“外师造化中得心源”与倪瓒山水

摘 要：“外师造化，中得心源”是唐代画家张的绘画理论，这句话是中国绘画史上最基本的创作原则，本文通过这一理论元代画家倪瓒的山水画进行剖析来了解他的绘画风格。

关键词：外师造化；倪瓒；山水

一、关于“外师造化中得心源”

“外师造化，中得心源”的由来是唐代画家毕宏看到张的作品十分惊佩，在钦佩之余问其技法何处学来，张答曰：“外师造化，中得心源。”早在魏晋南北朝时期，南陈姚最就在《续画品》中提出了“心师造化”与“立万象于胸怀”。而唐代张进一步明确地将其表述为“外师造化，中得心源”。这不仅一语道出了中国画写意性的真谛，而且成为中国画艺术创作千百年来所遵循的最基本的创造法则。

任何一个画家的中国画创作，其创作的主题精神，都离不开作为生活实践和素材源泉的“造化”与作为胸襟学养、审美品味的“心源”两大要素。以高雅的品行学养去观察自然、师法造化，可以体悟与发现一般人所无法感受到的美感情趣。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中谈到：“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。故张文通云：‘外师造化，中得心源。’自然之理法，画外之师也。画中之理法，心灵中积累之画学泉源也，两者融会之后，进而以求变化理法、打碎理法、是张爱宾之所谓‘了而不了，不了而了也。’然后能暝心玄化，造化在手。”

“外师造化中得心源”中的“师”字，不单单只是重视大自然，而且要以对待老师的态度去对待它，以自然生活作为基础，艺术思想的来源，并通过“中得心源”进行艺术的加工，使自然生活达到艺术的理想境界。

自然物象再如何美丽让人忘乎所以，它还是要经过画家自己的主观精神通过对自然物象的提炼加工，以自身对绘画物象的自然认知，对其进行重新的分解组建，才能创作出表现画家抽象的人格精神与可视的具体物像。因此“外师造化，中得心源”与作者本身的艺术修养有着密切的联系。没有了“师造化”，绘画就如同没有思想的设计师，失去创造的源泉，就会走上只会一味模仿他人作品的绝境。

二、倪瓒山水画

元代文人画最兴盛的是山水画，其次是花鸟画，人物画衰落。山水画中最能代表这一时期绘画特色的当属“元四家”，即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。而影响深远的“逸笔草草，不求神似，聊以自娱耳。”正是“元四家”中倪瓒的名言。而事实是与这句名言恰好相反，四大家们都是认真观察自然物象，追求形似而后神似，所绘形象与笔墨表现态度严谨认真，绝不似倪瓒所言。倪瓒在客观生活形象与笔墨表现中，事实存在着“不求形似”与“逸笔草草”的理论言说，但同时也存在着更多的，终于客观生活形象的写实主义“绝似”的理论言说和作品。对待客观生活想象上，事实上是“外师造化，中得心源”，师法自然，虔诚认真，不遗余力，一丝不苟的观察写生追求形似，具有写实主义精神的意味。在形似与笔墨的表现态度上，事实是作品中的笔墨之法始终落实于形象的表现上，对客观自然物象形似的追求与表现作为绘画理论中心思想而进行作画。即使是“逸笔草草”的倪瓒也从不抛弃“外师造化”这一绘画理论，画家笔墨之间严谨沉稳，藏而不露，处处精微。倪瓒并非真正“不求形似”，只是对“以形写神”“形神兼备”的再强调，并非不对客观自然物象的形似作追求，更非不要形似的任意挥洒，而是为了作品中形象与客观物象的“绝似”。

倪瓒十分注重对客观自然物象的观察并进行记录，他在自己画上曾题过：“郊行及城游，物物归画笥，”从这里不难看出他笔墨间的形似与客观自然物象的关系。他作画时把重心放在对生活物象的感受，和忠于自然物象的表达，他的作品主要内容是他对生活的太湖附近的江南水乡的描绘，极具地域特征。

倪瓒生长在太湖之滨的无锡，晚年有二十年之久隐居在太湖周围，太湖湖泊众多，周围很多山，但都是很小的丘陵，隔着湖泊向远处眺望，冈峦之间逶迤起伏。至于近景，则无非是些毛亭杂树，小桥丛林，倪瓒通过天天和这些清远秀丽的湖山接触观察体会“师造化”而后“中得心源”。总结创造了一种构图新形式，“一河两岸”三段式平远构图。此构图格式近景往往是一片矮矮土坡或乱石，上有枯树数柱，给人萧瑟荒寒的感觉，再加上一两座茅草屋或毛亭。中景一般是空阔湖水，不留一笔。远景为遥岑远岫。上方留白，表示为天空。虽构图简单，却很别致，太湖一带的江南风景被概括的淋漓尽致，在他以前是没有这样的构图的。因此人们称他的画能别开蹊径。

倪瓒的《六君子图》与《渔庄秋霁图》最能代表这一构图形式。绘制《六君子图》时期倪瓒已经能够熟练的运用“一河两岸”三段式平远构图，画中有黄公望的题跋：“远望云山隔秋水，近看古木拥。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”董其昌也题赞：“云林虽寂寥小景，自有烟霞之色，非画家者流纵横俗状也。”《渔庄秋霁图》更是画家在技法上炉火纯青的一个标志。画面清旷深远，使人百读不厌，画上有明人孙克弘隶书题记：“石田云：‘云林戏墨，江东之家已有无为清俗。’”这里提到的“清”“俗”二字通过《渔庄秋霁图》使我们对中国画中的品评格调的高下变得十分了解。董其昌在画上题跋：“一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神、妙之上者。此《渔庄秋霁图》，尤其晚年合作者也”。这幅画构图极其简单，笔墨甚少，可谓吸金如墨。近景以坡石树木为主，其中树木参差不齐，疏密有度，中景是森森一片水面，远景是寥寥几笔勾勒的平峦。简单的几笔远山，清新辽阔的湖光霁色，十分显现出冈峦逶迤。虽远景近景并无明显的浓淡差异，但却显示出强烈的空间透视感，更显出江南秋景迤逦的风光。

倪瓒的山水画中笔墨简单，景物寥寥，意境却极高，可以说是墨到之处有画，无墨之处亦有画。明代诗人高启诗《寄倪隐君元镇》：“名落人间四十年，绿蓑细雨自江天。寒池蕉雪诗人画，午榻茶烟病叟禅。四面荒山高阁外，两株疏柳旧庄前。相思不及鸥飞去，空恨风波滞酒船。”诗中概括出倪瓒寒淡青烟，空旷虚无，林木萧疏的绘画风格。

倪瓒生平创作了大量的山水画，从这些作品来看，倪瓒热爱自然，这使他将自己的情趣与自然景物高度统一，使绘画达到情景交融，宁静致远的意境。这种意境使人们在欣赏时，沉浸在对美好湖山的向往，画中一景一物都具有极强的生活气息，生机盎然，在欣赏之余，还可以得到一种美的享受。他高超的绘画技艺达到了一定的高度，这样的艺术成就，在中国的花坛上还是屈指可数的。（作者单位：淮北师范大学美术学院）

参考文献

[1] 温廷宽编.《中国古代绘画故事》北京：文化艺术出版社.1984年版

[2] 陈连琦编.《倪瓒》北京：中国书店出版社.2011年版