“转左侧右”话右军

王羲之书法之所以能在后世“范围诸家,程式百代”,除了用笔矫健丰富外,张怀瑾《书断》称其妙在“研精体势”,董其昌则进一步指出:“转左侧右,乃右军字势。所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。”“转左侧右”,此语真能形容右军书法巧妙者!其实不仅字势,用笔、章法也莫不如此,包世臣强调“峻落反收”用笔,章法布势上的“s”形左右摆动,内在即是转左侧右的腕运结果。我国书法,正是到了王羲之手上,楷行草的用笔、结构、章法三者才内在地统一起来,从容练达,顾盼生姿,赋予其自然之妙,使书法成为一门真正的技进于道的艺术。

“转左侧右”的关系运用,在大小篆中尚不明显,东汉八分书中已有所体现,隶书碑刻多皇皇巨制,笔势左右展促,行间茂密,结体布白开始注重左右呼应。但用笔上,要到楷行草兴起,改平势展宕为斜侧执使、强调腕的回旋使运之际,才趋于成熟。

王羲之身处魏晋这样一个文士云蒸、书家鳞萃的时代,“草、隶、八分、飞白、章、行,备精诸体”,以其善于剖析前人名迹,探妙测深,尽形得势,晚年用笔、体势曲尽其妙。在用笔上,此前书迹如Ⅸ李柏文书》等,点画尚多横势展拓,俯仰单一,钟繇小楷,也犹时沿隶法(图1)。在王羲之尺牍Ⅸ姨母帖》中,也能看到这种篆隶古法向今法的过渡,而《兰亭序》及其他尺牍中,其用笔之左右使运便已非常娴熟。我们拿《姨母帖》与《丧乱帖》中的“痛”字用笔比较一下就可看出,前者点画厚实而单纯,腕用半圆,后者则腕用整圆,一画之中上下左右无不相顾,转左侧右,极尽婉媚(图2),此也米芾所谓“字之八面,唯尚真楷见之”者。我们可以看到,王羲之的用笔实由两个方向的运动走势组成:一是顺着笔画方向而“一波三折”的展开之势,其笔法源于八分之波发;一是手腕转左侧右的回旋交代,赋予点画起承转合,自我具结。楷行草用笔之妙,正在于此,古人强调学书篆隶、楷行兼攻,目的也是为兼取此两种笔势。唐之后篆隶不兴,一般学书者用笔多缺乏内在的波发展宕笔势,致使点画板刻中怯,所以包世臣有“两端雄肆而弥使中截空怯”之感叹。而腕运之左右回顾,则不可过分强调以至刻露,王羲之讲“落锋混成”、“灭迹隐端”。就是要求用笔变化自然。

王羲之的字体结构,是在行笔中生成的,上下左右也极尽顾盼之能事。董其昌称欧阳询楷书“如造凌云台,一一皆衡剂而成者”,王羲之则手法更高一筹,能于行草中极尽揖让呼应之妙而妙契其微。在尺牍中这种感觉是很明显的,一些上下左右极度扭转的字如“省”、“当”、“雾”、“静”等字(图3),在作品中更起着重要的过门交代作用。在王羲之的笔下,字已成了一个个人,其参差错落,开合顾盼,可谓俯仰多姿,各尽态势。其情致之微妙,有道尽世上人情况味者。孙过庭《书谱》中讲“书之为妙,近取诸身”,“取诸身”的不仅是身体的造型和内在的筋骨血肉,还有氤氲共间的人间世情。

王羲之的字群构成也是如此,左右摆动成“S”形转换关系,其手法之多端,视文字和行气需要而随机调节。如《哀祸帖》中“不能自”和“奈何奈”两组字群,转左侧右的关系主要是通过中间“能”、“何”这些左右结构的字调节的,而“何省慰”三字,则将“省”字上下大幅扭转,一字完成了空间布势的转换,手法高明至极(图4)。王羲之字群的转左侧右交代,内在是一个起承转合关系,仿佛乐曲中的一段和音、长篇故事中的一段情节,有起始、展开、转折、高潮、具结,层层铺垫,展宕变化,令人目不暇接。

而在一行与整体章法上,仍以《哀祸帖》为例,画出其图示线(图5),就更能看出其中的巧妙来。

在行气上,《哀祸帖》的三行字,上下转左侧右具有多重关系,而自右往左,三行摆动幅度不断加剧,见出其情感的变化。

作品整体则有一个统摄全篇的“S”形转左侧右大势在,其末行上部“省”字和下部“增”字,是这个“S”形的转换点。在这两个转换点,上部的字画多往上仰势多重打开,下部的字画多往下多重收束。

王羲之作品内在关系之复杂,一如交响乐,在时间和空间上多重展开,又首尾关联,是一个多变而又完美的整体,细加分析,体会是很多的。张怀罐感叹其“千变万化,得之神功,自非造化发灵,岂能登峰造极”,其内在正有赖于转左侧右这种“扭”势的运用,如同陈式太极拳所用之绞丝劲,得其巧妙,则左右回旋,连绵一气,使书法在势巧形密中见出一种盎然情趣。