浅析视觉审美的意识情感

摘要：艺术的目的在于体现自己的感受和理解，通过自然一角体现艺术家的一种感受和气质。艺术的真实其实是一种相对而言的。艺术家的情感所追求的是一种表现自我对现象的一种真实。正如卡西尔所说：“而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感。对一切异于它的东西全然不管、甚至不知。而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物，抑是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。”

关键词：视觉审美 意识 情感 色彩

引言

视觉审美的“意识情感”是区分文化和自然科学的主要要素，具有历史的性质。通过意识，人们可以重新体验另一个人的内在心灵感悟，意识是人类所有知识的本质，只有通过对意识的探察，知识的解释才是可能的。

一、视觉审美的意识情感的来源

1 形式主义和感觉主义

19世纪视觉形式研究呈现两条主要路线，一条是形式路线，一条是感觉主义路线。形式路线被称为“艺术科学学派”，以费德勒、希尔德勃兰特、李格尔、沃尔夫林为代表，强调视觉形式不受外在因素影响的自律性和独立自主性。其源头可以上溯到齐美尔曼、霍尔巴特，直至康德。后者以费歇尔父子、李普斯、沃林格尔为代表，它利用19世纪移情心理学的研究成果，从主体生命意志和感觉出发说明形式问题，认为形式的本质是生命力向外的投射，是意志的物质化外显。

2 以费德勒、希尔德勃兰特等为代表的形式主义路线

费德勒的视觉形式理论是19世纪晚期至20世纪初期形式主义艺术史学的重点基石。费德勒理论的核心问题就是研究艺术家如何以视觉 形式来表达对世界的理解和把握。他认为，人们已经失去正确看待事物的能力，往往用哲学的认知方法来对待艺术作品。而这种能力在艺术家的身上却得以保存。艺术家有一种给予世界形式的能力，这种能力就是视觉“格式塔”的能力。

费德勒的视觉格式塔能力的概念与后来视觉心理学家鲁道夫・阿恩海姆所建立的格式塔艺术心理学理论具有相同之处。正如阿恩海姆所说，“如果艺术过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵死的结果。而在装饰艺术中，这种单调性不仅是允许的，而且也是不可缺少的……严格的对称在艺术品中是少见的，而在装饰艺术中确是频繁出现的。”阿恩海姆认为，绘画构图的一个永恒的原则，就是避免使用规则性很强的式样。只有在特殊情况下，例如，只有那种意在揭示生活中某种呆板秩序的喜剧中，才允许严格对称出现。阿恩海姆也认为，视觉就是一种格式塔的呈现，它是作为一个整体呈现出来的，视觉形象的真正本质是以圆满的知觉讲演传达出意义的能力。视知觉是一种形知觉，它把眼睛的视觉投射所提供的形状组织起来，结合起来。这些并非按照传统的表意文字那样组织的形状，能够产生出使照片可以理解的视觉概念。它们是我们得以接近形象的丰富的复杂性的关键。希尔德勃兰特认为，在视觉形式的创造过程中，构形是艺术获得“独立性”的最佳方法。这种构形能力是艺术家具备的一种不同寻常的能力，借此他可以“在一眼之间就抓住物象”。而从观者出发，要想把握视觉形式的整体结构，需要主体和客体保持一定的距离，凝神观照，从而在刹那间达到对视觉形式结构的把握。

3 以费歇尔、李普斯、沃林格尔为代表的感觉主义路线

以费歇尔父子到李普斯，移情理论所说是人的主观感觉在审美过程中的决定性作用。李普斯认为，审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中自我娱乐的本身，即把自我融入到对象中去。“我移入到对象中去的东西，整个地来看就是生命，而生命就是力，内心活动，努力和成功，用一句话来说，生命就是活动，这种活动就是我于其中体验到某种力量损耗的东西，这种活动就是一种意志活动，它是不停地努力或追求。”沃林格尔把人类视觉创造活动看为某种深层心理需求或精神需求，这种心理和精神需求具体分为抽象与移情两种，艺术作品也依次而分为两种类型；第一种是让人感受舒服的自然亲切的艺术，其表现特征为线条柔和，形象生动，充满了生命力，它们所指向的是肯定有机生命力的心理需求，因此被定义为移情的；另一种是表现出硬拙、紧张的几何性抽象的风格，如古代的埃及艺术，人们在其中寻求的是自身从变幻莫测的现象世界中解脱出来，心灵获得永久的安宁和永恒的价值。沃林格尔认为，与移情相反，抽象是早期民族的人们“由外在的世界引起的巨大的内心不安的产物。”

康定斯基说，所有艺术形式都源于一种内在需要，而内在需要始于三个要素：第一，每位艺术家，作为一个创造者，都具有想要表现的东西。第二，每位艺术家，作为他的时代之子，总是被迫去表现他的时代精神，这一要素取决于艺术家所属的时代和具体的过度。第三，每位艺术家，作为一个艺术的仆人，不得不促进艺术的事业向前发展。要实现第三个要素，必须完全理解前两个因素。康定斯基注重突出艺术形式的精神使命，认为音乐，绘画，戏剧和舞蹈虽然表现形态迥异，但是存在着相同的内在的精神意义，都是伟大精神的时代象征。

塞尚认为，抽象和变形是知觉与生俱来的能力，在艺术中进行抽象和变形是促使人们回到前定的“混乱的知觉”中去。因此到了20世纪早期，许多重要的艺术家的作品都有一个共同的模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段――抽象成为现代艺术最突出的特征。

二、视觉审美的意识情感与色彩的关系

色彩意识情感表现性决定了它与人的生活有着密切的关系，色彩感情的语言，对于艺术来说它的作用是巨大的。因为色彩具有符号特征，通过色彩，人的内在精神和心理活动得以反映或者说揭示出来。人们借助色彩不仅可以清晰地了解画家的视觉认知程度，更重要的是可以探究到艺术家深层的、丰富的心理世界。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、前进和远近等物理心理感觉，而且能够唤起人们不同的情感联想。作为视觉形式的物质载体，色彩与视觉意识的其他因素一样，是艺术家表达情感，与自然界沟通的有效方式。由于人的视觉对色彩十分敏感，因而色彩所产生的美感最为直接和强烈。因此马克思说“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”印象派画家响应库尔贝面向自然的号召，在面对自然的过程中感受到光和色的变化，对周围环境中瞬息即逝的色彩有了相当的认识和了解。他们追求以“纯真之眼”看待色彩、阴影和反射光，在绘画中还原它们在视网膜上的面貌，不再以传统的色彩连贯性作画，从而创造出了绘画史上最令人愉悦的艺术作品。印象派之后出现的一系列现代主义画家，都有着对色彩的热忱和痴迷，由此可见，在20世纪的艺术理论中，色彩被看作为重要的研究。

第一：色相对比。色相对比是人类绘画史上最早出现的，经过艺术家对它们之间的面积调整，便可获得由最明确的色相所组成的稳定色彩结构。欧洲的传统绘画的色彩主流一直属于色相对比，直到文艺复兴后期，由达・芬奇首创的色彩的明暗对比逐渐取代色相对比而成为欧洲绘画色彩的主流，并延续到19世纪末的印象派之前。蒙德里安将红黄蓝三原色设置于严谨规整的方格之中，通过这些色彩中色相的质量感来控制色块的大小和方向，创造出稳定的色彩视觉效果。可以说，在绘画作品的所有色彩结构中，色相对比是以最简明的颜色直接表现人的内在色彩本质的途径。

第二：明暗对比。明暗对比是用色彩来塑造三度空间和幻觉感极为有效的手段。达・芬奇著名的油画《岩间圣母》和壁画《最后的晚餐》都显示出画家利用色彩的明暗对比来建构和掌控空间的能力。明暗对比的绘画色彩结构在所表现得对象的空间感和质量感方面具有其他方法所无法比拟的优势，艺术家从表现鲜明的本质色彩转向了反映物质表面的视觉真实，通过驾驭细微的明暗色调，实现了人的色彩感觉的精微化。应该说，色彩的明暗对比是表达物象的空间感和全面丰富性的最坚实的绘画色彩结构。

第三，冷暖对比。色彩本身不具有冷暖，冷暖感的产生源自人的视觉感受所带来的心理感知。相比色相和明暗，色彩的冷暖对比更加关注艺术家的主观意识和情感的表达。19世纪末，印象派画家脱离架上绘画，开始走出室外描绘缤纷绚烂的外光，舍弃以明暗表现的阴影和空间感，而代之以冷暖色彩表现。在外光的表现中大胆地使用蓝色倾向的色彩来表现暖色对比中的闪光。冷暖对比是绘画色彩结构中对人的感情产生最大的影响力的色彩对比。人对色彩的冷暖反应一方面证明色彩的冷暖与光色的波长，频率以及光的振幅有关，另一方面证明冷暖的感觉也和人们日常的生活经验有关，这些因素从多方面作用于人的肌体和视觉。色彩的冷暖对比在绘画中得积极呈现，表现了画家的主观意识的觉醒。

第四，补色对比。色环中央圈内相对的颜色称为互补色。不管这种补全光谱色的视觉效应能否有效地维持明显的视觉平衡，最稳定的色彩和谐依靠的最终原则还是互补色精确建立的色彩视觉平衡。

第五，面积对比。同一种纯色相，由于面积不同，其造型能力以及对于人的感情影响力会产生巨大的差异。影响面积对比的主要因素的颜色的色相、纯度和明度。因此，面积对比被认为是一切色彩对比中重要的形式因素。

康定斯基在色彩中感受到了更多的情感特征，他对各种色彩都进行了情感象征的描写，每一种色彩中感受到了更多的情感特征，每一种色彩都仿佛是带有能量，不断成长的生命体，与人的心理和生理做着或聚合或分离的运动，同时还是人的精神的某种象征。所以，不同个性的人对色彩具有不同的反映，它源于人的性格解构所影响的知觉表现。

三、关于视觉审美意识情感的作品分析

高更在色彩应用方面的突破，大大加强了绘画描绘心灵的能力。塞尚那句名言：“如果你感觉苹果是红颜色的，那么就强化它”，到了高更手里，使得颜色完全突破了物象的束缚，以一种个人主观的方式淋漓尽致地表现了出来。以高更的名作《我们从何而来？我们是谁？我们要往何处去？》为例，在此画中再也看不到古典绘画中所讲究的透视法则，也看不到印象派所追究的光源色、环境色，我们看到的是画家自由任性的机理。如画面中人物与景象的安排，高更没有运用古典透视法则，而是采取了近大远小的概念性处理方式。在他绘画中一直存在着简化倾向，把人与物都作为一个个符号来看待，这种方式使得高更获得了表达情感的自由。可是在他获得这种自由的同时，也存在了一个简化了的事物，或说在画面中简化了人与事物交流的过程，为以后绘画中单纯依靠心灵、脱离事物奠定了一定的基础。在这幅画中，绘画可以自由表达人的心灵，不再为物牵制。在高更的绘画中，人、物都成为了一个符号，成为了表达艺术家观念的符号，这才是艺术家要做的事。

再看蒙克的《呐喊》，作者有意简化并夸张地表现对象。比如“主角”的那张脸，和涂鸦差不多。也许是为了表现呐喊的力量，他把海湾和云彩都画成弯弯曲曲的形状，令人联想到音波的扩散。就是说，蒙克把主观印象置于首位，为此可以歪曲所有事物的造型和色彩。这样一来，习惯于欣赏古典绘画的那些观众就难免感到无所适从，困惑、恼怒、感到上当受骗等等感受接踵而来。蒙克的“表现主义”由来已久。他是北欧画家中最先自觉探索“语言”的“时代性”的。为了表现“呼吸着的，有感觉的，受苦受难而又在爱着活生生的人”，必须抛弃古典技法。

凡高的绘画中明显表达出了一种孤独、敏感和愤怒的激情。或许因此，人们容易把他的个人病例与他的绘画联系起来，称他为一个疯狂地天才，而这种称呼又极易使人认为他在绘画过程中是疯狂的。实际上，凡高有着十分理性的一面。以他的作品《麦田上的群鸦》为例。强烈的色彩对比，线条造型的手法等。但是他在色彩上处理极为理智，画面中心处是黄色麦田与红色的土地的对比，而绿色的加入增强了这种对比，从而构成画面的中心。对于天空的处理，凡高也是非常讲究，近乎黑色的天暗示了近处，加了白色的湖蓝色则表达了远处的天空，如果我们注意其色彩变化以及天空和地平线的边缘的交界的话，会发现这位画家是很用心的。天空上两块白云的处理，看似随意的两块白色，其大小不一，明度不一，其原因明显是因为一块处于近处和画面中心，另一块则是远处之故，同时，添加这两块白色，不仅使画面平增了许多生动，也减弱了由于过分利用对比色带来的冲突，使画面趋向和谐。另外，画面中乌鸦连接了上下画面，取得和谐。所以说，绘画是理性和感性的结合，单纯依靠一方面不可能创作出杰出的作品。

四、结语

综上所述，视觉审美的意识情感表现性更加注重艺术家内在的声音和情感的传递，它意味着艺术家从对客观世界的观察中解放出来，进而反观人的内心世界。因此，表现性的视觉艺术并不追求艺术形象与客观世界的完全相符，而是更加注重用自己的语言来传达对世界的认知和感悟。汤森德指出，基于情感同时也基于心智为依托的思想理念的美学，截然有别于基于模仿的美学。在这里，最重要的不是对象和客体，而是某种心理状态。