清末木版年画探索

一、战事木版年画的图像建构

在中国近代木版年画发展史上，从清末至民国初期出现了众多的反映战争战事的木版年画。这些木版年画主要有反抗外来侵略的，如《北仓义和团大破洋兵》、《炮打西什库》、《董军门大胜西兵》、《刘提督北宁大破法师全图》、《收复天津》、《义和团大破洋兵》等。反映太平天国战事的如《新刻扫荡捻匪前本》等。反映辛亥革命战事的，如《革命军大战武昌城》、凤翔年画《白狼过秦川》、《攻打南京图》、《革命军女大元帅攻打北京城》和《南北军大战天安门》等等。这些以反映人民群众反帝反封建斗争精神、行为为主要内容的战事木版年画，表现出了鲜明的题材内容、思想与艺术造型特点。

《收复天津》（图1）所刻是光绪26年（公元1900年）春，八国联军攻破天津城后大肆奸淫杀掠，清兵将领聂士成率军抗击的事件，图写其会同义和团痛击侵略者的激烈场面[1]。画面上，民间木版年画家把聂士成率领的部队在抗击侵略、保卫天津的战斗中表现得非常坚决、勇敢，并在画面上特意赋诗一首：“聂帅深谋远虑周，空城诱敌大功收，日军覆没无瞧类，海外强梁一旦休”。表达了广大民众对他们的功绩给予了高度的肯定。如晚清诗人黄遵宪作的《聂将军歌》诗云：“聂将军，名高天下闻，虬髯虎眉面色赭，河朔将帅无人不爱君”。这既好似诗人也是广大百姓对聂士成等民族英雄的凭吊与缅怀。通过图像与这些诗句，可以看到百姓对英雄主义的崇尚与同仇敌忾的爱国热情，充满了民族自豪感和与国家的命运休戚与共的思想精神。同样，凤翔年画《白狼过秦川》（图2）刻画的是白狼率农民起义军反抗袁世凯窃国称帝，遭到段祺瑞等兵力围击，后进入陕西境内，与陕督张凤 交战的紧张场面。这次起义是民国初期最大规模的农民起义。白狼以劫富济贫为口号，率部在豫西地区往来游击，后来发展军队近万人，在民众中有很强的号召力。民间木版年画家用木版年画来纪念这位反封建统治的农民起义领袖，记录下这段战争场面，在百姓中传递了反封建斗争的信息。其他战事年画也基本上表达了与之类似的题材内容和思想。

清末民初战事木版年画的艺术形式是非常显著的。它们既有传统木版年画的艺术表现形式、特点，也有当时的西方艺术和中国画艺术的表现手法。如《白狼过秦川》仍是传统木板年画的制作方法和表现艺术形式。画面不注重透视关系，城墙建筑造型夸张，不合比例等。陕西是古代民间戏曲发达的地区之一，秦腔、道情、秧歌等地方小戏深受民众喜爱，这些在客观上影响了凤翔木版年画人物、场景等造型的艺术表现手法。如该画中人物表情滑稽可爱，完全没有激烈战斗中的狰狞与紧张、残酷，人物动作带有戏剧化的舞台效果，是显著的民间艺术样式。所不同的是在图像的题材内容上转换成了战争场面。这种充满着人情味与幽默感的战斗场面，是民间美术与政治事件结合的产物，民间艺术赋予了严肃的战争题材内容以新的生命力。这种结合既是对传统木版年画革新的大胆尝试，也鲜明地体现出这个时期战事木版年画的艺术特点与形式。清末民初战事木版年画的艺术形式受到当时西方铜版画等艺术的影响是非常显著的，这在一定程度上建构了战事木版年画的图像语言。17世纪以来，西方铜版画技法陆续输入到中国。如意大利人马国贤奉康熙之命制作风景铜版组画《避暑山庄三十六景》，康熙帝称这些铜版画是“宝贝”，并要求与诗文一起装订成册作为礼物赠送给皇亲国戚[2]。乾隆年间，郎世宁又创作大量清代宫廷铜版画战争图，后来贺清泰、艾启蒙等传教士又完成了六组战争铜版画。这时的宫廷画院已经较普遍地接受了西洋绘画艺术的透视知识，画家在表现大的战争场面时，采用了近大远小的西洋透视法。此外，在明暗关系、人物动作的处理上都比较妥当。民国初期的战争版画中，有许多木版年画作品明显受到清代宫廷铜版画的影响。如武强年画《日德大战青岛》（图3）。该图刻画了1914 年第一次世界大战开始时，日军侵入我国青岛战败原驻德意志帝国军队，并强占青岛的历史事实。武强木版年画将日本帝国主义侵略者无视我国领土的实况，刻印在图画中。艺术表现形式上，这幅年画基本延续了自18 世纪以来传入中国的西洋绘画表现技法。近景是日德军队针锋相对地对抗，中景是德军飘舞的旗帜，远景呈现出整个战斗场面。在表现人物方面，远处人物的眼睛、动作虽然有些夸张，但都被细致地刻画出来。全图视觉空间按照平行透视规律逐渐让远处的人物消失于一个灭点。人物动态的刻画与凤翔年画的戏剧化特征不同，去除了动作程式化，开炮、挥刀、瞄准等人物动作自然生动。图像表现形式明显借鉴了清代宫廷铜版画战争图中的西画技法特点，这是传统年画表现形式借鉴了西画艺术表现手法，同时表现出中国民间年画由传统向现代风格转变的过渡的迹象。武强年画《大战天津》（图4）在人物处理上虽不像《日德大战青岛》那样变化多样、自然真实，但是它也明显借鉴了西洋绘画的透视原理，表现出人物大小由近及远逐渐递减的视觉效果。尤其是图像中远处的城楼高于树木，树木高于房屋，院墙高于人物，实际在追求一种科学的真实性，这与凤翔年画《白狼过秦川》中所运用的传统木版年画的表现技法是不同的。该幅木版年画的风格较明显地向着清代宫廷铜版画战争图像所代表的西画艺术表现形式靠拢，在图像表现形式中传统手法与西画手法的嫁接尚未成熟，但却表明了中国民间绘画在图像坐标上的变化，民间木版年画家受到了西洋画风的影响，战事木版年画的图像样式正在改变民众的视觉经验。

另外，清末民初战事木版年画的图像语言也受到了中国画变革思想的影响。如表现太平天国战事的《新刻扫荡捻匪前本》、表现辛亥革命战事的《革命军大战武昌城》（图5）、《攻打南京图》、《革命军女大元帅攻打北京城》、《南北军大战天安门》（图6）等表现出艺术思想与语言即如此。20世纪初期的“美术革命”思潮使中国画走上了变革道路。新文化运动中，蔡元培提倡以美育代宗教，后来的徐悲鸿等人提倡写实主义绘画思想等，涉及了美术的社会功能、美术家的人格、写实主义的创作方法等等方面。其中由对写实主义的初步认识进一步确认了西画写生的科学地位。[5]从某种意义上说，“美术革命”也就是中国画革命，它对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。表现在战事木版年画上，明清即传统的民间木版年画构图大都追求饱满、完整、匀称，追求画面和谐统一，人物造型一般求完整，避讳残缺形象，又不仅仅拘泥于一般的生活表面现象，常常打破常规，富于浪漫想象和夸张，追求观念中的真实。而清末民初战事木版年画在中国画变革思想的影响下，也趋于写实。例如民国初年的《革命军大战武昌城》是福建漳州刻印的武昌起义图，画面透视更为科学，人物的身高比例更为严谨。构图上打破均衡、和谐，极具动感，炮火的画法富有立体感，摆脱了用传统民间木版年画技法勾勒，产生平面装饰的艺术风格。人物虽不多，但足以表示起义军的强大阵容。军队及战马的刻画动作协调，变化丰富，表情生动。图下方的两个人物形象也不再追求完整，这些写实的因素较明显地是受到了中国画变革的影响。

二、战事木版年画的图像风格

清末民初的战事木版年画作为特殊时期特殊的年画样式，其题材内容和艺术形式也表现出了特殊性，其图像呈现出不同的艺术风格。从以上作品的分析，可以看出战事木版年画所反映的战争及战争中的人物，基本上是符合历史事实的，它不同于传统民间木版年画中神话传说、民间故事等虚幻的题材内容。在艺术表现形式上，如表现战斗双方的情景，民间刻工立场鲜明，贬褒明确。如《白狼过秦川》中把白狼部队刻画得气势如虹，而陕督张凤 部则士气低靡，这是从广大民众的视角、思维方式与爱憎等思想观念作出的判断。白狼出身行伍，仁侠好义，他的军队成员多来自劳苦群众，纪律严明，劫富济贫，被反动势力污蔑为“狼窝”，而此图将白狼描绘成英雄，称为白元帅。显然，这幅作品与传统的表达人们对吉祥如意、美好事物的向往与追求等民间木版年画的图像风格是有一定区别的。特别是在艺术表现形式上，清末民初的战事木版年画创作吸收、借鉴了西洋版画等艺术表现手法等，也同样展示出了与传统民间木版年画不同的艺术风格。

清末民初战事木版年画虽然反映了中外文化、利益冲突的基本状况，但其特殊风格的形成本身就是中外文化交流的一个例证。外商和传教士在中国的活动虽然不可避免地引起普通民众反感，却带来许多新生事物（如现代城市市政设施、现代教育制度和新闻出版体系、新型的男女平等关系等）以及大量新的视觉文化产品（艺术品、印刷品、日用品等），在日常接触中潜移默化地影响着中国官民的视觉欣赏习惯。可以想见的是，清代盛期宫廷里的传教士画家作品难为外人所见，晚清社会中出现的西洋艺术影响痕迹应该还是来自民间的日常交流。

清末民初战事木版年画又是处于传统与写实的转变时期，她既融合了西画艺术元素，又具有中国民间绘画的原生性，因此，它是一种具有独特艺术风格的民间木版年画样式。“版画发展到清代，在重实证、轻浮华的学风中版画艺术渐次式微。所幸者，是民间所盛行的木版年画，倒为版画艺术的发展开了新生面”[3]，这种新的面貌即体现在它的原创性上。在原创的基础上，由西方传入的人物肖像画和天主教宗教壁画等在中国一经展示，给中国人的眼睛造成了强烈的视觉冲击，产生出一种不可名状的幻觉和生动感。由此，西方绘画中的透视、明暗、解剖等技法被引入中国的民间木版年画艺术中，使其具有了西方绘画的艺术风格。但是由于创作者文化背景不同，消费者的广大民众的生存环境不同，以及艺术创作的物质条件的差异等，晚清战事木版年画仍然保持着传统木版年画的特点，也就是说，她仍然保持了中国传统民间木版年画创作思想与视觉元素等，在图像架构和图像风格上（如年画色彩的使用与搭配）更符合中国人的审美心理。

三、战事木版年画产生的社会历史语境

上述对清末民初的战事木版年画的题材内容和艺术语言等的分析，是对其“基本的或自然的题材。又分为事实性或表现性题材”，或对“从属性的或约定俗成的题材”[4]的分析，其背后隐含着当时社会的政治、经济、文化、技术等深层意义。首先，政治、经济与印刷技术的进步是战事木版年画产生的重要原因。咸丰到宣统（1851 —1911）六十年间，是清朝国力趋于衰微，濒于崩溃的阶段，鸦片战争之后，清政府表现得更加腐朽无能，外敌和内患加剧了中国封建社会的瓦解。在这种情况下，中国社会经济萧条，民生凋敝，群众对年画的购买力下降。现代印刷术的引进以及石印年画、月份牌画的兴起，对木板年画行业造成强有力的冲击，与其它印刷方式相比，它只有依靠其材料简易、价格低廉在夹缝中求生存，许多重要的年画产地如天津杨柳青、苏州桃花坞都失去了昔日的辉煌。因此，反映反帝反封建战事为主要题材内容的木版年画逐渐产生。这些年画不但以低廉的价格为人民大众所接受，也成为当时下层百姓了解时事、传播新闻的有力媒介，所以，政治腐败、经济凋敝与新的年画印刷技术的传入，使得木版年画在下层社会有了新的生命力。

社会矛盾与民众心理是战事木版年画产生的另一个重要基础。随着晚清中国逐步沦为半殖民地半封建社会，人民大众在重压下不断奋起反抗，社会各种矛盾四起。此时，中国的新闻传播以报刊为主要形式，办报活动与现实政治斗争关系密切，大部分报刊都或直接或间接地反映了现实政治斗争。[5]因此，木版年画由于受到革命斗争的影响，它们在内容上逐渐转向反帝反封建斗争的描绘。人们对时局与战争的关注与参与，形成了自觉的新闻意识，并以木版年画为载体将最能体现抗击外国侵略者的战争事件，以及典型的英雄人物吸纳入年画中，以此来表现下层民众对于时事的立场与态度。“晚清年画的一个特点就是它与时事政治关系密切，几乎对每一次重大的政治、经济、军事、文化等事件都有所反映”。[6]所以，战事题材木版年画成为人民大众思想文化领域的一部分，战事木版年画已经融入到人们的生活之中，成为社会中下层的一种信息交流方式。战事题材木版年画已经超越了作为年画的功能范畴而成为下层民众的生活方式，这种文化下移现象在木版年画的内容上得到了很好的体现。

战事木版年画虽然艺术价值有限，但因具有写实性，并在一定程度上充当了传播媒体的角色，成为中国社会走向现代化时期的特殊产物，因而史料价值较为突出。战事木版年画经过民间刻工的主观改造，充满人情味与幽默感，它是社会广大民众的一种信息交流方式。在艺术表现形式上，中西绘画艺术结合，采用中国传统的民间木版年画与西方绘画意识语言和表现手法，建构出了鲜明的艺术图像，不仅融入到了广大民众的生活中，而且它也是中国传统年画的变革与转折，为抗日战争时期独具风格的中国木刻版画奠定了基础。