小说解读的理论基础:打出常规和情感错位

一般读者读作品，光凭直觉就能判别小说的档次；但是，感觉到的可能不一定很正确，就是正确也可能很肤浅，不能深刻理解，而只有理解了才可能纠正直觉的错误。课堂上的阅读，或者专业的阅读，要有理论的指导，才能更好地挖掘出作品的审美价值。然而，并不是所有的文学理论都可靠。有些错误甚至荒谬的理论，极可能破坏读者的艺术感受。

一

目前，在中学和大学课堂上，有一种关于小说情节的理论广为流行：一分析情节就是开端、发展、高潮、结局四个部分。这是非常荒谬的理论。这样的理论，并不符合现代小说，特别是中学课本中短篇小说的实际情况，许多小说没有高潮，有的没有结尾，有的没有开端。其实，到了19世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家，就已经废弃了全过程式的情节（在我国古典小说中，叫作一环扣一环），代之以“生活横断面”的结构。这种结构不追求中国传统传记式的连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面来表现主题。最明显的不同是，开端显得非常不重要，往往是从事件的当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。现代短篇小说的好处恰恰是对于完整过程的大胆省略。比如《项链》，明明发现耗费了十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。如果再写下去，把真项链要回来，换成现金，在艺术上就煞风景了。

早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了这样的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[1]

他把这种现象比喻为树身的“横截面”，看了“年轮”就可能知道树的年纪。胡适以他翻译的都德《最后一课》《柏林之围》，和莫泊桑《羊脂球》《二渔夫》为例，说明这种描写“事实中最精彩的片段”的情节构成方法，针对的就是传统所谓有头有尾、环环紧扣的情节构成。这在五四时期新锐小说家那里几乎已经成为共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中，只写酒店的三个场景，其中第二个场景孔乙己还没有出场，而这恰恰是鲁迅最精心的设计。

这说明，早在五四时期，全过程的情节早已不是经典作家的追求，相反横断、纵切、省略连贯性环节，才是小说艺术的新生命所在。关于开端、发展、高潮、结局的“理论”，据我考证，是20世纪50年代从苏联的一个二流学者季莫菲耶夫的《文学原理》中来的。这个《文学原理》，原为苏联教育部核准的文学理论教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局。”[2]在阐释“发展”时，又提出“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点’，即运动的最高峰”[3]。这个补充性的“高峰”，后来就被我国的一些理论家与英语的“高潮”结合起来。半个多世纪过去了，苏式文艺理论教条早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文学的人民性”“文学的党性”“社会主义现实主义”早已被历史淘汰，而“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在中学甚至大学文学教学中广泛流行。

20世纪80年代，花城出版社出版了英国作家福斯特的《小说面面观》。此书继承了俄国形式主义者把情节和故事（素材）加以区别的精神，把情节和故事加以划分。例如，国王死了，然后王后死了，这还不是情节；要成为情节，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了，因为王后悲痛过度。有这个因果关系，就是情节了。[4]

这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”、一个“结”和一个“解”。“结”就是打一个结，然后把它解开，从结果中寻求原因。[5]例如，《俄狄浦斯王》中先有一个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀父、娶母；人们千方百计逃避这样一个结果，然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死父亲，娶了母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。福斯特的理论，最初源头就在这里。然而，用这样的理论解读小说还是不到位，因为原因和结果的关系多种多样，那些理性的、实用的因果关系就不能构成小说的情节。好的小说是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。

有了情感的因果关系，还没有深入到小说的特征，为什么呢？因为一些凶杀案，也是情感的因果关系，但那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的（如为了钱财），即便有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是超越实用价值，深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定和虚拟，在想象中自由探索，哪怕是超现实的、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能，就是好小说。有一种讲求绝对真实的小说理论，认为武松打虎所用的方法不真实，因而得出否定的结论。其代表是晚清写出中国第一部《小说原理》的夏曾佑。他说：

武松打虎，以一手按虎之头于地，一手握拳击杀之。夫虎为食肉类动物，腰长而软，若人力按其头，彼之四爪均可上攫。与牛不同也。若不信，可以一猫为虎之代表，以武松打虎之方法打之，则其事之能不能自见矣。[6]

几百年来的阅读实践却否决了这样的理论。这种理论的致命弱点就是没有把小说当作一种艺术来看，而艺术形象如莱辛所说都是“逼真的幻觉”，一切艺术都应该是真实的，但真实和虚假是对立的统一，用我国的古典诗话来说，是真假互补、虚实相生的。脂砚斋在评《红楼梦》第一回针对所谓石头无才补天被女娲丢弃说：

使当日虽不以此补天，就该去补地之坑陷，使地平坦，而不得有此一部鬼话。[7]

脂砚斋这里说得很明白，按逻辑推理，不能补天，就该去补地（因为“地陷东南”），但不进入“鬼话”之境界，便不可能有此一部情痴之巨著。所谓“鬼话”就是假定、虚拟、想象。自由，才可能有心灵深层的真实。用歌德的话说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。拘泥于表面的真实，从根本上说，乃属于机械唯物论和狭隘功利论。虽然从理论上说，二者都为理论界废弃，但是在具体分析文本之时，至今在文学理论界和语文教育界还相当流行。

承认小说情节和人物的虚拟性，在西方当论已经是某种共识，可光有这种共识，仍然是粗浅的。在西方，关于小说的理论五花八门，车载斗量，但少有解读小说艺术的。比如，目前很权威的西方叙事学，热奈特的《叙事话语》讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态，托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事时间、语态和语式。然而，他们都离开了审美价值、情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见以外，大体上都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则。因此，从总体来说，我们不能对他们作疲惫的追踪，应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。

依赖西方大家的文论已成为中国当代文学理论的顽症，许多学者只是疏理西方文论的来龙去脉，从概念到概念（所谓知识“谱系”），从演绎到演绎，追踪其变幻，不惜耗费十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限没有突破，对具体文本的解读捉襟见肘。殊不知早在20世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们合著的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”[8]

既然如此，我们还不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。当然，这需要有一点原创性，自然也就有了一定难度，但相对于追随西方大师的生命耗费，直接概括可能会另辟蹊径。

二

回到情节上来，亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫突变？就是突然打破常规。什么叫对转？就是事情向相反方向变化。对于情节来说，其功能是探索人物内心潜在的情感和深层的奥秘。在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，使心理恢复常态。情节的突转功能就是把人物打出生活常规，进入一个意想不到的新境界（我将其称为第二环境），使之来不及调整，目的是把人物在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘（我将其称为第二心态）暴露出来。

光有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节应该有一种功能，就是把人物打出常规，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二环境，是相对于第一环境而言的。第一环境就是人物所处的常规环境，把人物打出常规的第一环境，进入非常规的第二环境，其性质就是虚拟的、假定的、不拘泥于现实的。所谓第二心态，就是人的深层心理结构，它与表层心理结构形成反差。人都是有人格面具的。在正常的社会关系里，他维持着社会角色的面具。情节性的小说，一旦进入第二环境，客观环境的变化导致心理环境的更大变化，从而迫使人的心理深层奥秘浮现。

打出常规，以揭示人物的表层和深层心态的变幻，应该是小说普遍的规律。

都德小说《最后一课》中的那个小孩子不喜欢学法语，特别是法语的分词和语法，他讨厌极了，老师提问都答不上来。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，可并不排除他过几天又厌倦了。这样写小说不但费力不讨好，而且不可信。都德采取了另外一种办法，就是把他打出常规。常规环境是天天可以学法语，这是天生的权力，每天都有明天。非常规环境，这是“最后一课”，不可逆的。这个孩子突然变得非常热爱法语课，并且希望这堂法语课永远不要完结。这叫打入极端的第二环境，使他内心深层对母语的热爱之情被完全激发出来，浮到表面。原来这个经常逃课去滑冰、去钓鱼的小孩子，他内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这就是《最后一课》之所以成为经典的一个重要原因。[9]

莫泊桑的《项链》也是这样，玛蒂尔德非常爱慕虚荣，受邀参加一次舞会，不惜血本买了高档衣服，但美中不足，缺少一条项链。于是，她向朋友借一条。出了一夜的风头，要回来时发现项链丢了。这样贵重的礼物丢了，对于这个普通的教育部官员家庭来说，是个大灾难。为不被人当成骗子，她不得不勤俭持家，艰苦备尝，由一个非常爱慕虚荣、爱出风头的女人，变成一个艰苦奋斗、勤劳节俭的女人。在之后的十年里，她辞去女工，住到小房里；自己洗衣服、提水，一桶一桶地提上楼；自己洗碗，她那粉嫩的手指都洗粗了。莫泊桑在写到这一段时用了一个词，英文译成“heroism”，即英雄气概。一个爱慕虚荣的轻浮女人，变成一个有英雄气概的女性，这个人就更深刻了。

关于这篇小说，有很多奇怪的讨论。有人说，这个女人是个爱慕资产阶级虚荣的、肤浅的女人，是资产阶级的虚荣心害了她。有人说，这个女人有权利追求自己的高贵地位，享受自己的美丽和幸福，不能说她是资产阶级的虚荣，无产阶级也需要这些东西。其实，这不是两个人，而是一个人。她表层的人格面具是虚荣的，但她心灵深处还是正直的，为了正直的人格，她宁愿承受十年的苦难。

这篇小说把她打出常规，打出的缘由却是假的――项链是假的，根本就不值那么多钱。这对情节构成来说是非常重要的假定。如果按照开端、发展、高潮、结局的理论，《项链》这篇小说本来可以接着写下去：既然项链是假的，就应该把真的项链还给玛蒂尔德，让她去卖了钱回家改善一下生活，补偿十年的辛劳。然而，作者没有这样写，因为对人的心灵的探索到此结束。把真的项链归还给玛蒂尔德，对故事的完整性来说也许是重要的，但是对审美价值来说不重要。情感的、青春的代价付出以后，就再也不能得到补偿。这正是小说之所以非常深刻的原因。

托尔斯泰的长篇小说《复活》，遵循的也是这样的原则。《复活》一开头，陪审员聂赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀嫖客的居然是当年和自己发生关系的女仆，因为怀孕而被逐，流落到城市沦为，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人，于是决心去拯救她，甚至向她求婚，但是遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，聂赫留朵夫就产生了第三心态――追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他读《马太福音》（“申冤在我，我必报应”）：勿以暴力抗恶，道德自我完善，最终得到解脱。

三

第二心态、第三心态，是从一个人的角度来说的，然而小说写的往往不是一个人，而是几个人。几个人从相同的心态变成另外一种心态，有三种可能：完全相同；完全不同；部分相同，部分不同，即本来处于同一情感状态的人物，发生了情感错位。阅读经验告诉我们：完全相同的，不像是小说，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的诗歌；完全不同的，凡事都针锋相对，令人想起红色文学中写阶级斗争的公式化，把人物简单化；而那些发生情感错位的，往往才会在读者心目中留下深刻印象。

《西游记》中，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚西天取经，一路上都是打出了生活的常规。妖怪很多，都给消灭了，可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程当中，师徒四人的精神状态没有什么错位，都是同心同德，一往无前。这其实并不是好的情节。然而，有一个妖怪印象绝对深刻――白骨精。她是一个女妖怪。她一出现，人物的感觉就发生了错位。孙悟空一看，立刻分辨出这是白骨精，一棒下去就把她给打死了。唐僧一看，明明是一位善良的女子，而猪八戒一看，好漂亮的一位姑娘！人物心理瞬间发生了“错位”。《西游记》的英雄通常都是无性的，猪八戒则是唯一有性感觉的男英雄。四人一起前进的时候，都是常规心态，相安无事，而女人一出现就发生了突变，猪八戒的感觉被打出了常规。猪八戒潜在的性意识非常强烈、非常坦率地表露出来，和孙悟空、唐僧的情感发生错位，而且幅度很大。在他的挑拨之下，孙悟空被驱逐了，造成了严重的后果。平时同心同德的四人，内心的错位浮现出来。

人与人的情感有了错位，人物就有了个性。错位的幅度越大，情节就越生动，人物就越有个性。小小的私心，造成严重的后果，构成怪异。这种怪异主要在猪八戒，在当时的情境下，喜欢女孩子叫作“色”，是犯戒的，一般只可掩藏在心里，而猪八戒是公然的，一贯如此，非常坦然。吴承恩没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，仅仅让他与孙悟空发生错位，这就使得猪八戒的形象既可恨、可恶，又可笑、可爱，造成了一种喜剧性的效果。什么样的情节是好情节呢？三打白骨精既有心理深层的第二心态，又有师徒的情感错位，而且还有喜剧风格，因而是好情节。

总的来说，情节的功能，第一是将人物打出常规，第二是暴露人物第二（深层）心态，第三是造成人物之间的情感错位。这里面最重要的是第三点：错位。打出常规的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一感情结构中的人物产生错位，而正是情感的错位，又激发出情感更深层的奥秘，从而推动了情节的发展。例如，《红楼梦》的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个结果，其原因却是多重情感错位。曹雪芹在《红楼梦》一开头就表示反对言情小说，才子佳人，为一个小人从中挑拨，导致悲剧的俗套。《红楼梦》中林黛玉的死亡，作为悲剧的结局，其精彩就在多重的情感错位。悲剧的决定者自然是贾母，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才做出选择薛宝钗的决策，而是恰恰相反。第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉的悲痛近疯，当了和尚；第二，正是因为贾母深爱薛宝钗才选择了她，让她冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果薛宝钗终身守活寡；第三，贾母也不是不爱林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和贾宝玉从小就同吃同住，造成二人非同寻常的感情；第四，贾母担心林黛玉不长寿，如果选择她和贾宝玉结婚，自己将来无法面对地下的丈夫，然而，选择的结果导致林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，她更加无法面对自己的丈夫。王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是要让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母；更不是为了糟害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。所有这一切错位的综合，构成了《红楼梦》的悲剧结局。

从这里，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次乃是复合的错位的因果，错位的幅度越大，审美价值越高。在《麦琪的礼物》中，一对夫妻在圣诞节把自己仅存的最好的、最贵的财宝变卖了，买了礼物，奉献给自己所爱的人。从小说艺术来看，这本来是很冒险的，因为动机上没有错位。作家却让他们的动机和效果形成错位。第一，只写妻子一方，强调在她穷得只剩下漂亮的头发时，为了丈夫的金表更为堂皇，把头发卖掉买表链。不过，那将只能充满诗意，作为小说显然有点平庸。欧・亨利显然不满足于这样的平庸。第二，如果妻子发现自己买的礼物无用，却发现丈夫为自己买的礼物有用，这样的构思，当然比之只有妻子一方卖头发要艺术一些，但是错位还不够。欧・亨利的杰出就在于，让丈夫把自己的金表卖了，买来的礼物却是一套梳子，由于妻子的头发已经卖掉，也变得无用。这样，表链和梳子构成了双重的期待的错位，也就是错位结构的双重对称，错位的喜剧性和幽默感就强化了。从世俗观念看来，他们的决策是不聪明的，是“傻乎乎的”，但恰恰又是“最聪明”的。原文用了一个高雅的词语“wise”。作者难得地在小说最后站出来宣称，他们在一切接受礼物和赠送礼物的人中，是“最聪明的”。聪明和愚笨完成了一次对转。读者读后会莞尔一笑，不仅仅是期待的落空，而且是落空之后在另一条逻辑线索上的落实，是落空和落实的“错位”结构。[10]在这样强烈的双重错位结构中，奉献和爱情结合起来，这就使得小说不但因为错位而彰显了人物个性，而且因为动机的生命而充满了诗意。

参考文献

[1]胡适.论短篇小说[M]∥胡适编选.中国新文学大系・建设理论集.上海：上海良友图书印刷公司，1935：272.

[2][3]季莫菲耶夫.文学原理[M].查良铮译.上海：平明出版社，1955：203.

[4]福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1984：75～76.

[5]亚里士多德.诗学・诗艺[M].北京：人民文学出版社，1984：31.

[6]郭绍虞主编.中国历代文论选：第四册[M].上海：上海古籍出版社，1980：244.

[7]脂砚斋重评石头记：影印本[M].北京：人民文学出版社，2010：7.

[8]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚等译.南京：江苏教育出版社，2005：155～156.

[9]关于《最后一课》有一个重要的事实须要澄清：文中描述的被德国侵占的法国领土最初属于德国而不是法国，当地居民本来多数说德语而不是法语……普法战争结束，阿尔萨斯重新成为德国领土后，150万居民中只有5万说法语的居民，但在《最后一课》中，似乎全阿尔萨斯的人都把法语当母语，显然和历史大相径庭。虽然如此，当年德国当局强迫说法语的只能学德语，也是野蛮的。如今，阿尔萨斯地区的居民大都能讲三种语言：阿尔萨斯语、法语和德语。德法之争的那一页已经成为历史，今天的阿尔萨斯是一个语言多元化的地区，在学校里，孩子们不仅学法语和德语，也学英语和西班牙语。

[10]孙绍振.论幽默的二重错位逻辑[M]∥审美价值结构与情感逻辑.武汉：华中师范大学出版社，2000：241.