写给自己也写给听众

作曲家杜鸣心迄今为止，已写了三部钢琴协奏曲、两部小提琴协奏曲。以下，想集中就第一钢琴协奏曲《春之采》和《第三钢琴协奏曲――献给鼓浪屿》写一点自己的认识。

比起以“叙事”为主的协奏曲《梁祝》或《草原小姐妹》，杜鸣心的第一、三两部钢琴协奏曲更接近于无标题音乐。因为它们都没有具体的故事情节。只是为了便于听众欣赏，杜鸣心才为《第一钢琴协奏曲》冠以“春之采”名；而《第三钢琴协奏曲》乐谱上的“献给鼓浪屿”，也不属于实质性的标题音乐。此外，杜鸣心的两部钢琴协奏曲在写作思路上，也与《梁祝》和《草原小姐妹》相左。前两部协奏曲在结构方式上都有了比较“民族化”的突破：比如，《梁祝》在旋律构成、演奏风格韵味和结构方面，都大量借用了中国戏曲板腔音乐；《草原小姐妹》则比较多、比较完整地采用了蒙古族长调牧歌、颂歌、舞曲等不同音乐体裁，所以其音乐形态也更像是由中国传统音乐的“联曲”和西方交响诗、交响组曲以及单乐章奏鸣曲式结构思维相结合的混合曲式。而杜鸣心的“第一”和“第三”钢琴协奏曲则不然，它们基本都保留了比较“正宗”的西方古典协奏曲的体裁形态。如：这两部协奏曲的第一乐章，都采用了快板奏鸣曲式；第二乐章，都采用了抒情的慢板；第三乐章终曲，都采用了比第一乐章更加热情的快板和回旋性体裁形式。而更妙之处在于，虽然作曲家如此完整地继承了西方经典协奏曲的基本结构形式，但作品听去，却仍然具有相当鲜明的中国音乐风格和作曲家个人的音乐性格特点，准确表达了作曲家和当代中国人的思想感情和基本精神状态。

第一钢琴协奏曲《春之采》

第一钢琴协奏曲《春之采》创作于1986－1987年夏，同年10月在香港的“杜鸣心作品音乐会”上首演。1994年获全国第八届音乐作品评奖活动的一等奖。关于该作的音乐创作，在拙作《中国音乐结构分析概论》（中央音乐学院出版社2004年10月出版）的第386－396页有比较详尽的分析介绍。以下，我只简要地提出其中的主要看法：

该曲第一乐章的快板奏鸣曲，侧重于“积极奋斗”的思想表达；第二乐章慢板，是一曲温馨的“夜曲”；第三乐章是欢快热烈的终曲，作者标以“托卡塔”(Toccata)――这是指专用于键盘演奏的、强调快速、节奏清晰和包括有许多断续的（非连音演奏的）、时值均等而短小的音符演奏技术。三个乐章正好发挥了钢琴技术表现的不同方面。

该协奏曲的重要特点之一，是采用了一个纯五度音程和相隔小三度的反向四度相连续组成的 “四音核心音调”贯穿（如谱例1中的“G－C－A－D”四音结构关系）。这个“四音核心音调”虽然具有五声性，却由于缺少“大三度”而无法通过“以角定宫”来确认它们是属于哪一种中国民族调式。这四个音之间只含大二度，小三度，纯四、五度（见谱例1）：

谱例1：

上述音程关系，无论在什么调号中，都既可以被唱为“sol-do-la-re”，也可能被视为“re-sol-mi-la”，这种苦心设计，正好为中国五声性旋律在更自由的调式空间游离或转换开拓出一片新天地。

作曲家在这部协奏曲中，还有意淡化了调布局，所以，用上述“核心音调”在三个乐章贯穿，并以此来加强套曲的整体统一，也变得十分重要。

该核心音调首先出现在第一乐章引子中（见谱例2）。

谱例2：

此后，它又在第一乐章的副部主题中，第一次以变形姿态出现。第二乐章虽然不包括上述“四音核心音调”的全部音程，但仍保留有大二度、纯五度音程的旋律。第三乐章原四音核心音调再次得到肯定和贯穿……这些贯穿，都使上述核心音调在三个乐章中具备了整体结构意义。

以下是各个乐章的主要曲式结构：

第一乐章 快板奏鸣曲式：

首先是用慢引子准备快板（见谱例2和乐谱第1－16小节）：

在轻柔空旷的音响背景上，木管乐首次奏出了“sol-do-la-re”的五声性四音音列，在清新的空气之中传递着春的信息。独奏钢琴用五连音的引导，音乐进入了奏鸣曲式主体部分。

该引子的基调是B，但同时强调升F音（也就是属音）的持续；而后面的主部主题却是C调。其引入功能主要体现在从B到C的级进，以及从升F到C的远关系音程关系对照――这些小2度调进行和用增四度、减五度音程代替纯四、五度功能进行的观念，都体现着一种现代意识，它们从不同方面都为主部从C调进入作好了准备。

呈示部（见乐谱第17－112小节）：

主部反复变连接（见乐谱第17－56小节）：主部是充满生气的快板。C调（以小调为主，含有大调因素）。 锯齿形的旋律像号角，又像坚定的步伐，一种朝气、进取的精神。该主题既包含有隐伏的上行级进线，包含在持续G基础上的增四、纯五度等音程进行，即“G-#C;G-D;G-E;G-降E”等，从而作曲家就在注重关系表现的同时，也照顾到了它与整体音乐的融合。

副部（见乐谱第57－95小节）从缓板开始。调性转为降D。这种与主部形成小二度对比的调关系，不同于古典奏鸣曲的属方向调布局，但联系到引子与主部的小二度调关系，我们感到这种调布局并不唐突。该主题具有十分抒情的风格特点。音调直接来自于引子提供的核心音调“sol-do-la-re”。主题内也含有临时性的小二度关系的离调（降D调－D调－降D调），让旋律在不同调域的扩展中，变得越加柔和、朦胧和赋予色彩性。

结束部从第95小节进入，它在巩固呈示部后，变连接（从102小节－112小节），将乐思引导到展开部去。

展开部（第112－259小节；或第112－180小节）：

速度：快板。铜管乐在乐队声部出现了平行减八度音程和减三和弦，它们通过行进式的附点节奏音型在动荡中宣告了展开部的开始。

首先是对主部主题材料的展开（第117－180小节）：

在此期间，音乐对原主部主题进行了多种展开性处理和技巧性发挥，调性也扩展到升C等新的远关系调域，音乐的陈述在拓宽音域、音区、加厚音响等方面，在发挥钢琴演奏的冲击力和与交响乐队协作方面，都表现出明显的戏剧性、动力性扩展。

副部主题的第二次陈述（第180－210小节）：

速度转柔板。副部主题在D大调进行了第二次完整陈述。由于此后不再有副部主题在主调出现，所以，有可能认为，从这里起，就已经进入再现部了。但是，该副部主题的第二次陈述又具有复功能特点。因为它继续采用新的调域。如果考虑到乐曲的调性布局“从B（引子）－C（主部）－降D（副部）－升C（展开部）－D……”等不断上行级进的展开历程，又考虑到后面钢琴华彩乐段所体现出来的鲜明展开，继续将这两段划在了展开部，选择了直到调性级进下行返回到C，才算再现，也算一家之见。相对于展开部第一阶段的激情和戏剧性展开，副部主题在这里的陈述就要平稳得多，但它在钢琴和乐队丰富表情的支持下，展现出了比原始陈述更热情、开朗的性格、气质。当副部主题的陈述逐渐恢复平静后，它又为反衬第三阶段钢琴的华彩乐段到来做好了准备。

钢琴的华彩性展开段落（第211－259小节）：

这一技巧性段落再次选择了以主部主题为素材进行发挥，它使展开部的展开层次在材料布局上，具备了某些再现三部性特点。作曲家在这一段落注意发挥了演奏家多方面的动力性华彩演奏技术，写作中包括了对主题材料的逐步紧缩、分裂以及演奏从单音到平行和弦、音丛结构、和八度技巧在左右手声部的半音反行扩张等，直至掀起音乐的总高潮。

再现部（第260－287或180－287小节）：

主部再现从钢琴华彩演奏的高潮中闯入。音乐回到了主调C。此时，主部主题以扩大一倍的时值在独奏钢琴的左手低音区，用八度作再现性陈述，进而，铜管乐也参与主题的演奏。右手是华彩演奏的继续……。

由于副部主题已经进行过了完整的第二次陈述，此处省略了副部回主调再现的做法。这种处理，既符合快节奏的现代人生活和审美情趣，对传统奏鸣曲式的法则也是一种突破。

尾声（第287－313小节）：

由于它十分短小，所以几乎可以看成就是再现部的继续。开始，是对主部主题的继续发挥（见287－292），之后，“sol-do-la-re”的四音核心音调又出现在C调（见第293－313小节）。它不仅与乐曲开始的引子遥相呼应，而且，由于这一核心音调也是构成副部主题的基础，所以它最后在C调的出现，也可以认为是在一定程度上暗示了“副部主题回归主调”的意念。

鉴于上述情况，无论将该乐章的结构解释被称为“倒装再现的奏鸣曲式”还是“省略副部再现的奏鸣曲式”都有可能。这种音乐结构的多释性，在每个历史时期的作品中都可能遇到。

第二乐章：抒情的广板。体裁为“夜曲”。在此，作曲家着意于用尽可能少的音符，尽可能洗练的手法来表现纯净的、诗一般的意境。

第一段落：

主题总共是两句。旋律来源：每句从中国五声性音调中选出四个音，于是就有了第一句的“降A、降B、还原C和降E”四个音，形成了以降A为宫音的四声音列：“do-re-mi-sol”；第二句也由一个五声性的四音音列构成。即“降B、降D、降E、F”，它们形成了以降D 为宫音的另一种四声音列：“la-do-re-mi”。此外，从旋律线条看，第二句正好是第一句的倒影（以降G为轴心）（见谱例3）：

所以这两句关系貌似简单，实际也反映了创作的艺术功力。

该乐章的谱号是六个降号，说明它大体应该是降E小调，但又由于音乐陈述其间经常也出现还原G这个音，所以可以认为也具有降E大调的双重调式成分这种考虑，与第一乐章很相似。主题的两句都很注重通过四、五度音程结构旋律，这使它与第一乐章主、副部主题的旋律找到了共同点。另外，和声背景由“降E－降B”五度音程持续作为支撑，形成一种空旷和静谧的意境。

中间段落：

速度变快了一点。作者标以E宫调的调域，但钢琴所突出的32分音符八连音或五连音的不间断流动性律动却似乎是浮动在升C宫和升F宫等其他五声性调式中；木管添加了一些活泼俏皮的跳音短句加以点缀；调性色彩变换也很灵活。从第60小节起，音乐为逐步转回和再现作好了准备。

再现段落：

音乐更为简明扼要。从第70小节开始，调性、速度回归。但它只再现了第一段音乐的主题，（即“4＋4”的乐段）。背景是竖琴、钢片琴和弦乐以轻轻的音点相映衬。最后有8 小节的补充。

曲式结构特点：

该曲并没有用严格意义上的再现单三部曲式或复三部曲式组织，而只采用了比较自由的三段体结构形式。这可能是作曲家希望乐曲能给人以更多浮想联翩和潇洒自由、即兴发挥的印象。这种比较带有“随意感”的音乐陈述方式使乐曲更具中国特色，它与中国传统器乐曲中大量存在的重复、引申和自由变唱等陈述习惯不无关系。

第三乐章

欢快热烈的终曲。作者标以“Toccata”（“托卡塔”）说明该乐章将集中用钢琴的快速演奏，以突出其节奏清晰的连续断音技术。调性回到C。与第一乐章不同的是，第三乐章的C调是以突出大调色彩为主。速度：快板。采用回旋性体裁。曲式为无展开部奏鸣曲式或五部回旋奏鸣曲式（见后）。它的结构大体如下：

主部呈示（第1－31小节）：

主题即核心四音音调“sol-do-la-re”和在模进基础上发展起来的16分音符律动。它在主调C上作快速的、连续断音的演奏技术，接近中国弹拨乐器的“颗粒性音响”。

副部呈示（第31－51小节）：

转D调。材料来源与第一乐章主部主题有关，隐伏着“D、E、F、升F、G、A”等上行级进音列。继续采用16分音符律动。它上下飞旋，在气韵上与主部主题一气呵成。

主部再现（第51－102小节）：

主部主题回C调。不同处主要是加入音丛16分音符节奏律动，所以音响更为丰富。

副部再现（第102－133小节）：

主要是副部主题回主调C做调附和。

尾声（第133－160小节）：

音乐综合再现，它回顾和概括了从第一到第三乐章的主要乐思，也是钢琴与乐队全部投入演奏的音乐总高潮部分。

从第147小节起，再次再现主部主题。此时“sol-do-la-re”核心音调在独奏钢琴的左手声部得到了尤为明确的强调――它既可以看作是主部主题的第三次再现，也可以看作是尾声。

特殊的尾声写法使该乐章的曲式具有二重性：

即“无展开部的奏鸣曲式”和“五部回旋奏鸣曲式”两种结论。前者是将“主部呈示（A）、副部呈示（B）；主部再现（A1）、副部再现（B1）”视为主体，而将“主部的再次再现（A2）”视为“尾声”；后者则强调该曲不仅有奏鸣性（指第一插部与主部的调对比和第二插部回归主调、与主部的调统一），还有明确的回旋性（包括两次插部的穿插和A主题的三次迂回再现――只是缺少相对独立的第二插部主题），也不无道理。

该协奏曲音乐结构紧凑，格调明快，音乐语言新颖。特别是其核心音调既具有明显的中国五声性风格，又是一种调性模糊的“音乐种子”。这种用“种子”来创作音乐，比传统意义上的“主题”虽然更加抽象，但也更具概括力。它已或多或少地触及到音乐创作整体的现代性思维。从内容看，该作品带有相当程度的“个人内心独白”特点，反映着在改革开放的大好形势下，不仅大家看到了希望，而且作曲家也迎来了自己心灵的第二个春天。

第三钢琴协奏曲《献给鼓浪屿》

福建侨乡鼓浪屿，是我国钢琴普及程度最高的地区之一。该协奏曲是作曲家应鼓浪屿区政府委约而创作，2004年2月首演于第二届鼓浪屿音乐艺术节。由于该作是为侨乡人民所作，所以，其写法，就会比较多地考虑到尽可能地借鉴福建甚至鼓浪屿地区的民间音乐语言、音调。并且，尽可能地采用朴素、真诚的音乐语言和风格进行写作。故这部协奏曲，又有着许多与《第一钢琴协奏曲》不同的地方。以下是我对《第三钢琴协奏曲――献给鼓浪屿》的简要分析、介绍：

第一乐章：D大调，为快板奏鸣曲式：

开始用慢引子反衬快板。这种写法在经典奏鸣曲式虽并不鲜见，但在该乐章的慢引子却有着自己的特点。它以乐队为先导，钢琴为回应，用持续的定音鼓滚奏伴以附点，乃至双附点音符的四五度音程跳进，描绘出海浪拍打岩石的隆隆声。该引子虽然只有13小节，但节拍变换频繁，从气息宽广的4/5拍开始，经历了2/4、4/4、3/4、4/4等弹性节拍变换，生动地引发了人们对大海那浩荡和动力的想象。从而为快板奏鸣曲式主体部分的出现作好了铺垫（见乐谱1－13小节）。

主部主题与副部主题的搭配也很巧妙：

在欢乐的快板中，居于D大调位置的主部主题显然是作曲家自己创作的。用作曲家自己的话说，是为了“描绘了鼓浪屿鸟语花香，一派繁荣的景象”。

身处呈示部A大调部位的副部主题，则侧重于抒情，作者说，“我采用了当地家喻户晓的渔歌，委婉而深情，抒发着人民对未来的憧憬。”这种家喻户晓的渔歌可以引发当地民众对自己所熟悉的生活的丰富联想，并促进作曲家、演奏家与广大听众的感情沟通，拉近钢琴协奏曲这一外来形式与中国听众的距离（见谱例4和乐谱第76－87小节）。

谱例4：

该渔歌具有一种从容和质朴的美。由单纯的中国五声音阶和“4（小节）＋4（小节）”的句法结构。

但是，单凭这样一支歌谣体旋律，却很难在结构上和钢琴技术上有适合协奏曲写作的更多样化的发挥和突破。所以，在主部主题的创作中，作曲家就刻意换了另一种写法，变成一种含有大量半音、同时又保留有五声性核心材料的主题，伴有明显的钢琴技术和器乐化旋律织体特点。它在乐队半音化的固定音型背景下欢跃而出，并以谐谑、跳跃的动机形象和华彩性的音线交织、流动，给人留下了深刻印象。特别是钢琴部分上下跳动的音型，骨干音程实际为上下小2度浮动的“三音动机”（即“A、降B、A”或“D、降E、D”），连同后面华丽的半音音线材料……，正是有了这样的主题，才为表现鼓浪屿“鸟语花香”和“一派繁荣景象”提供了音乐充分发挥的基础。

展开部从第150小节开始，两个主题经过有层次的展开后，副部主题率先在乐队再现（从206小节开始）。它不仅回到了主调D大调，而且速度放慢，换以颂歌般的强力度和宽广气息“展望未来”。从第228小节始，插入了一个华彩段(Cadenza)，它的引入不仅促成了钢琴技术的又一次集中展示，而且通过音乐的又一次展开性陈述使乐曲形成了又一次高潮。主部的再现是从华彩段结处闯入的（见第290小节）。综合性的尾声从第330小节开始，先是副部主题的第二次再现，之后，从第349小节始，再以主部材料和热烈的快板结束了乐章。

以上副部主题的倒装再现，不仅是内容表现的需要，而且，鉴于展开部比较集中地展开过了主部材料，所以再现部从副部开始，也比较合理。另外，将华彩段插在主部和副部主题之间的做法也不多见，但此种布局，却大大有利于音乐高低潮的变换发展和“一波三折”的整体把握。

抒情的第二乐章：F大调，为复三部曲式。

慢板的第一部分（第1－35小节）：

引子的低音声部强调伴音下行级进。与它相对应的旋律声部的骨干音，则向上级进。乐曲的主题委婉而深情，音乐的主体部分的结构为再现单三部曲式（A段：从第6－13小节；B段从第14－24小节；再现A段从第25－35小节）。抒情的中国五声性风格旋律，伴以宁静、疏朗的分解和弦织体，还有那些平行和弦，以及降2、降6级和声的色彩变换等，都使我联想到第一钢琴协奏曲《春之采》第二乐章的抒情方式和语感。它们的风格，均具有一种田园曲似的纯净美，梦幻美。连同作曲家自己的美好心愿，都一并融入在这安宁和谐的意境之中――我的心中，忽然浮现了“杜氏风格”这几个字。作曲家用自己的语言方式，表达了他对鼓浪屿及其人民的美好祝愿。

中部（第36－107小节）的写法与《第一钢琴协奏曲――春之采》第二乐章的中部却有很大的不同，主要体现在它比较强调戏剧性变化。为此，该乐章的中部首先是变成了快板，音乐从降b小调开始。调性趋于动荡，钢琴中也引入了便于能量的迅速积蓄和疾风骤雨式宣泄的特定技术手法（如乐谱第71－82小节）。中部音乐的戏剧性写法令人回忆起逝去的年代。其陈述结构也大体呈现出比较自由的再现三部性结构逻辑（第36－39小节为小引子。第一段落的主体部分从第40－51小节；中间段落从第53－82小节，它在模进和发展中掀起高潮；再现性段落是从第83－107小节，音乐力度和速度都逐步回落）。

再现部（从第107－145小节）音乐回到慢板，F大调。结构仍然是再现单三部曲式。这是又一次如歌的倾诉。乐曲在平和的气氛和由衷的祝福中渐渐消逝……。

激情的第三乐章：D大调，为回旋曲式：

由于需要渲染激情、欢乐，所以开始的引子即给人以“锣鼓喧天”的热闹气氛。而且，该乐章的速度比第一乐章也更快（见第1－9小节）。

该回旋曲的主题中包含有福建南音的典型音调（见谱例5和乐谱第10－16小节）。

谱例5：

当然作为协奏曲，作曲家在此朴素的核心音调的基础上，又赋予了它更多符合钢琴和交响乐队表述的专业技术加工和发挥。该主题三次在乐曲中迂回出现（除去它的最初陈述外，它的第二次出现见乐谱第45小节始；第三次出现已经是煞尾。见乐谱197小节始……），作曲家通过贯穿始终的回旋性写法，凸显其朴素的性格，致使整首回旋曲都笼罩在这种欢乐、令人振奋和浓烈的乡土气氛之中。

该曲的第一插部，从乐谱的第22小节的升C大调开始，它比较活泼、流畅，十分便于钢琴的技术表现。

第二插部，从乐谱第65小节的降A大调开始，它更强调“锣鼓喧天”的气势，在音调上与引子也存在着某种联系。为此，它也比第一插部有了更大篇幅的发展与扩充。在形成一种类似展开部的发挥后，通过一个长达15小节的D大调的“属持续音”准备和速度逐步宽放处理，以便将音乐引入尾声。与此同时，在属持续音的上方，我们又依稀听到了第一乐章主部主题开始的“三音动机”（见乐谱第一乐章第15－16小节的钢琴声部），只不过它由原来的“上下小2度音程级进浮动”变成了“上下大2度音程级进浮动”（见第三乐章的第169、171、173、175－177等小节），它也暗示了作为末乐章的音乐，其尾声将要对整部协奏曲的乐思进行综合回顾。

乐曲的尾声从乐谱的第184小节开始，此时音乐的节奏和速度均已宽放为气势恢宏的慢板。它的第一阶段是在主大调上再现了原第一乐章抒情的副部主题，但它是以颂扬的形式使全曲达到高潮，体现了广大民众对自己家乡美好未来的展望；其第二阶段则从乐谱的第197小节始，乐曲再次奏出第三乐章的快板主题，并在隆重而欢庆的情绪中结束全曲。

第三钢琴协奏曲《鼓浪屿》之所以也给我留下了深刻的印象，是因为它中国音乐风格鲜明，情绪热情洋溢，音乐结构合理，不仅有效地展示了钢琴演奏技术，还能让独奏钢琴与交响乐队交相辉映，建立起了很好的协奏关系。据知，杜鸣心早年主修钢琴，从青年时代就有很丰富的钢琴演奏和写作的积累。在苏联留学期间，他又广泛地学到了包括交响音乐写作在内的各种作曲技术理论和作曲技术，这些都为他后来的专业创作打下了坚实的基础。常言道“文若其人”，其实，杜鸣心的音乐与他的经历也密不可分。迄今为止，我们还会在他的音乐创作中感到其间会有肖邦和普罗科菲耶夫等人的影响，某些含俄罗斯和声风格进行的写法还依稀可见，这也就不奇怪了。杜鸣心回中央音乐学院任教后，多年来，在教学生作曲的同时，他也一直坚持音乐创作，所以他的作品无论是多声写作技术还是曲式结构，抑或是乐队写作的技术方面，都无可挑剔。更兼杜鸣心本人是一位音乐诗人，他的音乐不仅惜墨如金，用笔洗练，而且甘美抒情，总会给人心灵以许多美好的感受。这也许就是杜鸣心的作品能在国内外广为流传的主要原因。听说在2008年1月香港举行的“中国钢琴作品演奏比赛”中，第三钢琴协奏曲《献给鼓浪屿》已定为第三轮决赛的必选曲目。由此可见作品在中国钢琴家们心目中的地位也举足轻重。

后语

交响音乐的发展情况，一向被国际上视为是一种国家文明程度的标志。作曲家杜鸣心先后写了多部交响套曲、序曲、协奏曲……，他对中国交响音乐领域的突出贡献，已有目共睹。有许多人赞叹杜鸣心的作曲天才，因为他发自内心的音乐永远能像泉涌那样取之不尽用之不竭，而且虽然他的一生历经磨难，却总是将他对生活和艺术的爱和美的感受传递给大家，这种音乐品格更感动了国内外一切热爱生活和热爱音乐的人士。作为一位年届80岁的老作曲家，杜鸣心还能够在改革开放的今天，继续学习和研究各种新的作曲技术，并在创作中继续焕发出自己的艺术青春，是非常难能可贵的。其实，在我看来，选择写法固然重要，但写得好不好更为重要。在现代的中国，多种文化需求为作曲家们选择多种多样的音乐艺术形式和创作风格提供了各种可能。事实上，杜鸣心为不同人和不同需求所写的作品，在技术选择上也各有取舍。而这种坚持为自己、也为民众写作的观念和态度，在老一代作曲家中，更具有一定的代表性。他们虽然经历过蹉跎岁月，但总是有一种历史使命感，即愿意尽量为祖国和人民奉献一份力量。老一辈音乐家的这些想法和做法，很值得我们大家学习。

除我在上文重点分析的两部钢琴协奏曲外，杜鸣心的《第二钢琴协奏曲》也有一些新的设想。比如，它的主题采用了12音，但整体音乐又并不采用12音的序列性写法等。该协奏曲创作完成后，曾在台湾演出过。后经修改，计划明年在大陆公演。至此，人们正翘首以待。有关这部钢琴协奏曲的分析研究，也只好留待以后进行。

李吉提中央音乐学院作曲系教授，博士生导师