论文人画自娱的率真情性

摘要:文人画代表了中国绘画的最高艺术成就。从艺术水准来说,元四家代表了元代文人画,也是整个元代绘画的最高成就;从艺术符号来说,他们创造的山水画意境既体现了元人对心灵节操的执守,又显示出了山水画在元代的意义变迁,还呈现了文人画中的一种独特的山水景观。纵观文人画的整个发展历程及其风格特点,我们由衷的体会了发之情,快其心的文人士大夫情怀,倾力去探寻真理而不是追求它的客观性,表现一种情感、内心冲突以及当下的需要,不顾及事物的真实面貌及其含义,挥笔自娱,自由自在地兑现个人的情感感受。

关键词:文人画;自娱;表现自我;主观形式

一、文人画,又称士人画、士夫画,是我国绘画一定发展时期的产物,它的发展大体经历了三个阶段

(一)滥觞阶段。该阶段是魏晋隋唐时期文人画从无到有的产生和发展阶段。我们知道,先秦两汉的知识阶层寄道统的理想于政治之中,所以刻意事功,而并不直接参与文艺绘事,有人甚至干脆斥之为“雕虫小技,壮夫不为”(扬雄)。魏晋以降,道统的独立价值从政治的桎梏下解放出来,被予以充分自觉的认识,于是,政治化的道统变为高逸化的道统,而绘画艺术则成为高逸化道统的一种形式载体,一个符号系统。刘宋宗炳“澄怀观道,卧以游之”,魏晋南北朝姚最“不学为人,自娱而已”(《续画品》),道尽了后世文人画心境特征的三味。但是,由于受事物发展规律的支配,这一特定的心境表现在当时尚未找到与之相匹配的特定笔墨形式,因此,艺术格局呈现迹不逮意的面貌。

(二)发展成熟阶段。这一时期的时间跨度大约是五代到宋元时期,为文人画发展成熟阶段。这一阶段,高扬心灵主动性的文人画成为画坛主流,伴随着“水晕墨章”的水墨画、“书画相通”的笔墨技巧、“不求形似”的造型法则以及“诗画一律”的意境内涵等美学原理的相继发现,与“写胸中逸气”、“聊以自娱”(倪瓒)的心境表现相表里,将文人画的发展推上了作为自娱写心的颠峰,“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”(黄休复《益州名画录》)的“逸品”画格的崇高地位正式确立,文人画发展成熟。

(三)世俗化阶段。明清时期是文人画的世俗化阶段。这一阶段,文人画对心灵和个性的高扬在徐渭那里达到一个质的高峰。清四僧是在这个高峰上盛开的四朵奇葩,扬州八怪的画显出了文人画与时俱进的一种样态。一部分文人画家即使传承宋元文人画即高逸化笔墨程式,但所传达的心境却显然失去了高逸化的精神内涵,或纵向深化成为幻灭化的内容,或逆向辐射成为世俗化的内容;更如唐寅、陈洪绶等画家,有的秉承了传统院体画、画工画的笔墨程式,有的汲取民间绘画的养分,画面清新可人,雅俗共赏,世俗化的倾向更加明显。

二、以画自娱的率真情性

《图画见闻志》云:“志尚冲寄,高谢荣进,博涉经史外,尤善画山水寒林……。开、宝中,都下王公贵戚屡驰书延请,成多不答。学不为人,自娱而已。”《宣和画谱》云:“……卜居于终南太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景,默与神通,一寄于笔端之少有出尘格,因信笔为之,多以烟云掩映树木,不取工细。”米友仁诗云:“只可自怡娱,不能持赠君。”元吴海云:“前代画山水,至二米而其法大变,盖意过于形。”由此可见,意过于形,追求意境,聊以自娱,乃是文人墨戏的重要特征。

孔子将满足人“耳目之欲”的艺看作人生之末,并不意味着他否认“艺”之于人的积极意义。相反,孔子认为志道之士涉猎各种艺事,熟悉和掌握各种与艺有关的物质技能,可帮助调养内心、维护人伦。只是他主张,士人对“艺”应采取不即不离、轻松随意的游的态度,既不本末倒置,丧志,也不拒艺废艺而显粗陋浅薄。然而,不即不离的“游”仅仅是相对于坚持不懈的“志”而言的,如何才算是与“志”不相冲突的“游”呢?宋代鸿儒朱熹认为,恰当的应对方式是“适情”(宋•卫:《礼记集说》卷三十三。)由不带功利之心的“玩”满足自己的声色之好,也即“自娱”自乐。可是对待绘事如何才算自娱呢?北宋苏轼的回答简明扼要:“善画而不求售……画以适吾意而已。”(宋苏轼:《东坡全集》卷九十三,《书朱象先画后》。)苏轼的主张有两点:一是采取“不求售”的创作态度;一是采取“适吾意”的消费态度。这两种态度既使孔子之“游”与士人的绘画消费态度取得了统一。换言之,苏轼通过取消画家与消费者之间纠缠不清的利益关系,以“不求售”彰显了士人对物质的超越,又以“适吾意”彰显了士人对“逍遥”的追求。“自娱”具有标识个人品性、修养和营生境界的符号化特征,它并不剥夺儒业的主体地位,相反却以儒业为依托,并与儒业构成士人相互补益、和谐统一的阴阳两仪。所以,熟读儒家经典的文人便自苏轼开始就奉“自娱”为文人画的精髓,行之不渝。

(二)元代文人画以“元四家”为主要代表,而艺术境界最高的当属倪瓒。倪瓒的最大特征就是简率――笔简形具,得之自然。“简”是逸笔的表现,“率”是心灵的突出。简率是文人画一看就容易被识别的特征,同时又是最难达到的境界。简率对文人画的重要,在于其最明显地以艺术形式的意味,对照出艺术形式与现实物象之间的距离,和因这种距离突显出来的艺术意义。倪瓒的《梧竹秀石图》,画梧桐一株,梳竹数竿,湖石瘦立于旁,用笔浑厚清润,墨法干湿浓淡相间,极富层次感,且充溢着纷披莽苍之气,是画赠张雨的,幅中有倪瓒自题及张雨题诗。倪瓒写竹,往往超乎于形似之外,着重于抒发“胸中逸气”,他自跋画竹云:“余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视为麻为芦,仆亦不能强辨为竹。”(见《清s阁全集》卷九)不仅画竹,其他题材的绘画也是不主张形似。这些提法突出地反映了他的绘画创作思想,进一步阐发了苏轼“论画以形似,见与儿童邻”的文人画创作理论,不仅代表了绘画创作思想的一般趋向,并且对明清文人影响极大。但是我们从倪瓒的艺术实践中看,他不完全摆脱“形”,他的大量传世作品,无不以自然界存在的物象为自己的创作源泉,不过他不去刻意追求形似,而是把自然的山水、竹石等当作自己寄兴写意抒发自我性灵的一种依托。不仅倪瓒如此,这也是元代文人画家总的创作趋势。

纵观文人画的整个发展历程及其风格特点,文人画在发挥士大夫的精神特质方面,强调借物写心,发之情,快其心。倾力去探寻真理而不是追求它的客观性,表现一种情感、内心冲突以及当下的需要,不顾及事物的真实面貌及其含义,挥笔自娱,自由自在地兑现个人的情感感受――山性即我性,山情即我情;水性即我性,水情即我情。这种发之情思,契之绡楮的文人画并不是着眼于存形写照,达与事理,而是完全的主观化,完全是作者主观意兴的抒发,以画家主观意向为创作源泉,以自由的心灵之于创作,必将使一切物质精神化,一切世俗观念理想化,从而获得一种与非现实世界可比拟的画外之审美境界。

参考文献

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作者简介

张瑞,硕士,北方民族大学设计艺术学院助教。任教学科:艺术学。