隐在的悲剧性

[摘要]文章通过对电影《图雅的婚事》和《左右》进行评析,提出了悲剧性在当前现实主义题材艺术作品中新的表现形式,并将其与美学史上重要的悲剧理论相比较,进一步指出这种悲剧在的特点。

[关键词]悲剧性;《图雅的婚事》;《左右》

[中图分类号]J905[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)16-0095-02

亚里士多德在《诗学》中给悲剧下了一个定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使情感得到陶冶。”①这段著名的文字从题材内容、结构布局和审美效果三个方面对悲剧做出了明确的界定。

黑格尔提出“冲突是动作的前提”,悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解,这两种理想都有其合理性,同时又都是片面的。二者相互冲突,要么其中的一种理想被消灭,要么两种力量俱遭损害或毁灭,人们在“永恒正义”的胜利中获得心灵的净化和升华。②

叔本华用悲观主义的目光看待人生,他认为悲剧有三种类型:一是罪大恶极之人所造成的悲剧,二是命运捉弄所造成的悲剧,三是普通人在日常生活中由于相互间的误会、猜疑和伤害所造成的悲剧。其中以第三种悲剧最为普遍、最为可怕。③

无论是高贵的人犯下过失,还是两种伦理力量角逐冲突,抑或是日常生活中人与人之间的矛盾,他们造成的悲剧都要求在一定长度、结构完整的故事里展现。悲剧的结局往往是主人公遭受惩罚,或者两种对立力量的两败俱伤甚至毁灭。悲剧的行动过程和悲剧的结局使这种悲剧性呈现出显性的特征,它是伴随故事的进展一点点渗透进观众心里的,从而产生“悲”的感受和体验。随着时代的发展变化,悲剧性效果也显现出新的特点――显露走向隐在。

电影《图雅的婚事》和《左右》不约而同地把女性形象作为中心人物,表现她们各自特殊的生活遭际,并展现出两种“普遍力量”的矛盾冲突。从这两部电影中,我们可以体验到隐在的悲剧性。

《图雅的婚事》(导演王全安,2006年)讲述在蒙古荒凉的草原上,图雅的丈夫巴特尔为了打井吃水不慎致残,生活的重担全部落在女人图雅肩上,她一方面辛苦劳动,一方面还要悉心照顾丈夫和孩子,生活艰辛而又疲惫,身体状况也很快出现危机。丈夫巴特尔不忍拖累图雅,提出离婚,图雅在万般无奈之下答应了丈夫的请求,但是她做出了带着前夫再嫁的决定,几次相亲不成后和森格走到了一起。在婚礼的酒席上喝醉的两任丈夫打成一团,图雅则躲在一边哭泣,故事到此戛然而止。

《左右》(导演王小帅,2008年)讲述房产中介枚竹带着女儿禾禾和第二任丈夫过着幸福而又平静的生活,有一天禾禾被查出得了白血病,枚竹平静的生活出现巨大变故。由于没有合适的血源进行干细胞移植,医生提出如果禾禾有个孪生弟妹,就可用脐带血救姐姐。为了救活惟一的女儿,枚竹决定找到前夫,希望和他再生一个孩子。但此时她和前夫彼此都组建了新的家庭,在做了大量思想斗争之后两家都同意了。但做试管育婴的结果是,前夫的质量不足以保证成功。不服输的枚竹决定不放弃,她希望用自然的方式再试一次,并最终付诸实施。

这两部电影之所以能放在一处,是因为二者都是反映当代人情伦理的现实主义题材,在剧作模式上有许多共同之处:

其一,剧情的开端:偶然事件。在情节安排上,《图雅的婚事》和《左右》都把突然降临的灾祸作为情节展开的由头,作为影片矛盾冲突的起因。两部电影开端的偶然事件分别是:图雅的前夫巴特尔不慎致残丧失劳动能力,枚竹的女儿禾禾偶然查出白血病。没有这种偶然事件,之后具有强烈争议的人情伦理冲突就无法顺当合理地呈现。因为偶然事件是剧情的开端和起点,并且直接牵引出后面的情节内容,所以,偶然事件必须极具说服力,要有不容分说的威慑力,只要有一丝的妥协性,便会造成整个故事核心力量的削弱及至坍塌。毫无疑问,这两部电影选取的偶然事件足以导致主人公陷入一种巨大的困境。

其二,剧情发展阶段:釜底抽薪。在应对突发灾难过程中,人物会做出应有的努力,以期能够化解灾难、消弭痛苦。《图雅的婚事》中图雅在丈夫瘫痪后也尝试独自承担起家庭的重担,但因为自己疲劳过度险些步丈夫的后尘,这个情节力图说明图雅需要新的依靠。离婚后图雅也试图将丈夫送进福利院,丈夫却因为分离之痛企图自杀,这又给图雅最终的选择创造了情感上的压力,使善良的图雅不可能再抛下前夫让他孤独终老。这样一来图雅就陷入真正的两难境地,促使她做出嫁夫养夫的大胆决定。影片《左右》与《图雅的婚事》类似,在得知女儿患白血病后,枚竹和丈夫积极奔忙,先是试图做干细胞移植,然后又进行试管育婴,但都宣告失败。为了挽救女儿的生命,在一切可行的办法都不能成功的情况下,枚竹毅然决定和前夫结合。在剧情的发展中,为了迅速进入情节的中心,剧作者釜底抽薪果断排除一切突围缓和的可能性,将主人公推向惟一的选择,而这种选择最终引爆情节的核心冲突。

其三,情节的中心:人情伦理的矛盾冲突。为了自己能够生存下去、前夫能够得到良好的照顾和亲人的温暖,图雅带着前夫一同嫁给了森格,前夫和现任丈夫要在同一个屋檐下分享同样深爱的女人图雅,尽管此后前夫从图雅那里只能获得亲情。枚竹和前夫为了挽救女儿的生命,在各自已组建新家庭的情况下,怀着矛盾复杂的心情放下了对爱人的忠诚。显然,两位主人公的行为都是不符合中国传统伦理道德准则的。一夫一妻制的现代文明制度要求专一的忠贞的夫妻情感,而不是共享的不对等的关系,这种专一和忠贞包括肉体和精神两个方面。图雅嫁夫养夫和枚竹与前夫发生性关系都是对一夫一妻制忠贞专一的伦理道德的反叛,而这种反叛又是在高尚博大的感人至深的情感目的之下进行的,于是产生了一个女人和两个男人之间的情感冲突、美好善意的目的和违背伦常的行为之间剧烈的矛盾冲突。

其四,结尾:戛然而止。在影片的结尾,图雅和森格举行婚礼,两个男人却在醉酒后打了起来;枚竹和前夫发生关系后回到家,丈夫平静地迎接她的归来。最激烈的行为方式刚刚出现,故事便戛然而止了,剧情开端的偶然事件并没有获得最终的解决,图雅真的能够带着前夫和森格幸福地在一起生活吗?枚竹女儿的生命能否得到延续?两个家庭真的能够心如止水地继续以后的生活吗?剧作者并没有给出答案。

力量微弱的两个女人遭遇人生的厄运,为了与厄运抗争,她们不懈努力,在别无选择的情况下无奈而又大胆地做出让很多人同时陷入痛苦尴尬境遇的决定,而这样的牺牲并不必然带来厄运的结束。光明是否会如约而至?主人公和观众都心怀忐忑。这样来说,《图雅的婚事》和《左右》实际上都是悲剧,是叔本华所提到的三种悲剧类型之外的悲剧,更接近于黑格尔所说的两种对立的理想或“普遍力量”的冲突,是人性至情与道德伦理两种力量的对立冲突。就各自的立场来看,亲情和伦理都是正确的,但是就当时情况来看,它们又都是片面的,“这是一种成全某一方面就必牺牲其对立面的两难之境”。④

然而影片体现出的悲剧性,又与黑格尔的悲剧论有所不同。黑格尔认为“悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。就他个人来看,他的牺牲好像是无辜的;但是就整个世界秩序来看,他的牺牲却是罪有应得的,足以伸张‘永恒正义’的。”影片《图雅的婚事》和《左右》最后将两种对立的力量人性至情和道德伦理相互妥协,转变为目的和手段的关系,没有任何一方遭受惩罚和毁灭,而是获得多方的包容和谅解。戛然而止的没有答案的结局是不符合亚里士多德关于悲剧逻辑结构完整性的定义的,它给问题的解决指引了一条惟一的出路,但是这条出路最终通向何方无人知晓。这样的情节安排本身就体现出剧作者的矛盾心态,观众亦是如此。在人情与伦理的冲突过程中,悲剧性便自然而然地潜伏在故事的底部,以一种隐在的状态进入人们的心里。

所谓的“隐在”,即两种力量或者势力之间矛盾冲突解决的不确定性。暂时使两者的冲突得到调和的方法并不意味着矛盾最终的解决,于是依然营造出悲剧的气氛,让人们感到压抑和恐惧。这种隐在的悲剧性是写实艺术的必然选择,它是和戏剧性风格艺术中的悲剧性迥然不同的。写实艺术向来重视描写现实环境、人物的真实处境和心理,正如恩格斯在《致敏・考茨基》中所说,作者并不“直接提出任何解决办法,甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场”。⑤在这样的艺术作品里,悲剧性便呈现出隐在的特点。

[注释]

①希腊・亚里士多德:《诗学・诗艺》,人民文学出版社1980年版,第19页。

②德・黑格尔:《美学》,商务印书馆1986年版。

③蒋孔阳:《美学新论》,人民文学出版社2006年版,第426页。

④朱光潜:《西方美学史》,人民教育出版社1981年版。

⑤中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林编译局编:《马克思恩格斯选集》(第四卷),人民出版社1972年版,第454页。