静默中的暴力狂欢

［摘要］北野武以其黑帮电影闻名于世界影坛，静默中的暴力是他一贯坚持的风格，他那种自在言说暴力的霸气，暴力所渗透出的死亡宿命感，的确是受到了日本传统审美观――《与刀》的影响。

［关键词］静默；暴力；传统审美观

看北野武的电影，会不自觉地沉浸在他设置的情境中，深深地体味到他的那种在静默中的暴力倾向。在他的创作中，暴力只是一种狂欢，是作者藉此挖掘和揭示人生价值和伦理是非的特殊载体，暴力甚至成为北野武电影风格的必不可少的构成元素。而他的暴力最终是指向审美的，在暴力中归于沉寂（甚至是死亡）在他看来是一种崇高的行为。日本电影《花火》获得1997年第34届威尼斯国际电影节“金狮奖”，是北野武的第七部电影。这是西方世界对东方电影的又一次认同，也是对富有民族特色的艺术的欣赏和肯定。可以说《花火》是日本新电影的标志，但也折射出传统的日本审美观――《与刀》的对立与融合。这同时也是北野武所有暴力电影的特点。

一、暴力：一种自在言说的声音

北野武自言：“我是日本电影的癌细胞、艾滋病毒。”他是个很自以为是的家伙，从来不做迎合受众的事，而是固执地把自己的暴力观念贯穿在他自己的影片始终，在他的影片中从来不用什么偶像明星，更有趣的是电影的男主角毫无例外地都落在了导演“天才武”（这是北野武在1973年担当相声演员时的艺名，但却从此叫响）的身上。

北野武以一种无所畏惧的平凡冲撞进他的电影中，冷漠而呆板，但却“静若处子，动如脱兔”，转瞬间毙人性命：他中等身材，罗圈腿，相貌平凡而带着些世俗化气息，彻底的平民气质加上几分近似猥琐的冷漠，这一切，都决定了北野武的硬汉形象绝无英雄化的造型和魅力，倒活像是一个陋街中混迹发家的帮哥。如果作一个比方的话：北野武电影中的主人公绝对是古龙笔下的人物，而不是金庸笔下的大侠。古龙笔下的那些武林高手都是些引车卖浆之流，他们从实战中积累了经验，对他们来说相貌不重要，姿势优美与否不重要，重要的是置对手于死地，实效和生存才是第一要义，其它诸如“仁义礼智信”都要暂且靠后。而金庸笔下的大侠，潇洒儒雅，举止风流倜傥，讲究招数的美感与师承、渊源，他们多是仁义之士，克敌之后往往又手下留情，即便杀了对方，也是因为道义所驱、情非得已。

北野武始终把片中的主人公设计为硬汉形象，“天才武”无论扮演的是警察还是黑帮骨干，这个凶暴的男人一以贯之地挑战法律、冲决秩序，他既是上司的敌人，也是帮主的对头。他成为一个永远的背叛者和复仇者。北野武饰演的每部影片里的主人公原本应该是各有身份，具有不同个性、职业，身世也应该大相径庭，但北野武故意赋予这些人物以固定的特征和性格，充分地显示出自我表现的执拗和自信。

不过，我们可以从那些“硬汉们”的形象中看出一些端倪：北野武的暴力观清晰而强烈地指涉人格尊严的捍卫、生与死的抉择和以恶抗恶的偏执。因此，他常常阻断商业暴力片酣畅淋漓的奇观效应和视觉，而给人以短促而残暴的突发打击和生理恶感。他的暴力段落绝无迎合、献媚之意，却有令人目不忍睹之感。北野武说，那些令人感到火暴的枪战和热闹的打斗，只不过是在那儿“作秀”，我所要拍的是一个人真正中弹倒下而生命渐渐离去的无奈的感觉。这种“离去”之感就是对世界的态度：“不尊严，毋宁死。”这样，他的电影透过暴力的外表，探讨人生的矛盾，暴力与死，暴力与恶，暴力与尊严或卑琐，暴力与意志或软弱……的内涵就浮现出来，同时也指涉日本传统文化中义理、复仇、雪耻、忠义等终极价值观念。以其新作《大佬》为例，大念山本的老大在黑帮争斗中死去了，好兄弟原田也切断手指，意欲转投他人门下，山本无奈之下只好远走他乡，美国成了他展示自己的舞台。山本只要一声不吭和半截啤酒瓶子就干出了别人可能要用半天的叫嚣和十铤冲锋枪才能做出的效果，戳瞎别人的眼睛、断指与割腹突如其来地出现在观众的眼前，没有任何预兆也没有任何渲染，让人只能跟随着他的镜头心惊胆颤。和他们拼地盘的墨西哥黑帮、本土黑帮、日本黑帮，都被他们的铁甲军以各种方式吞并，甚至是意大利黑帮都注意到这个在很短时间内发展起来的帮派，感到受了威胁，于是强龙和地头蛇的火拼开始了，可是北野武片中的主人公的命运都是注定的，这次他和最强的势力决不妥协，就预示着他无法圆满的结局。但北野武自恋又自大的“硬汉情结”再次凸现，他从容面对，只身去救心爱的女人，但最后女人也倒在他的枪下（这点在西方人的眼里是匪夷所思的，但通过日本的剖腹自杀对贞洁和忠义的保全就不难理解了）。决战开始后，黑手党的追杀也无处不在，手下的人死的死，逃的逃，最终，大佬也走上了逃亡之路。最后他被乱枪射死在一家日本人开的小酒馆门口，但举止从容。

二、暴力：透露出死亡宿命感的媒质

死亡是暴力的衍生物，但却并非暴力的追随者；但在北野武的片子中，死亡的阴影总是丝丝地渗透进如吃饭睡觉般寻常的暴力中，而北野武似乎也将死亡看作是一种宿命，其男主角面对死亡有着老僧入定般的决然与坦然。“灵魂窥见了坟墓后的光辉”――似乎折向自身的终结，才是北野武彻悟本真存在的最佳方式。

北野武影片中的硬汉，都有很高的生存技艺，他们或许不是声名显赫的龙头老大，也许只是一个亡命之徒，但他们必定有足够的本事能让自己无虞地生存下去。但最关键之处就在于他们藐视无目的的生存，他们都能以极其平静的状态走向死亡。《一个极其凶暴的男人》中那个擅用暴力的刑警妻子，以敏锐的内心体验整个世界的荒芜，在受到坏人的陷害后，也丧失了道德的理智，与坏人互相纠缠，共同堕落，最后二人同归于尽；《大佬》中的大念山本原来是为了躲避帮派之争而逃出了日本，但阴错阳差让他重操旧业并且取得了不小的成绩，以致引起了意大利黑手党的不满，在强大对手的施压下，他静然走向死亡；《小奏鸣曲》中的村川接到组长命令去冲绳摆平黑帮内部争斗，到达后才发现是一个阴谋，他和手下躲避到海边，杀死刺客，虽然他也杀死了组长，但第二天清晨举枪在车里自杀；《花火》中的刑警阿西，为了帮助因公受伤的同事而借了高利贷，为了还钱去银行抢钱，和妻子逃亡时干掉了尾随而来的黑社会，但面对追踪他的年轻同事，只好和妻子双双自杀而亡。

其实暴力片在日本是很受欢迎的（日本是个很奇怪的民族，有很多矛盾的事物共生，比如暴力片和卡通片，极其残暴和极其单纯，不仅共存而且都很受欢迎，而且有的漫画家用漫画来表现暴力，漫画不再是儿童的专利），但展现暴力的形式在不同导演那里是不同的。在日本很有名气的一个暴力片导演是三池崇史，他导演的《漂流街》、《杀手阿一》等作品，可谓是见佛杀佛、逢祖灭祖的“超级魔鬼”暴力片。从摇滚节拍加速观众心跳的背景音乐，到晃动并疾速推进的镜头，然后是自行车变速器充满运动与金属冰冷质感的特写画面，影片更是用特技镜头绘声绘色地刻画出杀手飞脚将人从头到脚劈成两半。又或是削去女孩一只腿足并继续追杀的骇人场面；此外，垣原割舌谢罪，以及张开两腮撕裂的“血盆大口”将对手打来的一记拳头一口吞住并咬到指骨尽现的特写，无不让人目眩心惊。看三池崇史的电影无疑是一场噩梦、一次妖魔城市的迷幻之旅，展现出现代日本最无稽、最扭曲的一面。

而北野武显然是不同的，他走的是一条相对理智的路线。而且其暴力背后的死亡都富有禅宗的意味。日本有着悠久的剑道的历史，泽庵宗彭在他的《不动智神妙录》一书中：“剑道修炼首要的是去掉执着之心”，而这种心无定所的求“本然之心”的行为，到了近现代就演化为对死亡的一种超脱的状态，尤其佛教本身讲究的就是修来世。而北野武似乎也深受这种思想的影响，总是承认命运对“硬汉”们的捉弄，虽然他们本身很强，但宿命难违。北野武并不去夸张暴力的行为，只是将暴力的结果血淋淋地展现在受众的面前，舍弃意义的追寻与情感趋向，体现了“死”对于个体的召唤。这种哀而不怨似的的英雄行径，却没有背负崇高的责任，只是市井小人物的超脱之举，故而在观看电影时少了那种悲剧的悲悯感，体验到的是现世的从容与悠然。这似乎就超越了对暴力片本身的关注，而暴力则成为通向感觉世界的媒质。

三、暴力：大美无言

有人开玩笑说，原来作为相声演员的北野武说过的话太多了，所以在他的影片中几乎鲜有对话，都是通过画面来表现导演意图的。其实这也不过是一个笑谈而已，画面作为电影最重要的表现元素，有很多优秀导演都希望镜语、画面剪接、光与影的变化等手段来展示作为电影导演对于影像世界的理解的。正所谓：“天地有大美而不言。”

北野武所扮演的男主角几乎是失语症的代名词，而电影导演北野武却借助电影语言淋漓尽致地表达自己对美的理解。静止几乎是他最喜欢的凝望暴力的方式。一般而言，暴力都是通过动态来表现的，因为没有行动也就无所谓暴力。但艺术对现实的超越使得静止也成了一种暴力的表现形式，而且有出人意料的效果。众所周知，电影在艺术上的突破就是蒙太奇技巧的运用，这种艺术术语也经常出现在小说的创作之中。蒙太奇简单地说，就是“按照一定的构思和顺序，把原来分散存在的画面、声音素材结构成整体”，实际上也就是镜头的解构和重构，而北野武充分地运用了这种技巧。在前一刻，暴力的执行者还静默如处子，而闪电般地一晃过后，则是受与者血腥的身体。北野武以一种近乎“静止”瞬间的连接而忽略了暴力的过程，是一种“削减美学”。而不是像吴宇森那样近乎迷醉地展现暴力的过程，吴宇森是香港暴力电影的“教父”，他乐于在“师出有名”的前提下，突出暴力的优雅与优美，是那种绅士的、儒雅的感觉。而在北野武这里，暴力不是夸张的，暴力出现瞬间是日常化的，极端说法是“北野武电影中的事件不存在于被摄入胶片的任何一格影像之中”，但同时，这个瞬间却缠绕在影片的每一个画格之中。暴力之残酷不在于对过程的精细描绘，而是那种冷眼相看的旁观态度和毫不掩饰的后果的呈现。法国哲学家洪席耶(JacquesRanciere)因此曾相当犀利地指出：北野武将关于斗殴的电影带至分子层次的境界。

北野武的“削减美学”，暴力效果通过剪接，甚至有时以极端压缩的形式略加提示宣告结束，不仅没有被冲淡，反而给人一种犀利的感觉。以《小奏鸣曲》为例，其最大的特征是暴力场面的彻底非感性化以及对暴力场面的抑制。作为动作片，卖点必有漂亮的决战场面、伙伴被杀所引发的愤怒与复仇的冲动、胜利的荣耀都被从银幕上排除掉，所以如果我们真正概括该片的话，也许可以这么描述：东京一个以黑帮方式生活的人已经被死亡的念头缠身，而这一念头完全来自其自身。他为了找死故意选定了南方的海岛，在海边玩死亡游戏，并最终实现了自己的愿望。

在北野武的影片中，“大海”是一个重要意象，总是在海边，失意的人物得到抚慰和力量，大海以一种不可思议的澄净和安详慰藉着那些被世界弃绝的人，如《那年夏天，最宁静的海》中的阿茂、《小奏鸣曲》中的村川，《菊次郎的夏天》中的正男和菊次郎。对于整个日本民族来说，大海有着非同寻常的意义。为大海所包容，生于斯，长于斯，从海洋汲取灵感和动力是日本艺术家的创作轨迹。北野武说过这样一段话：“每当我走近大海时，我就感受到一股潜伏的暴力，一种令作为一个男人与导演的我所神往的恐怖张力，但它同时也令我胆寒。我从不曾动念走入海里，我从不浸入海中。”[3]海也是生命回归的重要处所。死亡只是生命形式的一种选择，海边的灵魂却寻到了永远的归宿。

北野武影片的画面从来都是很整洁简练的，就如同令人毙命的招数。在他的影片中暴力与美坚定地融合在一起，如同整个日本民族给他人的感受――《与刀》的组合, “”者，尚文而柔美，“刀”则崇武而惨烈，或可以比作阴柔与阳刚两种美学境界。北野武一贯地集导演、主演于一身，擅长将暴力与绚丽的美揉为一体，一贯的硬汉形象，上演的是静默中的暴力狂欢。

［参考文献］

[1]镰田茂雄：《禅与日本武道》，《中日佛教研究》，中国社会科学出版社，1989年。

[2]《北野武》，《电影旬报增刊》，1998年2月。

[3]《北野武，――或者彼得武》青土社，1998年2月。