华语电影中的父子主题

［摘 要］ 父子关系是伦理学上最纠结也最有意味的文化现象，父子冲突、对话、和解可以看做人类文化冲突、对话与和解的历史。本文精选了百年华语电影中的经典文本，从历时态的文化视野中呈现父子关系的变迁，寻绎电影人如何在影像中呈现、诠释、建构父子主题，探究其中寄寓的道理。影像对于大学生群体的核心价值取向有着更为直接、更为感性、更为普遍的渗透力，其研究意义就远远超过选课题本身，同时对于文化全球化和后现代文化语境下建构、彰显、弘扬父子关系的核心价值观有借鉴意义。

［关键词］ 父子关系；华语电影；历时态文化思考

一、父子主题在文化哲学上的意义

父子主题可归结为成长主题，它起因于西方文学中的“成长小说”，关于成长小说中的父子关系模式中山大学单昕博士在其相关文章中作了清晰而具体的阐述，对于考查这一问题的渊源、流变和现实意义有重要的参考价值。父子关系是伦理学上最纠结也最有意义的文化现象，表层看来是父子关系或亲近、或顺从、或矛盾、或冲突、或叛逆、或决绝的模式，而深层恰恰折射的是人类文化模式迁移、对话、求变、创新的过程，也是人的主体性从自在自发状态向自觉自为状态迁化的过程，从而它所体现的是人类文明进程中人的普世价值如尊严、自由、个性得以发现、认同和确立的过程。父子关系主题从这些意义去梳理、去归结、去呈现，对于社会进入后现代文化的多元价值语境下伦理关系重建、道德情怀塑造、社会关系构建都将有着重要而积极的作用。

父子关系最早在《礼记・礼运》篇中提到“父慈子孝”，“慈”就是慈爱，特指父母对子女的疼爱；而“孝”在中国儒家文化中则有更多的说解，在孔子看来“孝是仁之本”，孝不是动物般的生育与赡养关系，关键是一种情感贯注，“至于犬马，皆能有养，不敬，何以别乎？”（《论语・为政》），根据李则厚先生说解，敬为对父母的尊敬、敬爱。这一解释将社会性公德提高为宗教性私德，其意义正在于以家出发点，从而达到“维持社会稳定、生存和延续”①的目的。儒家对父子关系的规训还包括“无改于父之道”“又敬不违”等，这些价值对于漫长的传统社会结构稳定起到极为重要的作用，这也是传统社会注重经验、注重习俗、注重圣人之言的文化模式的感性显现。如果说传统社会父子关系文化规约反映了文化霸权主义的倾向的话，现代社会则更多地突出了文化相对主义，它以理性为根基，以现代人本主义为原则，更多地强调父子是两个相互依存又各自独立的关系；而到后现代社会多元价值取向则将这一伦理关系滑向虚无主义，追求平等时只看重权利而忽视义务，处理是非过程过多强调个人道理而无视社会的公理，取舍选择中过分在意利己而少想或不想还利他原则。何谓人的世界？“康德说过，人是两个世界的公民。一个是日常经验世界，即自然世界；支配前者的是因果性法则；而支配后者的是自由的法则。自由不是经验的对象，而是实践理性的预设。人必须在日常经验世界中生活，但他不能放弃自由，否则他无以为人。……人的自由灵魂，它超越时代和地域的局限，具有永恒性，是人类精神的生命源泉。”②人类社会的演进史就是人类寻找自我拯救与解放的历史，也是探究如何协调群己关系的历史。历代先贤哲人一直思考和谋求解决如何在社会性与主体性的交互中寻找个体的存立方式，在这个方面人类一直存在困境，正像弗洛伊德所说，父子斗争是人类历史上的一种恒常现象，人类社会就在这两种力量斗争的基础上进行着不断更迭的。本篇文章旨通过百年华语电影中有关父子主题影片，寻绎电影人如何在影像文本中呈现、诠释、建构父子主题，因为影视传媒是当代的强势传媒，它不仅建构着意识形态，更影响、塑造、引导着大众的文化身份和文化选择，尤其对于电影观众的主流群体――大学生群体的核心价值取向有着更为直接、更为感性、更为普遍的渗透力，其研究意义就远远超过选课题本身。

二、父子主题思考的起点

本文所涉及的电影与单昕博士的成长主题研究不同之处在于，不完全去着眼精神分析学层面的父亲，而仅限于伦理关系中的父子，当然也包括父女主题。拍摄于1981年的《许茂和他的女儿》，通过四姑娘秀云的成长和被的遭遇、婚姻和社会变迁的遭遇、个人理智与社会误解的遭遇、个人幸福与社会变革的遭遇，在偶然因素、环境变化对人生命轨迹的扭转、突变、调适、重建中，一方面以故事的形式的言说了个人成长的艰难与挫折，另一方面也以影像的方式诠释了“”的社会创伤与缝合机制，在父女矛盾的和解中隐喻了国家与个体和解，那就是反思历史悲剧的酸楚与正视现实正剧的光明要同时展开。1982年香港拍摄的《父子情》，更多地反映了现代社会父亲所代表的社会期望与儿子所代表的个性发展之间的矛盾，罗三木将自己文化身份低的缺失转移到儿子家兴成人化和社会化中，父子的愿望均朝相反的方向发展，影片结局虽以戏剧化的叙事建构让儿子拿到文凭，慰藉了父子所遭受的贫困与屈辱，但以老父因过于兴奋而离开人世昭示了父辈的期望与子辈社会成长离多于合的情形。拍摄地1983年的《包氏父子》既呈现、怜悯、同情底层愚昧无知又批判了社会期待很高的父亲，又书写、讽刺、批判了追风逐流自在自为的儿子，影片把父亲的期冀、幻想、欢乐、幻灭和痛苦的过程细腻地表现出来，对于思考传统文化中处于底层的父亲和父亲所代表的社会期待都有重要的启迪意义。在以上梳理的基础上，本人着重探讨传统社会、现代社会和后现代社会中父子矛盾与矛盾和解中反衍生的文化哲学，以电影《那人・那山・那狗》《洗澡》《饮食男女》《千里走单骑》为代表，从父子的社会身份、价值选择、矛盾冲突与和解等几个方面探究父子主题。

三、父子主题在历时态文化模式中的变奏

（一）传统文化模式：经验重复中多了实利的考虑

关于影片《那人・那山・那狗》的主题争议较多，有人说是平凡中的重要，普通中的意义，“这个人在的时候，大家往往意识不到，但一旦他走了，留下的空白难以弥补”③；也有人说，“就是在许多国有行业中实行的接班制度”④；当然也有人说，“影片中传递的那种人与人、人与自然、人与动物之间的美好的情感以及那种对大山的深深的眷恋”⑤。本文更愿意把它看成一部父子对话的影片，并且把对话的语境放在一个传统文化的氛围里，儿子不论是翻山攀崖，还是趟河躲避滑石，也不论是待人处事行为小节，还是面对现实尖锐矛盾，都需从父亲的经历中学习，而传统中国民众生活的基本文化图式恰恰是“重复性的思维和重复性的实践模式，这是一个经验世界，一个常识世界，一个习俗世界” ⑥，通过这个窗口更能洞悉传统社会中父子关系的模式及冲突。父亲由于身体原因请求退休，基于条件恶劣和对别人接替的不放心，就坚执由自己的儿子来顶替，从父亲来讲可以放心地将山里信息传递和情感传递交给儿子；对于儿子来说也可以正式获得国家正式职工的身份，这与耕田种地和进城打工是截然不同的人生选择。从影片叙事层面上看，这也可能是父子对话的前提和基础，只是父亲神圣化的呈现让顶替有了更多的情感意味和理性叙事的合法性，不无反讽意味的是这样的叙事设置隐喻了当下如果父亲没有留下可借利用的资本的话，儿子与父亲的对立冲突仍将持续。

从价值选择上看，父亲更在意知足感恩，山村邮递员虽然辛苦，但带给他充实自足的生活基础和情感世界。知道自己遭遇的父子世界的隔阂，当无法用语言贯通时，宁可尘封原始状态，只要有情境自会涣然冰释；经历了许多险境与困难从不与人说，因为那是自我选择的结果；体味到许多工作的荣誉也不向外张扬，因为那是他与山里人情谊的自然结果；感触到涓涓细流般关心与温慰也不矫情，因为那是素朴人生原初状态；当一村无言但又充溢着深情厚谊的老少来送别时，他就默默地领受。生活变化，但依然以微弱的力量担当伦理德行以外的社会道义，定期不定期地给五婆给钱并以美丽的谎言润饰生活世界的不圆满，其事虽小，但照亮、抚慰的世界更为阔大和久远，而人类有价值的日常生活正建立在这些有限的德行中。影片中对于儿子的价值选择通过在场叙事和不在场叙事交替映现出来，从儿子来讲，个人的自我价值是应该得到充分满足的，尤其是一个父亲对妻子、对儿子应有的温暖，缺失的情感和关怀给他们造成的伤害是无法道尽的，因此迟迟不愿称呼“爸爸”和路上的疏离正是内心孤独与拒绝交流的表现；做事就应该有回报，比如那么的好事却没有积极而热烈的回响，五婆的孙子逃避赡养责任的事却没有人去诘问。父子的冲突集中在自我与社会需要中孰轻孰重的问题？自我价值是否需要认同和肯定的问题？社会问题的解决依赖个体还是社会内在机制？是一如既往地走经验中邮路还是根据条件改变送信方式以节省时间、提高效率？而矛盾冲突的和解正在于人生旅程，如果山邮员的踪迹代表了人生之路的话，那么见证过程正是思索、理解、化解现实问题的入口，也是寻找、突破、转型的契机。影片的和解正是经验世界的人生理念的趋同，那就是生活的自足性，“山里人住在山里，就像脚放在鞋，舒服。”之所以把这部影片放在传统文化中分析、理解、认识，除了影片呈现的重复的人生外，还在于儿子叙事话语中看不到真正现代人的价值观念，逆来顺受、趋利避害、地缘情结等，影片通过会抽烟、懂、背得动爹等仪式化场景反衬出儿子已具备成人的文化心理。“我爸心里不是没有我妈，也不是没有我，是我爸心里装着山里人，其实是心比腿还累，”如果说父亲代表了传统文化中的积极、素朴、真挚的儒家的价值观，“修己”比“治人”更重要，因为“修己”“有所得的人在精神上更有丰富的资源，可以从事各种创造性的工作，也可以应付人生旅途上种种内在和外在的危机”⑦。那么儿子在扬弃传统走向现代生命之轻的人生选择多了更多的实利性的考虑，这也正是中国文化和当下人实利观价值困境衍生的重心所在。

（二）现代文化模式：理性的选择中多了些沉重的传统包袱

20世纪80年代开始，随着文化反思和文化启蒙思潮全面兴起，经历了动乱与感伤的知识人扬起高瞻远瞩的目光在历史回望中探寻现代人生存意义的价值生活，这种理性主义的文化模式是一种真正体现人的精神自觉的文化模式，这时期的艺术品“以其对具体的实实在在的生活的关怀、描写、揭露、抨击、议论，引动了人们首先是知识分子的共鸣”⑧。于是一种理性的精神的种子顷刻间在华夏大地开始成长，民族怎么发展？个人怎么生存？都成了有意义的命题。拍于1984年《黄土地》中的翠巧就是在同辈重复的人生和父亲无奈的训诫“嫁女嫁汉，穿衣吃饭”的本能生活中毅然选择了价值生活，即使殒命黄河，那也是自己看到希望、迈向希望、拥抱希望的选择，父亲固然一生拉扯两个孩子不易，但子女不是为父亲投资的回报生存，他们是有生命、有憧憬、有意义个体，所以，“小憨憨与父辈们的逆流而动，正像喻了与过去的艰难而执著的决绝”⑨。

到了90年代，随着经济大潮迅猛渗透，精英话语让位于大众话语，知识话语让位于经济话语，金钱和契约关系开始疏解着父子伦理，电影《洗澡》在复杂取舍中表达了60年代到70年代成长起来的电影人“空洞、绝望和寻找‘父亲’的迷惘、努力”⑩。老刘经营着一家公共清水池洗浴，他用责任、用爱心、用坚忍、用欢乐抚养、陪伴、鼓舞着智障的小儿子二明。二明一张漫画明信片将在深圳经商的哥哥诳回家，违许久又潜在矛盾重重的父子见了面，尽管如此，父亲还是表现出欣喜之情，他误以为大明是回来看弟弟。老刘虽然工作是社会的底层工作，他觉得自己的工作卑微但很知足，对于各种经济行为都以为不是正道，对于自己和智障的儿子，他没有打算，他不知道怎么去做也找不到希望，他只能“走一步，算一步。”反正当下熟人圈子亲切、热闹、忙碌的生活让他忘却了还有沉重的包袱。不论是“善馀总致祥 敦厚宜崇礼”门面宣传语，还是室内的“上善若水”醒目提示，无不在谕示着传统文化氛围和文化召唤。大明可能是对父亲工作和父亲身份的不满，可能是对智障弟弟的焦虑，离家去深圳干大事、挣大钱，对于初上经济潮的何正给予更多的理解和支持，而且有了自己的爱情。城市中的高大与矫健和澡堂里的舒缓与沉重也感性地映现了他在传统与现代、城市与区域、家庭伦理与社会契约诸种矛盾纠葛中的文化心理和价值取向，影片中用电视纪录片《动物世界》中蜣螂的成长和蜕变转喻了动物和人一样的受制于命运和环境。以给父亲准备搓背时女朋友的电话来了喻指现代的呼唤和传统的割舍不下两难，“人”可以选择的是生活处所而无法选择的正是自己的类属、个体特征、生长环境、生命样式。镜像中还用儿子淋冷水浴得到父亲放出来热水的惬意和父亲享用儿子买的电动按摩器的舒坦、苗壮歌唱《我的太阳》的力量与激情源于水的涤荡与浇灌叙说了文化的互补和融合。大明与父亲的冲突表现在：对于住不惯的澡堂大明可以离开，但是父亲则在漏雨时去修补，尽管他们都清楚当外力袭来之时，房子和人一样，再修也不行，整体的修建只有等待社会的力量；对于拆迁父亲和二明或暗或明、或隐或显的愤懑与反抗，而大明更多的是看到转变的契机和新的发展方向。当父亲带着沉积于心的郁结和面临澡堂子拆迁的无奈与二明生存的焦虑离开人世时，当大明承接将父亲留下的包袱、正视自己的婚姻等问题时，影片将现代选择中的理性与实际生存中的重负统统呈现出来。对于社会变迁，有人着急，有人凝重，有人留恋，有人欣喜，有人愤怒，也有人无知，这恰恰是《洗澡》留下人们关于文化变迁与文化社会心理调适的影像。陈寅恪先生的一段话颇可申述个中道理，“纵鉴史乘，凡士大夫阶级之转移升降，往往与道德标准及社会风习之变迁有关。当其新旧蜕嬗之间际，常呈一纷纭综错之情态，即新道德标准与旧道德标准，新社会风习与旧社会风习并杂存用，各是其是，而互非其非也。斯诚亦事实之无可如何者”B11。借此影片亦可窥知新一代电影人人文情怀和文化使命，父子冲突不是精神分析所说的俄狄浦斯情结（Oedipus complex），而是自二次同化的异化所造成的，是个体责任、社会选择、文化身份、文化归属的冲突造成的，子向父的认同与趋从是文化传统、人本精神因素，也是转型中的历史与现实、感性与理性的互渗的结果，理性人、现代人的主体性如何建构、他/他们的出路在哪里？人要经由圣湖的水洗涤才可净化自己的灵魂，不管长途跋涉多么辛苦，不管酷暑与寒冰多么艰难，也不管从少年到白头希望多么渺茫，圣湖依然在遥远的他方，影片中父子的矛盾冲突是对幸福的拷问，父之痛与子之重清晰地说明了社会的现代性必然导致人性的健康发展，现代人的幸福愿景仍在漫长艰难的追寻之中。在叙事诠释选择的合法性中失掉了现代人的反思，对此电影史家批判道：“在许多‘第六代导演’的作品中，‘自我’几乎完全丧失了对现实社会的主动介入、干预的主体性扩张的意向动力，不屑于也无力于在现实中企及任何超越性的目标和指向；‘自我’完全被萎缩化了，表现出顺世随俗、自甘平庸的内在虚弱和自我萎缩。”B12

（三）现代文化的理想模式：尽性的自然关系

中国文化中的人伦关系是“以个人为中心而发展出来的，个人的关系不同，则维系关系的原则也不同，如‘亲’‘义’等即是。第二是强调人与人之间的自然关系，因此五伦始于父子”B13。维系自然关系的中心价值则是“均”“安”“和”之类，这个价值取转换成现代的伦理学的理念便是人有价值能力的自觉判断与选择，顺乎人的自然本性，参之以人际关系的均衡性、个体之间的差异性、群体之间的相协性，中国传统文化的价值系统中，人的尊严和自然选择是遍及一切人的，虽奴隶也不例外。这种人人把人当人，也是现代自由社会的普遍信念。人的成人化和社会化是人本性和自然情感异化的过程，由于父子不同的社会认同和价值选择，父子冲突与父子隔阂是这一自然关系必然发展的结果，没有现代西方价值洗礼这种冲突将不可能消解。而电影导演李安正是基于这样的文化背景呈现、探讨、诠释父子关系和解的可能，李安认为戏剧性的东西是检验人性的最好方法，所以从非常态的父子关系《喜宴》到常态的《饮食男女》寻绎出一个原则：以社会身份追求个人价值并充分尊重别人的选择，“和而不同”方为均、安的基础。

《饮食男女》讲的是名厨朱师傅和三个女儿的情感纠葛，朱师傅妻子去世后，他没有再续弦，抚育女儿、做精美名菜和温师傅谈天成了他生活的全部，因为得不到女儿的理解，将爱意转移到锦荣的女儿姗姗身上。老大家珍以幻想的情人为借口不愿开始自己的婚姻生活，要在家里一直陪伴爸爸；老二家倩被父亲赶出厨房，逼她选择另一种生活方式，家倩一直心存芥蒂。老三家宁善解人意，与本来追求她同事芝芝的国伦约会并恋爱，她更多地表现出成长过程觉醒了爱、发现爱、追求爱、享受爱、获得爱的顺性选择。其他的人自然本性都受到压抑，参之精神分析学的观点，影片的矛盾冲突主要是“女儿之间争夺母亲的位置（当然包括母亲曾经居住过的房间）和对于父亲照顾权，反过来，父亲对女儿的爱也有某种不同寻常之处”B14。有压抑就有舒解契机，有压抑就有转移、升华之道。随着情节的发展，以“饮食男女”以“宗教”为表象的几种不同人格面具纷纷脱落，尽性自然的情感追求和欲望追求成为支配人物的行动的依据，人物受压抑的心理也被呈现出来，家珍从恋父和宗教禁欲的内心世界走进了幸福的婚恋生活，家倩离开了过去的朋友，与李凯有了更多更深的契合，事业小有所成，而且做得菜得到久违味觉的父亲的赞赏，父亲在与家倩的握手中包含了对事业发展、对传统承继的满意。朱师傅也在与姗姗的亲情中赢得了锦荣的爱，并且在后来有了爱的结晶。朱师傅及女儿们的选择并没有过多顾及他人的因素，因为只要符合道德伦理和社会规则，只要他们认识到、感受到是幸福的就勇敢地去追求，现代社会本身就不可能皆大欢喜，从这个层面讲，现代性在工具理性、道德理性和艺术理性的进程中必然消解甚至排斥人文理性。《饮食男女》还揭橥了父辈不以自己的文化取向引导、修改、赋定子辈的价值取向，尤其不以爱莫能助的悲叹和运用霸权话语消解子辈的主体性，拍于2005年的电影《青红》表现的就是父亲将现实生活中失落转移到女儿身上，本为了关心疼爱反而扼杀了女儿的爱。现代工业文明的文化模式的核心理念，“这是一种理性主义的文化模式，同时也是一种真正体现人的精神自觉的文化模式，因此，在某种意义上，也是一种人本主义或人文主义的文化模式”B15。

（四）后现代社会：个体性凸显后的父子疏离

因为后现代文化是一种无深度的文化，它不去探究文化现象产生的深层学理也不愿意去探究个体的历史，它只强调个体的当下感受；后现代文化也是一种反文化的文化，“其目的是通过对人的感觉方式的革命，而对社会结构本身加以改革、以反文化的激进方式”B16。这因为如此，个体性的极度膨胀则会导致主体间性的非人道化，个体只讲自己的道理，而失却人类总体的某些公理，这种多元价值观的普泛化必然招致核心价值体系的松动、边缘化乃至遗忘。电影《千里走单骑》可以说后现代文化语境中将父子关系表现得更真切也更惊心，将人与人的疏离和救赎叙写得更加凝重。高田东一在偏僻的海港打鱼为生，儿子高田健一是东京大学从事面具戏研究，发表了十几篇专题论文。父子十几个年来因很深的隔阂一直断绝来往，对此父亲一直很苦恼，想方设法改变这种现状。矛盾的起因是“一言难尽”，道出后现代人渴望交流又拒绝交流的交往困境，儿子即使患肝癌到弥留之际不但不愿意改变现状反而拒绝父子见面、拒绝父子对话。儿子生前在中国云南记录中国民俗――傩戏，唱得最好的李加民，由于感冒原因，没法把拿手好戏《千里走单骑》呈现出来，双方遗憾地约定到来年。父亲由不在场的叙事――盒式录影带中得知儿子的追求与选择，为了“缝合”代沟，千里迢迢踏上了通过拍傩戏来寻求与儿子的对话征程。由于语言不通、人员变故、程序复杂等诸多原因，高田东一费了许多波折终于有机会可以拍到李加民唱的傩戏《千里走单骑》。

关公的《千里走单骑》是一个义的价值追求，东一的千里走单骑是一个情的世界展现；“千里”对于关羽是一个信念的测度，“千里”对于东一是一个真诚的考量，戏里戏外故事套构、国内国外文化对话共同展示出全球化时代人类所面临的困境是相近的，那就是后现代文化语境下父子矛盾冲突的根由是人与人之间的疏离。在“说还是不说” 间撞击，在真（“去掉面具”）与伪（“自我掩盖”）中纠结，在个体世界与群体伦理中搏斗，在真诚对话与拒绝交流中挣扎。“欢笑的背后，我在咬牙忍耐着；悲愤起舞的同时，我却在伤心流泪。”刘小枫在《沉重的肉身》中提出两种伦理学：理性伦理学和叙事伦理学；理性伦理学关心道德的普遍状况，叙事伦理学关心道德的特殊的状况。从理性伦理学角度杨杨会喜欢爸爸，因为父亲无论从生理还是心理都是儿子幸福的基点，但叙事伦理学是杨杨不愿意见他爸爸，因为个体特殊的关系致使父亲没有成为他幸福的来源，相反成为他者化的阴影，私生子对于一个乡村小孩来说是莫大的耻辱。后现代正是在对理性伦理学的疏远、拒绝中着重肯定叙事伦理学，父辈理性的伦理取向与子辈的叙事伦理取向不同、父亲的成长焦虑与儿子的成长焦虑的差异、父亲主体性文化心理结构与儿子的主体性文化心理迥然有别，导致父子的冲突多对于对话，当下媒体中多次呈现的尖锐矛盾正切急地告诉核心价值体系重建与社会信仰再造的现实性与迫切性。

四、结 语

本文之所以没有从精神分析学方面分析父子关系，是因为精神分析学中的父亲“是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号，对父亲角色的定位和评价是中国当代文化身份和认同中的一个重要指标”B17。而本文的出发点是探讨以家庭为起点社会结构、以血缘亲情为基础的社会关系、以情义合一为核心的价值原则在社会的变迁中出现的裂变，旨在通过历时性描述勾勒其演进的轨迹，指出父子关系的矛盾起点、和解之道，从而较好地疏解、融通这样一个关系。在我们中国人的传统文化教育中，往往以自己的标准来教育孩子，“孩子们养成了一方面是服从，循规蹈矩，尊重权力，另一方面是逃避，欺骗，假冒为善的性格”B18。这种品格是传统社会中的人格弱点，也是现代社会的人格弱点，在后现代社会因个体的主体性膨胀更成为人格的弱点。在经济全球化的大潮中，汲取人类文化的优秀成果，遴选、吸纳、精化、传播、普及、弘扬普世化的伦理价值，对于新一代人的文化选择、责任担当、建构价值谱系都将有着至为重要的意义。

注释：

① 李则厚：《论语今读》，安徽文艺出版社，1998版，第31页。

② 张汝伦：《坚持理想》，上海人民出版社，1996年版，第27页。

③④⑤⑩ 胡克等：《中国电影美学：1999》，北京广播学院出版社，2000年版，第127页，第128页，第151页，第303页。

⑥B15 衣俊卿：《文化哲学十五讲》，北京大学出版社，2004年版，第244页，第84页。

⑦ 余英时：《现代儒学的回顾与展望》，北京三联书店，2004年版，第69页。

⑧ 李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社，1987年版，第263页。

⑨ 尹鸿：《尹鸿影视时评》，河南大学出版社，2002年版，第227页。

B11 陈寅恪：《元白诗笺证稿》，北京三联书店，2009年版，第85页。

B12 陈旭光：《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社，2005年版，第168页。

B13 余英时：《中国思想传统的现代诠释》，江苏人民出版社，1989年版，第26页。

B14 王志敏：《现代电影美学体系》，北京大学出版社，2006年版，第181页。

B16 王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1992年版，第136页。

B17 陈犀禾：《从“International”到“National”――论当代中国电影中父亲形象和文化建构》，《当代电影》，2005年第5期。

B18 费孝通：《美国与美国人》，北京三联书店，1986年版，第171页。

［作者简介］ 虎维尧（1968― ），男，宁夏彭阳县人，文学硕士，宁夏师范学院人文学院副教授，主要研究方向：中国古典文学和影视文化。