乡野变异与底层书写

关键词： 新乡土散文；古典；诗意；底层；苦难

摘 要： 新乡土散文最早出现在一批从农村到现代都市打工作家的笔下，用带有忧伤的话语，给读者书写那些遥远而沉重的乡村纪事，对传统的乡土散文而言，是一种颠覆性的写作。新乡土散文以原生态的方式，真实地展示了在工业文明语境下古老的农业文明的渐次萎缩，乡野自然环境遭到破坏与污染，以及卑微人物的人性扭曲等各种触目惊心的乡村变异景象，打破了传统乡土散文永恒不变的田园牧歌的神话，带给读者不再是美文的艺术享受，而是对乡村未来命运的忧思与更深层次的思考。

中图分类号： I207.67 文献标志码： A 文章编号： 1001

新乡土散文的出现与20世纪90年代通俗散文的兴起有密切关系。它几乎与商品经济大潮结伴而来，新乡土散文的出现与精英文化在转型期整体失落不无关系，日常生活的原生态呈现，散文中自我的低调处理，体味着普通大众的喜怒哀乐。新乡土散文最早出现在一批从农村到现代都市打工作家的笔下，他们用带有忧伤的话语，给读者书写那些遥远而沉重的乡村纪事，给读者以一种别样的感受。后来，越来越多的散文作家加入这个行列，并逐渐形成气候。他们的写作，对传统的乡土散文而言，是一种颠覆性的写作。

一、古典家园里的诗意消解

乡土散文有一个传统的情结，即对古典家园的模拟与营造。“中国散文家在描山摹水、田园咏唱方面，实在是一群出色的审美理想主义者，在这种审美理想主义思想观照下，中国散文至少从魏晋时期，便开启了诗意散文的先河。”[1]这一审美传统在当代散文中得到充分的体现，中国是个农业古国，中国人受古典山水田园诗和道家文化的影响颇重，尤其在老去或失意之时，无不联想到乡土。“卸甲归田”是武人们的理想，“采菊东篱下，悠然见南山”则是文人向往的高妙境界。乡土即古典的精神家园，已被历代文人达成共识。哪怕是“老树枯藤昏鸦，古道西风瘦马”，只要有“小桥流水人家”，就能沉醉其中，乐而不返。虽然这是文人一厢情愿的一种精神幻像，但在历代的散文创作中，文人都自觉深陷其中不能自拔。

这种审美传统一直延续到当代散文的创作，乡土就是美好的田园牧歌，因为它与自然联系在一起，乡土散文亦是美文。所以在杨朔的乡土散文中屡屡见到的都是好山好水好地方，连三年自然灾害中的村庄，都似“海市蜃楼”般仙境一般美好。这种美化乡土的文字，在20世纪80年代贾平凹的散文中达到一种极致，贾平凹的笔下的商州，简直是个人间仙境，峡谷里遍地开放“很多野兰草，盈尺高的，都开了淡淡的兰花，像就地铺着的一层寒烟”（《访兰》）[2]。而这里的人住的地方更美：“她笑指山腰深处，我看见的只是卧着的白云，竹的深绿，那白云绿竹处的人家。这道河水就从门前流来的吗？”（《空谷箫人》）[2]这种古典的诗意还继续弥漫在许多新锐的散文作家的作品中，刘鸿伏在《凝望田园》中就这样写道：“田园是一个磁场，我们一生在引力里跋涉，跋涉得好疲惫好忧伤。田园，是可以让我们进入魂天归一之境的。想起田园，我们的思想中便会很自然地呈现小桥流水，村舍牛羊，以及鹧鸪水车，还有渔樵互答的种种情景。那是一种悠远、宁静、温柔的感觉。在这种感觉中我们便设想自己是那生活的一分子，因而便有灵悟，便有诗酒，心中便生出一种超脱、平和的愉悦。”[3]因为如此，有散文评论家一针见血地指出：“纵观现当代的散文创作我们不能不看到，不管是‘五四’散文家，五六十年代散文家，还是今天的散文家，他们对‘乡村’的观照言说，都是一种‘他者’的观照言说，即都是一种‘叶公好龙’似的观照言说。而真正令乡村读者喜欢和满意的‘乡村散文’并没有多少出现，更为可笑的是，那些书写乡村散文的散文家，往往并不热爱真的‘乡村’和‘乡下人’，这同样是另一种‘二元式’的人格分裂，至今连篇累牍的所谓‘乡村散文’，充其量不过是一篇篇古代山水轻酌，田园浅唱在今天的重现。”[1]

但是新乡土散文的后来出现，使这种现象得以矫正。新乡土散文中的乡村世界，这种刻意营造的古典诗意氛围已经荡然无存，现实的乡村在读者面前呈现了它残酷的本质特征。这些作家大都是农民的儿子，他们绝大部分已经走进现代都市，“作为农人的后裔，在作者的血脉里，依然流淌着父兄滞重的血液；他们的心，依然为日日剧变着的家园而悸动。他们如实地写下目睹耳闻的故园的一切，自始至终，不曾以聪明人的方式利用农民的痛苦。”[4]在这些新乡土散文中，以原生态的方式，真实地展示了在工业文明语境下古老的农业文明的渐次萎缩，乡野自然环境遭到破坏与污染，以及卑微人物的人性扭曲等各种触目惊心的乡村变异景象，打破了传统乡土散文永恒不变的田园牧歌的神话，带给读者不再是美文的艺术享受，而是对乡村未来命运的忧思与更深层次的思考。

二、底层生活中的原始展示

杨朔曾经说过，将散文当作诗来写。写美的自然风物，营造一种诗意盎然的意境，似乎在传统的乡土散文中成为一种屡试不爽的写作模式。然而在新乡土散文中，这种美文的写作却被一种底层的原始生活记录所代替，新乡土散文相对于传统的乡土散文要质朴得多，它并不注重典型意象的捕捉与意境的营造，它展示就是普通乡村的日常景象，带有原生态的特质。作者将自己的情感真正融进这片乡土，感悟到“当下”乡野痛苦的痉挛与悸动，乡野生活诗意的光芒已经黯然消退，生活更多地呈现出它狰狞与冷酷的一面。

杨献平的散文《我的乡村我的痛》给我们展示了一个西部乡村的生存图景：灰色的烟尘、病态的林木，干旱的大地，苦难的村庄，作者最后悲怆地说：“父母的村庄，我们的村庄……像父母一样，在时间中活着，在泥浆和风尘当中，慢慢老去。”[5]12环境的恶劣不仅仅是西部的村庄，摩罗笔下的鱼米之乡的鄱阳湖附近的村庄，也是如此：“卫生情况一年比一年糟糕，几乎所有的公共池塘都成了垃圾场，池塘四周堆满了生活垃圾，水源受到严重污染。每个小镇都脏得惨不忍睹。街道两边的店铺都将垃圾倒在街道中央，汽车一卷，风一吹，满街都是灰尘。”[6]这种描写在其他新乡土作家的文章中也有所表现。传统乡土散文中的田园牧歌的环境如今已经荡然无存，成为一个被遗忘的辽远的梦境。连一贯沉浸在古典境界中的新锐散文家刘鸿伏也面对现实发出无力而痛心的呐喊：“当我回到我从前的村庄，发现曾经树木葱郁的青山已变得光秃，除了满目的野荆和的山岩，已听不见鹧鸪的叫声，看不见野兔和山羊箭一样射过清清涧峡和枞树林。……从前那些牧歌悠扬的美丽阡陌和田垅，此时被荒草弥漫，那些耕作的父兄哪里去了？村庄上空斜着几缕炊烟，这偌大的村落，除了几声犬吠和鸡唱，听不见人语。我从前涧边山顶高旷悠扬的山歌呢？土地上吱呀的碾房和河岸上旋转的筒车和风车呢？它们都消逝了吗？”[7] 父老乡亲哪里去了？绝大多数去了城市，他们的心已经不在乡村了，城市已经将他们的魂魄勾走了，成为打工一族，希望以此改变命运。因为农民的生存现状尤其令人揪心：“我去过那些村庄，一小块绿洲，陷在无边的沙漠中。人均七八分地，种麦子都不够口粮。……在根本没办法挣到钱的状况下，学会过一种没有钱的生活。学会用少得可怜的一点点钱，把日子过下去。忘掉新衣服是啥样子，忘掉新皮鞋啥样子。肉嘛，想一想味道就行了。”[8]但是城市是别人的城市，并不属于他们，他们在为一座座新的城市崛起流血流汗，而最终不是被包工头侵吞了工资，就是遭遇许多“失望与伤感的事”，依然一无所有，当然这其中也确又一小部分人改变了命运，但更多的最后又无奈地回到乡村。“他们都是曾经抛下土地外出打工的壮劳力。然而现如今，土地仿佛母亲的手，把这些曾经不愿务农的人，一个个都召集回了这块生养他们的土地。”[9]但是，城市还是具有强烈诱惑的，一部分人回来了，一部分人又走了，这似乎成为一种悖论。乡村成为农民命运轮回的驿站。回来了他们并不是心甘情愿：“工业和农业之间的剪刀差依然普遍存在。农业人口的医疗和养老依然是个无法回避的社会问题。我更愿意相信的是：对土地的回归，一半是觉醒，一半是无奈。”[9]

在传统乡土散文中，农民形象大都是淳朴可爱的。如孙犁笔下的村姑、杨朔笔下的“老泰山”等，虽然在贫困的环境中，仍然保持一颗颗美好的心灵。新乡土散文却揭示了在极度贫困的生存环境中，乡村的人性沦丧，让读者读之更为触目惊心。“村里的两个老人，养子在养父病得要死时，与其断绝了关系。”[5]8如果说这种事情还有特殊性，那么一些平凡小事所表现出来的道德的缺失则更令读者深思：“我在农村生活中见惯了兄弟阋墙、父子成仇、妯娌反目、亲戚一刀两断，而起源，常常不过是一件琐碎小事，一把小板凳一个小铁勺或者一尺布。兄弟俩甚至可以为几个包谷从村东厮打到村西，打得头破血流，老死不相往来，提起来目瞋尽裂，隔代犹有遗恨。”[10]

诚然，并不是所有新乡土散文都表现这种人性的阴暗。但是，对乡村底层生活灰色生存状态的展示，几乎所有新乡土散文作家的这种审美趋向都是惊人地一致。

三、都市背景下的乡野符号

在阅读大量新乡土散文的同时，我们不难发现，这些新散文作家虽然与乡村生活贴得很近，但是他们仍然与当下的乡村生活保持一定的距离，从某种意义上说，他们对于真实的当下乡土，仍然是处于“他者”的位置，只不过是这个位置不再是高高在上而已。

如此表述并非妄加揣测，因为新乡土作家，不管是打工仔还是后来成为的都市白领，他们大都已经脱离或暂时脱离了农民的身份，他们并不是站在故乡的野地里书写自己的喜怒哀乐，而更多的是在现代都市的背景下，出于一种与生俱来挥之不去的乡村情结，对生养自己的那片土地作一种频频回顾的姿态。如摩罗早已进入知识界，刘亮程已经进入都市，程宝林定居美国。大多数新乡土作家大都有一定的知识结构，即使是个别的打工作家，也成为游荡于乡村与现代都市之间的边缘人，乡土已经与他们的生活存在隔阂。乡野对于当下的他们而言，只是一个心灵符号。所不同的是，传统乡土散文作家，个人出身与文化修养相对复杂一些，他们并非清一色来自乡村，而绝大多数生活在现代都市，对乡村生活有的并没有什么刻骨铭心的体验，甚至连乡村生活的经验都缺乏。那么他们为什么要书写乡土呢？因为乡土对他们而言，同样也是一个符号。中国是个历史悠久的农业大国，对农业一直非常重视，连古代的皇帝，都在御花园里弄一块土地，作耕田秀以此勉励众生务农，因此古代的乡土诗文十分兴盛。如陶渊明的诗文，非常受欢迎。传统乡土散文作家受中国文化影响，具有浓郁的士大夫情结，他们生活在现代都市，对乡土的认识带有传统审美的倾向。特别是进入工业化时代，现代都市的日益繁华与喧嚣，使他们对宁静的乡村生活产生向往之情。而他们对乡村的理解与认识则来自于传统诗歌与审美想象，乡村的一切是那么美好与自然。堪称世外桃源。因此，在精神上“逃离”现代都市成为他们内心的一种向往。新乡土散文亦是将乡村置于现代都市的视域之内，作为乡村农民后代，这些新乡土散文作家看到了现代都市与乡村生活的巨大反差，他们急欲逃离这片生养他们的贫瘠的土地，他们身上没有那种与生俱来的优雅的士大夫式情结，而恰恰相反，虽然如林贤治所说他们“不曾以聪明人的方式利用农民的痛苦”，但他们同样不爱生养于斯的乡村，而把现代都市作为灵魂居所。新乡土散文作家摆脱不了现代都市的诱惑，为了跻身现代都市，有的不惜在现代都市长期漂泊甚至流浪，就是不想返乡。因此，对乡土生活的灰色展示，正好成为他们逃离乡村的一个借口。这一点，朝阳在他的散文中已经“泄露”天机：“农村，不仅意味着物质的极度匮乏，而且意味着人生没有希望；城市不但意味着生活得到保障，而且意味着人生的多种可能！正因为如此，我鄙视一切把农村视作田园的人们，他们不能理解劳动给予身体的痛苦与重压。”[10]正因为如此，新乡土散文作家笔下所展示的乡村社会的种种境况并非不是事实，但或多或少有夸大的成分，这与作者“逃离”的心态有关。从这个意义上说，新乡土散文与传统乡土散文作家，几乎没有什么本质的区别。

四、日常话语中的民间书写

新乡土散文与传统乡土散文真正的区别在于审美角度与书写方式。

传统乡土散文从士大夫的审美角度，将乡土生活诗意化、理想化，特别注意散文意境的营造。如前辈散文家曹靖华，将河边村姑挑水的劳动场景写得那样诗情画意：“九曲河像一面梳妆镜，满天星斗和姑娘们的身影，尽在镜中，脚下是无底的蓝天。水桶轻轻儿一触着水，天破了，群星慌乱地跳起来。她们从容地从蓝天里汲满两桶抖颤的星星，挑在肩头。黎明前的轻雾，蝉翼似地罩在她们身上。她们穿云钻雾，拾级而上。这究竟是‘七仙女’来到人间呢，还是我们是在‘天宫’呢？”[11]

传统乡土散文抒发的是一种怀乡之情，这些散文作家远离乡村又向往远古的精神家园，所以特别注意撷取那些古典意象，并由此“发思古之幽情”。一些新锐的散文作家中的乡土，也继承了这种文化传统，他们的散文笼罩了这种优雅的氛围：“身居闹市，板桥离我们很遥远。遥远的事物便总让人怀念。板桥是一种意念，它离人生很远却离梦境很近。那是来自古老田园的诱惑和召唤，把都市和乡野连结起来，把古典和现代连结起来，把人生的失意和得意连结起来，甚至生老病死、爱怨悲欢。那是遥远的关于生命的梦痕，那是你偶尔的一声喟叹，流水上的板桥，雪里的板桥，横在我们看不见的远方。在独饮时，在惆怅落寞时，在读一本前人的笔记时，你会忽然想起它，在很远的地方它充满悠远而又迷人的情意。”[12]

然而，这种情景交融的意境、这种古意盎然的艺术氛围以及高雅抒情的语言，在新乡土散文作家的笔下荡然无存。新乡土散文作家从平民化甚至底层代言人的角度，写的都是乡村的苦难。在书写方式上更看重的是日常生活话语，在带有几分糙砺感的民间书写中传递出底层生活沉重与无奈：“二十多年来村里失踪的人还有：铁匠大四子的女儿喜梅子，上世纪九十年代末去广东打工，开始进一家毛织厂，来过信说因为嫌工资低和一个四川的女工出了厂，后来就杳无音讯；捕蛇人王三伢子他爹，患了老年痴呆症，在前年的某个下午，沿着墙角走着走着一不留神就没了踪影，至今家乡十里方圆许多村子的电线杆上，还留着王三伢子贴的字迹模糊的寻爹启事……”[13]这种带有自然主义的原生态叙述，使散文这一文体彻底褪去了“高贵”的色彩与居高临下的姿态，演变成一种通俗的纪实文字，相对于传统乡土散文而言，是一次革命性的颠覆。

新乡土散文情感的抒发不再含蓄和追求形而上的哲理，它甚至以大白话的形式表达出民间的某些诉求，类似平实的言谈，但仍然发人深省且有一种打动人心的力量。如：“社会的贫穷被广大的穷人隐藏起来，穷人越来越远离繁华、远离闹市。把财富垒筑的城市让富人们，这座城市不久前，还是他们的庄稼地和果园，后来就变成富人的天堂了。穷人退后到边缘，悄无声息地过自己的穷日子。”

新乡土散文是在对传统乡土散文的颠覆中发展起来的，它在散文平民化、通俗化以及底层化内容的表现上做了大胆的尝试，也取得一定的成就。传统乡土散文着眼于赞美乡野的美好的一面，而新乡土散文则致力于揭露现代乡野的“丑陋”。而这两类散文作家都是现代乡村生活的他者，游离于乡村与现代都市之间，他们生活在现代都市，乡村已在他们的视野中渐行渐远，只是各自精神旨归有异。因此二者并没有太多本质的区别，只是审美的角度与书写方式不同而已。然而，对乡土生活极度美化是不可取的，但是一味揭露其丑陋与阴暗也有失公允。乡土生活的美与丑是共存的，就如同我们看待现代都市一样。新乡土散文与传统乡土散文应该找到一个共同的契合点，以便消解双方对峙的状况，共同将乡土散文提升到一个人文的高度。可喜的是，我们在纵览新乡土散文的同时，发现并非所有新乡土散文都在抨击黑暗或者一味诉说不幸，也有极少数新乡土散文作家的笔下，乡村依然有其温馨与美好的一面，依然是可以依赖的精神家园。同样写西部乡村生活，冯秋子的散文在原生态展示恶劣的自然环境的同时，没有一点悲哀的成分，而是给我们传递一种生命的坚强与达观：“从这儿往西、往北，草越长越稀，短得都快盖不住沙土了，开垦的土地日益沙化，即使往东、东南，到我家乡那里，沙尘已经填死了一个个碧绿的海子，狂风恶沙四季迷漫。青草惜惜相连，一堆堆干牛粪向四处延绵，牛车得走上二十几天才能到达我家。我开始唱歌。那是我第一次像当地的妇女那样，坐在开阔的草地里，看见什么唱什么。”[14]笔者认为冯秋子的散文似乎在这方面做出了努力，无疑也为乡土散文的未来发展提供了一种借鉴。

参考文献：

[1] 王聚敏.审美理想主义与乡村散文创作[J].海南师范学院学报：社会科学版，2003，（6）：48-52.

[2] 贾平凹.贾平凹散文自选集[M].桂林：漓江出版社，1987.

[3] 刘鸿伏.凝望田园[M]∥雅奏.北京：中央编译出版社，1996：23.

[4] 林贤治. 我是农民的儿子·序[M].广州：花城出版社，2005：3.

[5] 杨献平.我的村庄我的痛[M]∥原生态散文13家.天津：百花文艺出版社，2007：12.

[6] 摩罗.我是农民的儿子[M]∥林贤治.我是农民的儿子.广州：花城出版社，2005：14.

[7] 刘鸿伏.父老乡亲哪里去了[M]∥林贤治.我是农民的儿子.广州：花城出版社，2005：124.

[8] 刘亮程.做闲懒人，过没钱的生活[M]∥林贤治.我是农民的儿子.广州：花城出版社，2005：44.

[9] 江少宾.地母[M]∥原生态散文13家.天津：百花文艺出版社，2007：112、113.

[10] 朝阳.父父子子[M]∥林贤治.我是农民的儿子.广州：花城出版社，2005：94、71.

[11] 曹靖华.风物还是东兰好[M]∥飞花集.上海：上海文艺出版社，1978：270.

[12] 刘鸿伏.板桥上的乡愁[M]∥雅奏.北京：中央编译出版社，1996：38.

[13] 江子.消失的村庄[M]∥林贤治.我是农民的儿子.广州：花城出版社，2005：134.

[14] 冯秋子.寸断柔肠[M]∥圣山下.厦门：鹭江出版社2006：122.