浅论影视动画场景设计中的主观色彩运用

［摘 要］ 在动画片创作元素中，充分运用色彩表达动画场景的特殊意蕴，是一种常见的手法。动画设计师要善于运用主观色彩有意识地对色彩进行取舍，对客观物象进行理解和正确判断，正确掌握和理解色彩关系及其变化规律。在运用主观色彩对动画场景进行设计时，要处理好动画片色调的整体与局部之间的关系，色彩与人物内心情感世界之间的关系，以及人物造型色彩与空间环境色彩关系，力求实现自我风格的表现。

［关键词］ 动画片；场景设计；主观色彩

在影视动画创作中，除了对角色、环境等造型元素进行精心设计之外，色彩设计也分外重要，它是表达特殊意蕴的常见手法。人类在生产生活中，逐步加深了对色彩的认识升华，形成了对色彩的体验感受。人们在不断地发展与累积，逐渐形成了自己对色彩的审美情感，在色彩中渗透了诸多经验解读、人为感受等主观体验因素。在动画的角色和场景造型设计中运用创作者的主观色彩，是从事动画设计师的艺术素养所在。作为观众对主观色彩情感的感受和解读，自然会反映到动画场景造型设计之中，这也是创作者对动画场景设计色彩提炼的意义所在。

一、主观色彩在动画场景设计中的作用

动画是一种虚拟的艺术，其角色造型、场景造型等均为根据现实生活中的素材进行提炼，从而创作的一种影像艺术。故此，影视动画中的色彩大多是主观意象色彩，也就是创作者根据作品的主旨意蕴，凭自己的主观体验和主观意识对动画片的场景或角色造型设定的一种色彩基调或色彩氛围。众所周知，动画艺术的特质是夸张与变形，大多数人认为夸张与变形只限于角色或场景等造型元素中，固然，变形是只限于形状的变化之中，但是夸张还包含动画片的色彩元素系列之中。场景主观色彩的设计是根据创作者的主旨理念与主题思想的需求，适度对影片场景色彩进行夸张。其夸张或变化要么是色相上的夸张，要么是明度上的变化，要么是饱和度的夸张。比如在北欧动画片《凯尔斯经的秘密》中，本片获得了奥斯卡提名奖，主要是由于该片的色彩的运用，导演在该片的场景塑造中就运用了大量的“夸张色”与“变形色”，将每一个叙事场景都描绘成一幅完美的图画，让观众感受到一种色彩的美感，这种美是从色彩的变化中倾泻出来的，它不同于大自然的固有色彩，是经过导演与动画师们强力打造，能够直抵人们内心感受的主观色彩，从中体现出一种完美的心灵意境，从而完成审美创造活动。动画场景设计中的主观色彩意识，属于自我认知方面的范畴，跟“客观”相对。［1］动画场景造型设计中主观色彩具有变幻莫测的魅力，这就是我们常说的色彩的客观属性，创作者就是运用色彩的客观属性主观化后呈现在动画场景设计之中，从而进行主观随意的创作行为的。

在动画场景的创作设计中，要场景色调跟主题意指相协调一致，这需要创作人员在画面色调及光源和暗面进行合理调整，使影片的主题突出，场景画面整体而有生气，从而达到传递美感享受的艺术效果，正确地表达动画片的意图所在。美国影院动画片《狮子王》中的场景：狮子王国的国土的明亮暖色、大象园的灰暗冷色、丛林的光亮鲜艳，这些无不是动画大师们通过到非洲写生后，从大自然的色彩中吸收后的种种主观色彩的夸张表达。还有韩国动画片《五岁庵》，色彩斑斓使人应接不暇，秋天的一片黄色海洋，衬托出主人公的美好心情，冬天时的白雪皑皑，表现出主人公那悲伤的心情，这些都是色彩的情感表达出人物的内心活动。正因为有了创作者主观意识的作用，才会使许多设计师对一个景物色彩感觉截然不同，形成各位场景设计师的主观色彩的认读与创造素养，这些素养是在现实生活中逐渐形成与培养的，当然这些认识也不是某一设计师的单方面的误读决定的，还要通过其在作品中实现后经过大众检验，从而形成独特的动画语言。［2］

二、动画场景设计要处理好局部色彩与整体色彩的关系 一部音乐作品要有它的节奏和主旋律，一幅美术作品在色彩上要有总体色彩基调，这些旋律与基调是表达作品主题、体现作者创造意图的重要外在因素。同样，一部电影作品，也要有它的色彩总体基调，比如，张艺谋的《红高粱》的红色就成了该部电影的总体色彩基调，红色就成了电影统帅其他色彩的基调，正是这种红色才表达了导演的那种热血沸腾的民族爱国之心。对色彩基调的整体把握，是一部影片风格与类型、时代感与品格形成的基本前提。［3］动画是电影的一种，不例外，动画的主旨色彩基调亦不可少有。《千与千寻》中古朴“神”韵，将观众带到了日本的神话中，然而这种古朴的日本民间色彩正是从日本民间采风而来，继而通过宫崎骏的主观色彩进行有效的混合表现出来的；《狮子王》中的暖色调，让人热血沸腾，那是在非洲大地的色彩本质，经过迪斯尼大师们的画笔变成了气宇轩昂的神奇色彩，渲染了热烈的同时，还推进了故事的发展，使观众热血澎湃，完成了审美，其中的主题色彩基调起到了至关重要的作用；使我们难忘的北欧动画片《凯尔斯经的秘密》的色彩是多么优雅绚丽，五彩缤纷，耀眼光芒，无不使人神奇遐想、流连忘返，从而传达出导演表达的那片神秘的内心世界。

一是要处理好动画片色调的整体与局部的关系问题。要处理好这个问题，一要让整部动画片整体统一，使其有一个统一协调的色彩基调，好比一首音乐要有一个主旋律一样；二要讲色彩对比，不能说统一就始终使用一种单一色彩，要适当有所对比，才能彰显色彩的魅力，在对比中形成整部动画片的色彩基调；三要色彩的整体运动，动画片中的色彩不比绘画作品中的色彩，绘画作品是静止的，所以色彩也是相对静止，动画则不一样，具有运动性，色彩也要运动，这就要求在运动中构成既对比又统一的整体色彩谱系。动画片色彩整体与局部关系，还表现在每一幅动画画面的色彩变化与所在场景造型空间的色彩关系的对应。我们应从动画电影色彩内部的各方面，譬如色彩的色相、明度及饱和度等进行相互协调，它们之间的关系进行方方面面的调和，从而构成一个完整的、有机的整体。在动画影像的运动空间中对色彩的运动性进行有机的联系，相对于绘画静止的色彩，动画的色彩具有时间的延续性，绘画色彩具有空间的并置性。色彩的时间性更需要在色彩的瞬间性与延时性方面处理好关系。只有通过色彩的各方面的对比与和谐、画面运动的实与虚等变化、场景空间的疏与密等所形成的统一与对比调整，才能达到影片整体的色彩关系。

二是要处理好场景色彩设计与人物内心情感世界之间的关系。场景色彩主要的目的是表现人物角色的内心活动。色彩的情感性，主要是历代先民在生产生活中根据自己的体会感受出来的一种情感体验。色彩本身是不会有情感的，主要是人们在认识过程中，寄予了色彩某种主观情感，从而形成大众化的共识，才达到色彩的情感体验。如韩国动画片《五岁庵》，色彩斑斓使人应接不暇，秋天的一片黄色海洋，衬托出主人公的美好心情，冬天时的茫茫白色一片，表现出主人公那悲伤的心情，这些都是色彩的情感表达出人物的内心活动。可见，动画片场景色彩设计要充分体现人物的内心精神世界的外在表现与寄托。现实世界中客观物象的色彩对人的内心情感、情绪和心理也有着微妙、潜在的影响。只有运用好主观色彩才能使我们所做的场景设计发挥得更好、更精。但现实实际是诸多中国动画电影较少地去表现人、空间、精神的情感，较多地停留在事件表现、表演、故事、时间的文学式的表层线索的追求上。号称中国第一部三维动画片《魔比斯环》在场景色彩设计上过于单调与俗气，只知道在所谓的技术上下点功夫，把场面做得花里胡哨，结果观众不买账，落得票房惨败的下场。

三是要处理好场景色彩设计与人物造型色彩关系。动画叙事主要分为场景氛围戏和人物动作戏，所以角色与场景是动画片造戏的基本元素，是构成影片故事最基本的单元。日本动画片《千与千寻》中千寻与汤婆婆之间的戏份主要是在宫崎骏营造的油汤屋中进行的，油汤屋的场景色彩选用的是日本古代的民间神话色彩为主调，在这个神秘基调的情境下实现了人物动作戏的主要演绎，色彩气氛烘托了动作戏的氛围，从而渲染了神秘色彩，实现了叙事的自主性。在动画片创作中，人物与空间环境的塑造上应尤为注意，精心刻画。因此，场景色彩设计与人物造型的关系，在人物刚出现时就成为人们关注的焦点。而在空间环境色彩的关系问题上不应该是孤立的、没有联系的，要与影片的整体基调相一致。［4］大多动画创作者太注重故事、情节是否曲折、合理，便往往忽视了银幕色彩所形成的视觉、空间构成关系的有机理性。

三、动画场景设计中自我色彩风格的实现

一部动画片要体现独特的色彩风格，没有风格的动画创作是没有出路的，固然风格是多样化的，色彩风格在动画片中是最明显的。电脑动画的技术为动画制作带来了极大的便捷，美国动画片《木兰》中花木兰制造雪崩的前后场面，如果使用传统手绘方法就需要画五万张原画，而且制作时间需要延长至少一年，电脑技术很轻松地解决了这些困难。尽管电脑技术功能如此强大，但是宫崎骏仍然带领自己的团队使用原始的手绘方法，其原因就是在于保持自己的独特色彩风格，因为电脑技术是机械的，通过它，很难创作出属于自己的色彩风格作品，手绘色彩直接连着创作者的内心活动，画出来的色彩是心的召唤。宫崎骏形象比喻道：如果有很多木屐店，大家都不穿木屐了，后来大家都关门了，做别的了，只剩下了一二家，那这一二家就是一种稀缺。他的手绘动画就好比一二家木屐店，能够保持他传统的独特动画风格。

由此可见，动画片中色彩的自我风格实现对于动画片的艺术风格的表达与主题的表现具有极其重要的作用。动画场景色彩风格的自我实现要动画创作者具有色彩的认知能力与表现力才行，这便需要创作者通过色彩写生对色彩情感进行充分体验与审读，从而内化为自主的色彩情感化，才能表现出富有情感的色彩来。并且只有带有个人感情，再通过大众的情感认同，才能进行情感自我风格实现，如果只是个人主观臆断地对色彩进行简单的情感赋予，不考虑大众化的认同，只能造成单方面的色彩表达，而得不到观众的认可，从而会落得《魔比斯环》的下场。可以这样说，主观色彩在动画场景设计中的运用，是从事动画场景设计专业师必备的技能。［5］在动画场景设计造型领域中，主观色彩的运用能力至关重要，它直接关系到影视动画作品设计的高雅与低俗，甚至决定作品的成功与失败，能推动动画场景设计的艺术创造活动，完成更新更美的动画场景设计作品。

［参考文献］

［1］ 陆弘历.中国电影：描述与阐释［M］.北京：中国电影出版社，2002.

［2］ ［日］佐藤忠男.黑泽明的世界［M］.李克世，崇莲,译.北京：中国电影出版社，1998.

［3］ 罗慧生.世界电影美学思潮史纲［M］.太原:山西人民出版社，1985.

［4］ 李明.中国“第五代”邂逅法国新浪潮电影［J］.西南民族大学学报:社会科学版，2004(12).

［5］ 黄会林.中国影视美学建设刍议［M］.北京：北京师范大学出版社，1998.

［作者简介］ 陈安健（1959― ），男，重庆人，四川美术学院美术教育系副教授，主要研究方向：油画艺术创作及理论；张国辉（1971― ），男，四川达州人，硕士，重庆邮电大学传媒艺术学院讲师，主要研究方向：油画创作及理论。