爱尔兰民族戏剧运动与中国国剧运动

在爱尔兰民族戏剧运动的直接启发下，中国开展了“国剧运动”。倡导者提出“认清目的”、“研究方法”，即仿效爱尔兰戏剧运动而力图实现中国民族戏剧的振兴，努力实践一种艺术化而非问题剧式的戏剧，但因当时社会环境所限，这样的理论并没有得到很好的实施并惨淡收场。时过境迁，从当下的角度看，国剧运动的理念具有很高的价值，它所体现出来的“宏大的视野”、“贯通的思维”、“辩证的方法”等思想对今日中国的文化建设有着极其重要的参考价值。

[关键词]爱尔兰民族戏剧运动；国剧运动；问题剧

[中图分类号]I0-03 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X（2012）07-0087-04

马慧（1981-），女，山东师范大学文学院博士生，聊城大学历史文化学院讲师，主要研究方向为近现代欧洲文学。（山东济南 250014）

爱尔兰文艺复兴（1885-1940年），是爱尔兰文化界发起的以英一爱作家为主体的文化运动，以叶芝、辛格、格雷戈里夫人及奥凯西为主要代表，作家们力图从传统文化中汲取题材，治疗民族心理创伤，重振民族文学和文化。在这其中，作为其主要组成部分的戏剧运动取得最大的实绩。20世纪20年代，中国的余上沅、赵太侔等一群知识分子对爱尔兰民族戏剧运动产生了强烈的共鸣，并在它的直接启发下，发起了“国剧运动”。

一、理念上对爱尔兰民族戏剧运动的借鉴

在《国剧运动·序》中，余上沅有一句具有总结性质的话：“认清目的，研究方法，巩固经济：这三件是国剧运动的第一步。”其中，“认清目的”和“研究方法”是解读“国剧运动”思想的两个关键点。

（一）“认清目的”：余上沅以易卜生为对照

余小沅认为易卜生戏剧在当时进入迷途，戏剧变成了问题的堆积，通过揭示问题将戏剧变成了宣传工具，这丧失了戏剧的通性——艺术。

20世纪20年代前期的中国戏剧界，易卜生在中国引起蓬勃热潮。以诗文为正统的中国古代文学，曲从来都被划到俗文学一类，仅为大众消遣之乐。但在国外，戏剧尤其是以易卜生为代表的现实主义戏剧理念的带动下，戏剧（当然非传统戏曲）成为民族救亡中的重要角色。胡适发表于《新青年》的《易卜生主义》成为戏剧界的风向标。文章开篇讲到：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”最后一节中提到：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是‘易卜生主义’。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。”因此，易卜生式的戏剧占据了当时戏剧界的主流，模式渐渐固定，成为宣传新思想的有力武器，这与当时拯救民族危亡的革命热潮有着直接的因果关系，有其历史必然性。但不可否认的是，对戏剧社会意义的强调，也造成了艺术性的无暇顾及。

余上沅等人正是深感艺术偏废的严重性，乃参照爱尔兰民族戏剧运动，重申艺术性。他在《国剧运动·序》中写道：“固然，西洋戏剧的复兴，最得力处仍是易卜生的介绍；可是在中国又迷入了歧途。我们只见他在小处下手，却不见他在大处着眼。……他们不知道探讨人生的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活，结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之而不存在。通性既失，这些戏剧便不成其为艺术（本来它就不是艺术）。”在《国剧运动·戏剧的歧途》中，闻一多也表述了相似的观点：“你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不想干的成分黏在他笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要黏上来了。问题黏的愈多，纯形的艺术愈少。”对于戏剧中除却思想（且常常是设定的思想）之外再无一物的倾向，这些理论家坚决抗拒，否则，戏剧无可称为戏剧。

爱尔兰民族戏剧运动兴起的背景与20世纪20年代的中国很相似，民族命运奠定着文学的基调，但是，剧作家们并未完全被宣传需要所制约。叶芝的初衷是改变当时商业性戏剧占据主流的局面，使真正严肃的戏剧得以上演，使民众受到教育。“在大众消费层面上，小说和散文等文学作品只能是提供给个人的一种消费形式，而戏剧却可以把大批观众聚集在一起，以群体消费的形式，达到戏剧所具有的潜在性公众教育的效果。”虽然有功利层面的目的，但绝没有以牺牲艺术性为代价。他的戏剧是诗剧，充满诗的优美沉静，以诗化的象征使作品具有多重解读的可能性。在早期，叶芝与爱尔兰民族解放运动联系甚密，这一时期的戏剧是大众戏剧，但随着辛格早逝及一系列事件的发生，中期开始转向客厅戏剧，借鉴日本能剧，通过背景、舞蹈和舞台设计等表现手法的改造达到间离效果，而使作品进一步艺术化，对象日益精英化。辛格在1926年就有郭沫若翻译的《约翰沁孤的戏曲集》出版，收有其全部六部剧作，是爱尔兰民族戏剧运动中唯一一位所有作品都有中译的作家。辛格以最具爱尔兰特色的景致——存在于大西洋悬崖峭壁边缘的阿伦群岛以及在这个群岛上顽强生存的人们——为背景。他总体的创作思想即是刻画真实的爱尔兰农民形象，褒扬其乐观、坚韧、热情等优秀品质，也触及了粗暴和愚昧等种种缺点。辛格从没有刻意去宣传当时政治运动所需求的民族主义主张，去刻画“完美无缺”的爱尔兰民众，但谁也不能否认他对民族的热爱。艺术上以独特的语言、内涵丰富的象征及抒情诗式的文体独具一格，具有隽永的风格。与叶芝、辛格时有麻烦的演出相比，马丁的《石南之地》并没有受到任何争议，还获得民众的赞赏。在当时的爱尔兰戏剧界中，也面临着易卜生式问题剧流行的问题，《石南之地》应属问题剧的范围，比较符合当时主流宣传的趋势，除了对政治对宗教的某些不同观点，或许这也是余上沅明确提出不学习马丁的重要原因之一。

因此，余上沅的“认清目的”，乃是在当时中国剧坛问题剧流行的环境中兴起一种与工具相剥离的具有独立性质的艺术性戏剧。

（二）“研究方法”即民族化

余上沅认为：中国传统的戏剧完全可以有新的生命，不应完全舍弃。“中国人对于戏剧，根本上就是要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之日‘国剧’……我们要用这些中国材料写出中国戏来，去给中国人看；而且，这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术成分。”因此，在“民族化”这一要旨上，爱尔兰民族戏剧运动提供了极好的借鉴。

爱尔兰民族戏剧运动的倡导者都具有极强的民族意识，极力挖掘凯尔特的古老文明来重现湮没已久的爱尔兰传统文化，力图通过光辉的英雄形象和伟大的传统渊源来启迪民智，对抗英殖民者的有意消解丑化。即使辛格等作家并未着意刻画凯尔特文明中完美神秘的感觉，民族意识也未稍减。叶芝《凯尔特的薄暮》中《被诱拐者们》为《心愿之乡》提供了基本的素材和架构。库楚林是爱尔兰中世纪的传奇英雄，叶芝以他为原型写成“库楚林四部曲”。辛格更擅长把阿伦群岛上的传说和见闻写入作品……此外，作家们把爱尔兰方言——盖尔语作为复兴民族文化的重要载体。“辛格在剧本中使用的是威克洛和阿兰群岛上居民的口语，他们在讲英语时仍习惯用盖尔语思维，他们的句法、短语、甚至个别词、都可以在盖尔语中找到。”而格雷戈里夫人则使用高奥蔚郡的英语方言进行创作，有时还对叶芝的作品进行高奥蔚郡方言的改写。无论是民族意识的倡导，还是民族语言的有意识运用，爱尔兰民族戏剧运动最终指向民族文化的回归，民族身份的认同，而这些对民族的发展有着更为深远的意义。

赵太侔在《国剧》一文中，鲜明地表现了民族立场：“旧剧的价值自有它的特出之点，是不能不承认的。它是不会消灭的。我们也希望它继续生存发达。不过旧剧在今日，已成了畸形的艺术，也是无可讳言的。”接下来，赵太侔又从中国传统戏曲的音乐、编制、动作等方面提出改造意见。他还特别强调，传统戏曲中的“程式化”要保存下来。余上沅、赵太侔等戏剧前辈秉承着继承并创新的思路来对待传统戏曲，这种继承的核心便是民族特色。

二、国剧运动的实践及结果

虽然这次的国剧运动是组织者深思熟虑的，但在实践中并没有迎来民族戏剧快步发展的景象，相反是步履维艰，在勉力支持一年多之后，终于销声匿迹。究其原因正与“认清目的”、“讲究方法”息息相关。

（一）“认清目的”强调了作品艺术性的重要

想让戏剧以与问题剥离的状态存在，正是这一点使国剧运动难免失败的命运。20世纪20年代的中国文艺界，正是“五四”落潮后的反思时期，人们对国家社会民族的命运更加关注，易卜生问题剧的盛行正是最好的说明。这个时候，国剧运动要松开宣传工具和文艺作品的绳索，希望文艺作品往纯文艺的方向发展，与整个大环境不相容。这应该是运动失败的根本原因，以田汉的创作为例，在20世纪20年代，田汉吸取西方浪漫主义现代主义等戏剧的营养，创作出一大批如《名优之死》这样优秀的诗剧，但随着社会情形的变化，田汉开始往“左翼”文学靠拢，在20世纪20年代末30年代初发表对自己的批判，创作发生巨大转向。

其实，爱尔兰民族戏剧运动也面临着同样的境遇。当时的爱尔兰也是处于争取民族独立的斗争中，发生了一系列重大历史事件。文艺复兴运动最初是作家们与民族主义者结合的产物，但后者的要求与前者的理念差异导致了两者裂痕渐生。民族主义者希望看到的是爱尔兰美好悠久的传统，完美优秀的民众，不能容忍有丝毫的弱点，因为这不利于培养人们对自己民族的爱恋情绪。《胡里痕的凯瑟琳》的演出大大激发了观众的民族情绪，同时，叶芝深感与他艺术主张背道而驰，他反击政治家们一心要文学与政治事业完全结合的想法：“从《凯瑟琳女伯爵》引起骚乱开始，都柏林的民族主义报刊更猛烈的攻击叶芝。叶芝写文章来回应，他公开声称文学是超越派系宣传的，然后使戏剧运动较少的依赖于不肯让步的民族主义者。”在当时来讲，爱尔兰的戏剧在国外的反响要比在国内热烈的多，这与当时国内的社会大环境有着密切的关系。

发生在相距遥远的中国和爱尔兰相似的文学现象，证实了社会需求对文学发展的制约作用。但这并不是认为文学只是对社会生活的认识和反映，是后者为因前者为果的逻辑关系，前者的能动性就只表现为认识和反映后者所能达到的真理性程度。这种传统的社会政治学批评的思路难免机械。文化诗学的研究方法给我们提供了深层次解读的可能性。它将文学置入文化背景进行阐释，一切人类活动都可看做文化的范围。其实，在格林布拉特的理论中，文学与文化系统中的某些方面的联系是多重而相互的。文化同时具有抑制性和流动性。抑制性主要是指文化受到社会制约，文学作为文化的一种形态也是如此。爱尔兰民族戏剧运动和国剧运动因未符合当时的社会思想大潮而遭遇冷遇和攻击即是实例。流动性主要是文化作为一种参与社会实践的方式，对社会也有创造和改造作用，与抑制性相对。文化诗学在纠正了传统社会政治学批评的偏向之后，又避开了纯艺术批评的误差，恢复文学与社会、历史等外在的联系。文学作为一种特殊的审美文化形式，参与了社会和历史的构成，有时文学活动直接促成社会的发展，如易卜生戏剧为民族的振兴开启舆论气氛，辛格《西》剧引起的社会骚动等本身已构成社会内容，在一定程度上影响了社会环境的走向。

（二）“讲究方法”高举的是民族大旗

在当时一片否定民族文化的氛围中，这种提法显得尤为不合潮流。虽然倡导者们解释国剧并不是京戏，不是传统戏剧，但这种解释软弱无力。试看当时的舆论环境：《新青年》是批判旧戏剧的重头阵地，刘半农、钱玄同、傅斯年、周作人等对旧戏剧给予了猛烈批判。这些批判并非理性的条分缕析，而是以感性绝对的排斥为底色，很多评语直接是情绪宣泄。余上沅、赵太侔提倡对传统戏剧经过一些形式的改变，内核还是民族的，这些思想难以让热情向外国寻求道路的大众接受。在当时急于向西方文化寻求救世良药，视民族文化为敝屣的环境中，民族化本就已成为众矢之的，这样的主张极易让人们认为是复古主义。另一方面，或许人们根本就难以充分理解余赵的主张，就武断地认为这根本还是抱守残缺。国剧的倡导者们仔细探讨了旧剧改革的原则、方法、前景，探讨了改革的可能性和可行性，这些思想在今天看来是切合实际也符合艺术精神的，但可惜的是，当时的大众已从根本上不再认可民族戏剧存在的必要性，国剧运动的回应寥寥在所难免。

为何同是在争取民族独立的危急时刻，爱尔兰与中国在戏剧上却是走的发掘拥护传统和鄙视抛弃传统这两条截然相反的路呢？民族身份强调的是群体的同一之意，由民族文化催生。民族文化形成途径有强化民族起源神话传说，塑造民族英雄人物，设计共同崇拜的景致处所，推广共同的理念思想等，一旦形成便成为成员意识行为的无形规范，意识形态更会渗透其间。民族文化使民族成员产生共同的归属感从而自觉走向一个联盟。爱尔兰经过英国长期殖民统治，早已被后者文化所同化。面对民族危机，叶芝等将着眼点放在复兴本民族文化上，以此为途径获得民族振兴。在几乎同样的形势下，中国选择了截然不同的道路，抛弃本民族文化，向西方寻求图强的道路。经过“五四”运动的洗礼，中国社会关于民族身份的认识沿着失望、困惑、寻求、抛弃、坚定的路线发展着。长久统治民族文化的儒家伦理彻底被抛于历史舞台之下，虽然大众有过哀叹和惶惑，但在分外新鲜的民主和科学面前，终于欣喜而坚决的接受，认为这正是中国民族的振兴之路，原有的民族身份几近瓦解。这两者的鲜明对比有着多重复杂的原因，非一点文字所能道清，但有一点非常突出，两个民族在身份建构上的思想差异：前者以自我为主体，后者以他者为主体。

三、国剧运动的启示和对当下文化建设的反思

文学要保持自身的艺术性，离开艺术性的文学难成为真正的文学。这已为文学实践所验证。真正的文学有着自身的审美标准，有些文学即使经历一时的喧嚣，经过时间的过滤也只能在文学史上湮没不存。同时，必须要立足本民族的实际，民族的才是世界的，一个世界文学时代的到来必定是以民族文学为基础的。

那么，在民族文化受外来文化猛烈冲击的今天，应该有怎样的文化自省意识？应该如何重新确立我们的民族文化身份呢？

首先，要有宏大的视野。余上沅、赵太侔等人深谙中国传统戏剧，又在哥伦比亚大学专攻戏剧文学和剧场艺术，有着东西方双重学术背景，正是有着比较的视野，他们才能在那个一心西化的年代，卓尔不群地提出中国戏剧要民族化的主张。立足自身，观照他者，每一种文学都有他种文学所不能代替的特点。比较文学的立意便要求有一种跨文化跨语言跨民族的视野，去研讨多文化、多民族的文学，西方中心主义是必须要去除的思想障碍，全球眼光下才能真正认知不同特质的优秀文学作品。必须树立平等的观念，各种文学差异必然存在，但必须尊重差异、理解差异，而不是以一种代替另一种的存在。

其次，要有贯通的思维。赵太侔在《国剧运动·国剧》中总结了东方和西方戏剧的艺术特征和美学特征，看到了两者的优缺点。“从广泛处来讲，西方的艺术偏重写实，直描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。他的极弊，至于只有现实，没了艺术。东方的艺术，注重形意，义法甚严，容易泥于前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁。不过模拟既久，结果脱却了生活，只余了艺术的死壳。”他更认为中国和西方都可以给彼此以有益借鉴和参考，但最终两者还是不同，都有存在的价值。

再次，要运用辩证的方法。很多情况下，不分条件的一刀切是不合实际的。在当时除了完全涤荡扫清旧戏剧这个封建糟粕的主流之外，还有张厚载发文《新文学与中国旧剧》等站在思想遗老的立场上要保留旧剧，这是两个极端的思想。国剧运动的倡导者体现了辩证的方法。无论是赵太侔对于西方东方艺术特点和优缺点的分析，余上沅对于新旧剧当时状况的认识，还是闻一多对于文学与思想关系的考虑，都有着辩证的特点。这种辩证让他们的认识更加接近于事物本来的面貌。没有辩证的方法，只能走进绝对化的误区，从西方中心主义到东方中心主义都不是比较文学的真正精神。

因此，在今天以自觉的文化自省意识，重新确立我们的文化身份是必要的。我们希望在世界上能够发出自己的话语，而不是一旦离开西方的话语系统就哑然失语，爱尔兰文艺复兴运动正可以给我们某些有益的启示，虽然国剧运动因为种种原因以惨淡收场，但它的某些观念在今天仍然值得体味。