我始终追求灵性的艺术

当王健用他那把珍贵的1622年意大利Amati名琴在台上诠释着经典的华彩乐段时,他精湛的技艺和所表达出的音乐情感将音乐会上半场的氛围整个推向了高潮。

在琴台音乐厅后台的休息室见到王健的时候,他正处在刚刚演奏完一部份量极重的协奏曲的适度兴奋当中。这位在古典音乐界中享有极高声誉的顶尖级华裔大提琴家在与人交谈时,始终是面带微笑非常平易近人的形象。他个头不高,举止温文尔雅,说话极度轻言细语。琴台音乐厅9月11日伦敦交响乐团音乐会的演出安排,是首次邀请到王健来武汉演奏。而这第一次献演,王健就为武汉的爱乐者们带来了一部重量级作品的演出――前苏联作曲家萧斯塔科维奇的降E大调第1号大提琴协奏曲(op・107)。

“从演奏技术方面来说这曲子的大提琴声部应该是最难的(曲子)之一,对大提琴提出很多新的挑战。”王健依旧沉浸在上半场演出大体力消耗的轻微兴奋当中,“首先从音量和力度上要求做到很大,节奏和弓法的多变,和过去的都不一样。还有就是,乐曲的音域很宽,从最低音到最高音的跨度非常非常大。有时候音要拉得非常高,有时候也要拉得很低,中间所有的音都用上了。就好像是一个画家用许多不同的色彩在画油画,要用乐器表达出丰富的音色,对技术上的要求是非常非常高的。”

音乐不仅仅是技术,更是一种情绪的表达和宣泄。已上升到演奏层面的艺术家自然对音乐感性层面的体验提出了更高的要求。王健谈到这部大提琴协奏曲的时候也提出了自己的看法:“我第一次听到它的时候,会想起战场,大提琴在跟整个乐队搏斗,表现的是军队很豪迈的勇往直前在冲锋陷阵的感觉。第二乐章非常富有旋律性,如同滚滚乌云的气氛,一望无边的草原上,如同那种油画的色调。大提琴进来的时候,就像是一首哀婉的悲歌。然后到了第三乐章,整个都是单独的华彩,非常像一个人在内心的一种沉思,一种挣扎,搏斗和恐惧有着非常复杂的情感。到最后第四乐章就完全是一种胜利,最后的冲刺。当然这只是我个人的一种理解,每个人都会有不同的感觉。我觉得音乐好就好在这一点,是抽象的,能让大家的各自的想象力得到充分发挥。”

王健4岁开始随父亲学提琴,9岁考入上海音乐学院附小。最早崭露头角的他是在参与1979年的纪录片《从到莫扎特》拍摄中。这部纪录片后来获得了第77届奥斯卡最佳纪录片奖,同时也为王健日后出国深造埋下了伏笔:一位美籍华商正是看了这部片子,才决定全额资助小王健赴美留学,并一直无条件提供给他自己珍藏的1622年的古董Amati名琴使用至今;王健也是因为这难得的求学机会,才逐渐成就了他日后走向职业演奏家生涯的道路。

“我觉得这是一个历史性的纪录片,中国正是在那时候改变的。所以现在你看,武汉今天能有这样的音乐厅是很不可思议的事情。说实话在欧洲很多大城市都是没有的――没有这么贵的音乐厅,没有造得这么精细的音乐厅。在伦敦都是找不到的。”

走出国门的王健在耶鲁大学音乐学院师从大提琴家帕瑞索(Aldo Parisot)教授学习。在1988年耶鲁大学毕业后,又以优异的成绩获取全额奖学金进入纽约朱利亚音乐学院继续深造。

“我觉得所有艺术都在追求一种道理。这种道理理性不一定能总结得太完善,但是我们的感性能感觉到。比如一幅画画的好,你会觉得很舒服;但你真要说用理性去完全分析是分析不出来的,只能感性感觉。我觉得这是一种灵性。艺术追求的就是这种灵性。可以通过艺术可以感受到人类灵魂中最美好的东西。我觉得艺术的门类虽然不同,但其实追求的东西都是一样的,只不过手法不一样而已。它们都是相通的。”

王健多次强调的是艺术的感性理解而非技术――甚至某种程度上说他厌恶纯粹技术的手段,追求艺术的灵性才是他最大的目的。王健曾经提过法国一部音乐题材的电影《日出时让悲伤终结》(Tous les matins du monde)让他更全面的理解如何演奏巴洛克时期的音乐。当被问及电影中那种古代腿式7弦维奥尔琴(viol,又称古大提琴,现代大提琴的前身)的方式对现代的影响时,王健表示演奏方法是重要的,但是绝对只是手段而绝非艺术表现的目的。“我会很注重这种感觉,”他说,“我经常听他们这种古乐器的演奏。但是我向来反对程式主义。我非常不喜欢有些人追求很多手法或者说学院派式的,我觉得这是中国文化中很糟糕的一种弊病,什么都是一种教条主义。西方文化中很大一个优点就是他们往往记录实事而不总结――他们把很多事情尽量以真实的方法记录下来但不做出总结。中国的文化往往是没搞清楚是怎么回事就自己总结出一套理论来,所以这是很糟糕的教条主义。艺术也是如此,你要靠感觉,知道往哪儿走了再寻找自己的路,才是最好的路;而不要说是学了一通这种莫名其妙的手法,最后要往哪儿走都忘记了,就是把路造好了,那个目的地给忘记了。中国文化里有很多这种糟糕的事情。我看得非常多,我不喜欢。艺术是一种灵性的东西。”