刘一原绘图风格述评

作为20 世纪最重要的艺术现象和艺术主题，中西融合已经或隐或显地影响到每一位画家的创作，创作者的艺术视野和参照资源由此而扩大，他们可以在既定规则之外寻求更大范围的突破——突破传统之壳建立一个新传统已成可能。这种努力集中体现在两个重要阶段，即20世纪上半叶林风眠、徐悲鸿的调和中西和20世纪下半叶的’85新潮美术，而后者更为广泛，其着力点是对传统美学观念的突破以及对笔墨语言的广度拓展，张扬语言本体意识。在探寻中国画演进多种可能性的艰辛路途中，刘一原教授是20世纪80年代以来最早进行山水画语言革新的艺术家之一，其主要特征即以融合中西为主旨，以疏离传统为发端，以浪漫精神为导向。

中西融合的首要任务是找到两者的契合点，中国画的写意精神、抒情特质与西方现代艺术对语言本体的探索与张扬个性、强调情感释放获得了一定程度的相通性。画家们从不同层面和不同角度以不同方式对中国画进行变革，解构与重构成为时代语境中使用最多的词汇之一。在某种意义上，这是对中国画包容量和可塑性的一次大检视。这种探索在不同阶段又呈现出不同的取向。或许由于刘一原从17 岁以仿制中国古代绘画为职业的特殊经历，他对传统中国画之形态与程法可谓烂熟于心，但同时对于一个有独立思想的画家而言，上述经历是必需之积淀并成为他艺术创作“反其道而行之”的逻辑起点。一方面，激荡的人文理念牵引着他去创造新的水墨形态；另一方面，他必须在新的形态中灌注自我诉求和文化内涵。疏离传统与寻求新因素的介入便成了画家所要面对的课题。传统精神、时代语境和自我取向三者的综合考量最终造就了刘一原的“心象风景”系列作品，这些作品既有时代所赋予的某种性征，又有鲜明的艺术特色。

据画家自述：“在山水画中用白粉，当时只是为了消解已经表现腻了的传统笔墨，同时也成了营造氛围的一种特殊手法”。显然，刘一原意识到使用白粉的双重作用，使用白粉意味着疏离传统手法和固有形态，同时也能传递一种新精神和新境界——这就注定了画家要面临新的问题：白粉与笔墨如何衔接和共处。这是刘一原脱离常态山水的第一步，也是至关重要的一步。这一步使他试图凸显语言自身的理想得以实现，其后是如何整合各种新的对比因素而使之相安无事。刘一原的策略是：将精神表达和理念传递放在第一位，树立新的审美规范和价值标准，这样一来便自然而然地使技法变革演绎为一种精神突围，其学术意义也随之彰显。刘一原没有在语言层面上止步，他希望在语言变革的同时注入强有力的精神性。画家借用了中国画材质特有的柔性品质，在色墨、色粉的交叠隐现的关系中获得了丰富性和不确定性的形式意味，而由此产生的混沌、苍茫的视觉感与观者的历史想象和心理期待形成同构关系。在类似于《遮蔽的风景2号》等作品中，他不再局限于白粉的异化功能，白粉已然成为画家使用的不可或缺的独立性语言。白粉与笔墨构成一种若即若离的间隔效应，消解与重构同时出现。刘一原有意识地控制着感觉与情绪的呈现之度，在一种恍兮惚兮的混沌状态若隐若现——这也是抽象语言特有的含义和语义指向。他也巧妙地营构画面的节奏，用墨的铺陈建构底层，用线进行分割和提醒，有时用点活跃画面。与此同时，我注意到画家消解空间深度的努力：语言元素在平面上展开，在消解三维空间的同时也在建构新的空间，破与立同时展开，这使得观者不仅须探察作品的结果和意义，也须追问作品展开的过程及其意义。画家刘一原是在一种非此非彼，即此即彼的状态中引导着观者的想象，用叠加和分散等种种方法，渐次引导观者进入，因此放大和拓展了观者的参与和想象，让人们感受到某种历史性话语，唤起某种情思。

白粉在刘一原的笔下获得了神奇的生命。它不仅为技法的突破找到一个合适的空白点，同时为中西融合在表现形态上搭建了必要的平台，最终提供了画家所期许的精神性，由此构成了刘一原水墨文本的基本特征。不难看出，新技法已经成为对应当代语境的标示和画家文化立场的代言者。画家刘一原的意义指向是明确和直接的：有机自然地与中、西方艺术资源取得文化关联。画家对待中西艺术，不是将之截然对立，而是如很多艺术家所期望的那样：在中西融合过程中使传统中国画具备对现实的反应能力并在世界范围内获得必要的文化席位。

传统被解构之后向何处去是一个大问题。从刘一原作品看，中国画的线性品质糅合新技法而整合为一种流动的形态。在此过程中，画家不仅希望通过色彩的介入附加上新的审美价值和个人风格，也使画家本人获得了一种在语言自身世界探索的自由。他可以不再关注造型的束缚，可以舍弃传统意义上的评判标准，而专心地在语言本体上做文章。于是传统山水的形态和意象组合被简化，甚至作为山水的基本形象被弱化而临近抽象的边界。造型因素削减的同时新的样式彰显出来：传统形态的皴擦点染变得模糊了；色不碍墨置换成色墨交融、以色盖墨；三度的空间趋于平面；大量白粉的运用则摆脱了中国画传统的留白并显示出白色笔触的力与美。在《风景残片》等系列作品中。我们能够看到语言的纯粹性和对抗性因素，墨与色、线条与白粉纠结于一处。相对于传统中国画，刘一原作品显然带着浓厚的内在冲突入场，充满了各种关系的纠缠与释放，因此获得了与传统意趣相去甚远的动感，这是疏离传统静观之后的一种崭新风貌，由此我们似乎窥测到画家面对传统和面对现实世界的叛离精神。在这精神里面充溢着楚人的浪漫和热烈。

所以说，如果将刘一原的水墨探索仅仅归结到中西融合语境下的变革，则不能完整地把握其作品中那份深深的浪漫气息，在画家的情感世界和思维方式中，满含着楚文化的浪漫，天马行空，自由自在——这是其“心象风景”形成的另一因素，在某种意义上，也是导引和确立其独立艺术语言的根据所在。刘一原在“心象风景”的建构中获得了传统笔墨所不具有的自由度和张力也与此相关。因此也就不难发现，于传统临习时间之长的刘一原能够自觉跳出传统套路另辟蹊径，需要怎样的精神与胆量，又肩负着怎样的文化使命！对画家而言，临习传统时间的长短虽不能决定其艺术道路的选择，确是有着不同的影响。有些人可能沉迷其中而终不得自拔，而有些人对传统山水套路看得越深，就有可能走得越远。必须承认，在刘一原作品形态的深处，我们依稀看到了传统之影——传统中国写意画的寄兴和抒情被完整地保留下来，其实这一部分也恰恰构成了画家作品的东方性特征。画面中类似水的形态、宇宙感及树叶、网等物象也有某种相同的作用，都是画家引导观者介入和想象的引子。

2001 年我在编辑《今日中国美术》时，见到了刘一原的水墨作品图片，并为之撰写了近500 字的短评。其中写到：“刘一原的作品以消解画眼和细节换取整体的势态，破坏观者驻足把玩的审美惯性而追寻瞬间感受的震撼。”时隔七年，刘一原教授在中国美术馆举办个展，我有幸一睹原作，他的作品其实是既有整体的势态，又有超越一般性细节之细节。而这一艺术格局正是中国传统画论中“远观其势，近观其质”的美学思想的现代转换。只是这种转换在传统绘画媒材的基础上，将自然万物的形、色、质的表现方式进行了现代性重建，我想，这就是刘一原对中国画的现代转型的贡献，也是当代中国画可以思考的一条革新之路。