和不合情理，就会削弱乃至破坏戏剧性。戏剧冲突以及由此形成的高潮场面毫无疑问是戏剧性最为激烈的时刻，但这样并不等于说只有冲突本身和高潮场面才有戏剧性。实际上，在戏剧行程中的某些抒情段落，某些间歇、静止状态、停顿，只要它们是情节推进和矛盾展开的有机一环，哪怕它们自身并不包含明显的冲突，它们也是有戏剧性的。也正是由于戏剧性的这种张力同音乐的运动形式之间存在某种对应关系，因此将戏剧性概念引入音乐领域中就很容易理解。瓦格纳的乐剧恰恰契合了这一点，不单在剧中不断运用矛盾冲突，幕间音乐或间奏音乐也都具备着承载剧情、推动剧情的作用。不过在音乐艺术领域中，使用戏剧性概念往往是一种借喻，而且通常把戏剧性理解为冲突或某种突发性情绪变化与对比，并将这一切通过一系列音响材料与手段的特殊处理体现出来。歌剧音乐不论它的音响性质如何，只要它是歌剧艺术的有机部分，便是典型的戏剧音乐，它的音响结构中便无可争议地蕴含着典型意义上的戏剧性。在瓦格纳的乐剧音乐中，有大量的音乐片段和完整段落，其主要功能是叙述事实，交代过程和人物间的一般性对话和交流，他们的音响性质既不能用抒情‘性来概括，也不能完全用戏剧性来概括，由此可以看出，歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响的特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。

1、歌剧音乐的抒情性

歌剧音乐的抒情性是指作曲家运用特定的音乐手段、音乐形式来抒咏剧中人物的情感，表达人物在各种境遇下内心的倾诉欲求和心理状态。

它与一般抒情性音乐的区别在于它的戏剧性，在于它是喜剧规定情景中的抒情，它与其它歌剧音乐的区别在于它的抒情性，在于它在歌剧音乐中的主要戏剧功能是抒人物之情，而非叙事或展现冲突。那么，根据这个理解，凡是在歌剧的总体结构中能够有机体现人物性格和心理状态。抒发人物感情的任何一个环节，不论它是独唱、对唱、合唱、重唱还是乐队音乐，都是抒情性的歌剧音乐。当然，抒情性的歌剧音乐不仅仅是咏叹调及其它类似的歌唱性本体，从其音响性质和戏剧功能来看，它还包括了合唱、重唱、舞曲、间奏曲和器乐插段中占有举足轻重的作用。最典型的例子应该是咏叹调以及类似的歌唱性本体(如歌剧的摇唱曲、浪漫曲以及抒情短歌之类)。它们的共同特点是旋律优美动人，情感真挚醇厚，极具歌唱性，并且一般没有强烈的情绪对比和突发性的情感转折，结构上都较为完整。然而，在瓦格纳《诸神的黄昏》中，就很难找出这样的唱段。瓦格纳是一位空前的歌剧改革大师，他的与众不同之处即处理好歌剧中音乐与戏剧的关系，而在这对关系中，其实质仍然是处理好歌剧音乐的抒情性与戏剧性的关系。瓦格纳的基本思路是始终保持歌剧的戏剧性张力、强度和节奏，在这个大前提下寻求音乐与戏剧、抒情性与戏剧张力协调发展。在具体做法上，他粉碎了歌剧原有的板块式的结构模式，把原有的分曲结构变为通联谱结构，并且将原有的板块式的结构模式分割成极为短小的结构单元。在《诸神的黄昏》整部作品中，纯粹抒情性的完整段落几乎是不存在的，瓦格纳将抒情部分完全化合进歌剧进程当中。这种创作方式虽然推进了歌剧艺术的整体发展，但同时也给歌剧观众带来了接受方面的困难。这种风格介乎于古典歌剧于现代歌剧之间。

2、歌剧音乐的叙事性

歌剧作为戏剧艺术门类之一，本性是叙事的。瓦格纳所谓“歌剧是用音乐展开的戏剧”，实际上也揭示了歌剧音乐的叙事本性。这里所说的歌剧音乐的叙事性，并不是指在宏观意义上的整体性和结构性的叙事本性，歌剧音乐只能在某些微观结构中，只能在大结构已经框定了的局部，承担某些叙事性、叙事。

音乐，尤其是纯音乐，就其本性而言是拙于叙事的，因为它的音响结构及其运动形式并不具有叙事所具备的语义功能，只有当音乐与歌词相结合时，才具有叙事功能。而瓦格纳的创作却打破了这种局限，有很多评论家认为《尼伯龙根指环》(下文简称《指环》)一剧即使去掉唱词也不影响歌剧情节的发展与欣赏，这说明瓦格纳的音乐具有了相当的叙事性，这种叙事性是得益于“主导动机”的运用，全剧共使用了二百多个主导动机，这些主导动机涉及写景、状物、叙事、人物描写和心理描写等各个方面，使其歌剧音乐具备了丰富的隐喻功能，也即叙事性。但瓦格纳的歌剧音乐是吟诵化的，从而使歌剧音乐的叙事性、抒情性、冲突性这三种戏剧功能在音乐形式和结构上的明确边界变得模糊起来，使人难以划分，但只要仔细分析，其三种戏剧功能还是可以把握的，是人的审美感官可以鲜明感知的，只是这些戏剧不像从前那样规整，而是被打乱了分拆了之后的组合而已，足以见得瓦格纳歌剧音乐强大的叙事。这种“主导动机”的创作方式虽然不是瓦格纳的首创，但他却将这种手法发挥到极致，使得音乐的语义功能得到充分的提升，也使歌剧音乐的叙事性大大加强。

3、歌剧音乐的冲突性

歌剧音乐的作用是充分发挥自身的艺术优势来展现戏剧冲突的过程和结局。在歌剧发展史上在众多的歌剧改革中，大多以表现歌剧冲突性的改革为主，可见歌剧音乐冲突性在歌

剧艺术中的重要性。所谓歌剧音乐的冲突性，指的是歌剧音乐的旋律进行及声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和冲突，有推进情节发展的动力性或者与人物急速运行的内部和外部动作吻合的戏剧性张力；也就是说，运用各种音乐艺术手段，在歌剧中正面描写和直接表现戏剧性危机与爆发以及人物性格激烈的内部和外部冲突时所具有的那种独特而强烈的艺术功能。歌剧音乐的冲突在古典歌剧和浪漫派歌剧中已经达到了很高的境界，瓦格纳的歌剧就具有很强的冲突性。在《诸神的黄昏》中，冲突性的歌剧音乐几乎无处不在，无所不能――它们分布在歌剧的每一幕、每一场、幕间及各处的细节之中。这些音乐的冲突性具有足够的表现力，在歌剧中对各种戏剧人物、各种冲突事件、各种复杂情态、各种隐秘的心理活动都做出精妙绝伦的刻画与展现。可以看出歌剧音乐的冲突性既可用长篇大论来展现，也可以用短小的乐句来展现。

瓦格纳正是利用歌剧音乐的冲突性才使得庞杂冗长的乐剧音乐不断发展变化，并揭示戏剧最深层的内涵。歌剧音乐的冲突性是歌剧艺术最具魅力和美感的核心部位。瓦格纳将歌剧音乐的叙事性、抒情性与冲突性完美地结合在一起，缺一不可，形成了自己的创作风格。

二、歌剧器乐的戏剧

在歌剧音乐的整个表现体系中，没有任何一种音乐体裁，能够像歌剧乐队音乐这样贯穿一部歌剧的始终，几乎毫不间断地鸣响：歌剧乐队音乐几乎具有无所不能包罗万象的表现力，可以说歌剧的乐队音乐与声乐部分在作品中是平分天下的状态。歌剧的乐队音乐虽然也是一种器乐体裁，但是由于它是戏剧音乐，属于歌剧完整的表现体系的一部分，受到戏剧规定性的制约，具有较明确的戏剧指向性，所以歌剧乐队音乐必须负载某些相对明确的戏剧意味是它成为歌剧音乐两大支柱之一的必备条件。对歌剧器乐创作做出划时代贡献的顶天立地的巨人是瓦格纳，他将歌剧器乐发展到空前的程度，有人认为《指环》即使去掉歌词部分，也不影响理解剧情。可见其歌剧器乐戏剧已达到了相当高的程度，即使不说“绝后”，但在瓦格纳之后还没有哪一位歌剧大师能够达到他的成就。

1、序曲的戏剧功能

当歌剧艺术发展到浪漫主义时期，歌剧序曲在遵循戏剧性原则的同时，出现了几种不同的戏剧化处理手法，有抽取法、描绘法和总括法。抽取法，即从歌剧音乐中抽取若干主题或音乐材料。按照统一构思加以重新编排组织，构成序曲的结构基础。描绘法，即以相对单一的音乐材料(或从歌剧中采撷既有音调，或者干脆另铸新调)构成序曲的主要框架，描绘出某种特定的戏剧情况，以便与全剧开头的戏剧气氛相衔接，引导观众尽早入戏。描绘法与抽取法最重要的区别在于它的音乐材料的单一性情绪、气氛的单一性，它自身的逻辑结构中并不包含两个或两个以上对比或对立的音乐形象(这一点却是抽取法应有的)，它的任务是通过序曲的展开营造出为全剧开幕所要求的戏剧情境或氛围。总括法，即选取剧中具有核心意义的、能够揭示全剧戏剧冲突之主要旨趣的音乐主题――例如代表主要人物、主要事件或主要理念的某些有鲜明特征的旋律片段或主导动机为基本材料，将它们按特定构思组织起来，构成序曲的基础性结构，通过这些音乐主题在序曲中交响性的组合变化、冲突对比，总括出全剧的戏剧展开的基本面貌，或揭示出歌剧所要阐明的基本母题。换句话说，以总括法写序曲，就是运用剧中最有代表性的音乐主题，并将它们按戏剧性原则组成一部歌剧交响诗，对全剧作总体性的概括。这种总括性的序曲，从创作者角度说，它是作曲家在歌剧开始以前向观众呈现的对全剧的审美缩略图。瓦格纳是世界音乐史上运用总括法写作序曲的，这也是他在乐剧理论与实践中所创立的独特的“乐剧话语系统”在序曲写作中的一个具体运用。在《诸神的黄昏》中，他已经开始运用总括法写作序曲了。这首序曲以三个主要音乐主题所构成：一个是宝藏动机，一个是魔雾动机，一个是指环动机――这三个动机都是贯穿整个歌剧的主导动机。瓦格纳将它们组织到序曲中，要揭示齐格弗里德的养父为其铸剑的真正目的是要偕养子来夺取宝藏和指环。因此，序曲就是要选取剧中具有核心意义的、能够揭示全剧冲突的音乐主题作为基本素材，将它们按特定构思组织起来，构成序曲的基础性结构，通过这些总括出全剧基本面貌和阐明的主旨。瓦格纳的这种序曲总括式写法，其技法的运用相当专业，这样，无论对作曲家还是一般的观众来说都是一个较难的审美课题，因为没有极高的音乐修养和音乐专业知识是很难领会其中的奥妙的。

2、声乐进行中器乐的戏剧性使命

在歌剧作品中，绝大多数的歌剧器乐是在伴随声乐体裁并与之同步展开的状态中完成自身的戏剧性使命的。虽然瓦格纳在很大程度上提高了器乐的地位，把“歌剧”提升到“乐剧”阶段，但声乐与器乐同步展开的状态仍然是歌剧音乐的基本状态：与此相比，纯粹器乐形态总是较少的。因此，对声乐进行中的器乐的戏剧性使命进行分析是有必要的。人们对声乐进行中器乐使命的传统认识是它的伴奏功能，为声乐演唱提供音响支持，造成丰富的听觉效果。这种伴奏功能，与我国传统戏曲中乐队的“拖腔保调”作用是同一个意思。伴奏功能是歌剧器乐的基本功能。虽然在歌剧历史发展过程中，歌剧器乐功能逐渐变得复杂、丰富起来，但并未从根本上取消伴奏功能的基础地位。瓦格纳的乐剧同样具有这种传统的功能作用，只不过这种功能由于其它戏剧的极大丰富而成为一种隐性存在的内容了。可以说，伴奏功能已经融入到其它的戏剧功能之中，即使纯粹的伴奏功能已经越来越难见到，但无论怎样必然会包含伴奏功能的。其实，歌剧器乐的各种戏剧，都是从伴奏功能这个母体中演化发展而来的。

伴奏功能毕竟是歌剧器乐戏剧的初始形态，瓦格纳的歌剧改革将歌剧器乐戏剧化发展到相当的高度。瓦格纳扩展了歌剧乐队的表现领域，即在伴奏功能之外具有丰富的戏剧意味，担当起独立的表现任务。首先，通过乐队音乐，为声乐部分提供恰当的环境描写、色彩渲染和情绪烘托，营造出某种特定的戏剧情境。在《诸神的黄昏》中，由于运用了主导动机这一手法。使写景、状物、抒情等戏剧得以实现。其次，乐队音乐与声乐部分各自表现不同的戏剧意味构成“功能对位”。这一特征在《诸神的黄昏》中在多处均有体现，如特伦希尔德在莱茵河边对齐格弗里德思念的唱段处，乐队音乐中出现了哈根的阴谋动机，这样，声乐与歌剧器乐就形成了戏剧功能上的对位化处理手法。在《诸神的黄昏》中，瓦格纳并没有只从某些较微观的角度来处理歌剧乐队与声乐的关系，而是以乐队音乐为核心并按照交响乐的发展手法展开，用声乐与器乐共同推进的方式来揭示戏剧性的。声乐部分往往只是作为宏大的整体构思的一个声部而存在，瓦格纳运用吟诵性的、短小的、与器乐部分结合的乐句、动机或段落，使器乐的表现空间得到了很大拓展，几乎无处不在，无所不能。

3、器乐主题的隐喻功能

歌剧器乐之所以比一般的标题性音乐容易理解就是因为它的音乐材料常常来源于歌剧人物的唱段或场景音乐。由于这些唱段或场景音乐出现过，所以当再次出现或加以新的组合时，便会立即唤起观众的听觉记忆，并通过前后的关联领悟戏剧的意味。在瓦格纳的乐剧中，器乐主题所指代或隐喻的对象非常广泛，如人物、景物、动作、情绪等等及一些更为抽象的如命运、不可知的宿命与一些神秘的事物等。他对器乐隐喻功能的开发利用无人能及，他将各种器乐隐喻的戏剧意味，单独作为一个“词语”，有自己独立的意义。瓦格纳利用这些器乐隐喻功能，在歌剧乐队中生动的展开戏剧冲突，叙述着人物的情感或动作。这种独特的方式是纯粹瓦格纳式的。