解构:文化的工作坊

2009年2月份，上海话剧艺术中心和英国文化越界剧团组织了一次为期三个星期的工作坊。而在2010年的10月中旬，这部文艺气息浓厚的话剧相继在伦敦、上海演出，受到了一批文艺青年的追捧。剧团的艺术总监兼导演迈克尔・沃林主任接受《话剧》杂志的特约采访，并对于这次富有意义的多国创作过程作了一番自己的见解。

在舞台空间的中央，有一位来自美国的表演者，正做着淋浴的动作。一位年轻的瑞典舞者围绕着她翩翩起舞，他所扮演的是Nack――一个传说中坐在水中引诱妇女落水死亡的神话人物。就在他们的周围，故事逐渐推进。在空间的其它地方各种故事不断地发生。一位喝得醉醺醺的英国妇女在一家印度酒吧开怀畅饮。一位助手正在帮助一个泰米尔渔民奋力地捕鱼。一位男扮女装的中国人正在向一位瑞典女演员展示他迷人的衣柜，与此同时，他的妹妹逃离了她那遗弃孩子的丈夫。

这仅仅是我们在上海工作坊创造的众多场景中的一幕，一次有意义的过程案例展示。作为剧场的缩影，这次活动是强大的、刺激的、也是怪诞的，同时是对当代世界的强烈表达。舞台空间中发生的每一个故事似乎相互之间没有联系，但又深刻地相互影响，神话、梦境、诗意与污秽的现实相互穿插，语言、情感、人和人的联系不断分化瓦解，到了让参与的观众难以理解的地步。

像这样的剧场(效果)仅仅是由多重音效组成。在全球化的时代，不可能让全部的表达通过单一的影像去表现。这并不意味着个人剧作家没有生存空间，相反，新的需求产生了――让来自不同空间的不同人们的声音同时展现出全新的剧场形式。

《东寻记》是起源于2003年的三部曲中第三部。第一部分“Orientations”以印度为场景，运用了传统的全男性的“雅克莎迦那”戏剧形式去深入挖掘性别和身份的问题。第二部分“Dis-Orientations”我们以中国上海为故事背景，运用全女性的越剧演出形式。作为第三部分的《东寻记》意图则是推进不同文化的合作，将中国和印度的故事情节加入瑞典这一全新的国家，并融入新的特色和创意进而将故事有机结合起来。

当我们在上海开始这项创作的时候，我对第三部仅仅是一个大致的轮廓。我们创作了前两部曲，我发现自己对材料不太满意。部分原因是我们的工作坊想根据早期的作品重新组织正在创作中的新材料。我想从早期的作品中汲取某些特色，并从英国和印度挑选核心演员担当角色。新的成员，瑞典的表演者加入我们的创作团队，当然，至关重要的是，5名来自SDAC(上海话剧艺术中心)的优秀中国演员也加入了我们的团队。团队中的每个成员都很投入并奉献自己有个性的技能、创造力和表演。

工作坊每天的工作开始于由DeniseNamura和MichaelBughdan组织的一个周期活动。Denise是英国人，Michael是德国人，他们共同生活在法国。这就是为什么这部作品多元化的原因。在工作中，他们主要说英语，但有时候也说法语。我的法语不像我的中文那么糟糕。因此，我经常能够帮助他们把想表达的翻译成英语。然后，再由我的助理翻译成中文，这比直接听法文更加有效率。当然我想有许多方法可以帮助我们创作作品，而我们也确实创造了许多自己独到的交流方式――这简直就是交流困难所产生的悲喜剧。

Dense和Michael，是很棒的艺术家，我不想在这里多谈论他们，只能说他们有天才的舞蹈艺术。这是关于身体的故事。这是通过身体表达关于情感的真理。这可能非常抽象，也可能不抽象。在某种意义上说，这实际上与中国传统艺术形式非常接近，即使看上去非常现代。

经过几个小时的肢体创作，我接管和领导这个工作坊的团队，为接下来的时间安排练习。在工作坊的早期阶段，这是非常开放和富有探索性的：例如，在一个早晨，每个人向他人诉说再定义他们生活的故事时，听故事的每个人必须将故事按照要求改变性别和国籍，向小组其他成员复述，就像诉说发生在自己身上的事一样。从这里，我们看到真正复述故事的开始――例如一位演员突然停止排练并告诉观众，他不能继续表演下去；一位父亲遗弃了他的孩子仅仅因为她是女孩并且脚有残疾。在接下来的过程中，要求变得更加具体：我可能会让三到四个演员和Mahesh Dattani(一个印度作家，在工作组中担任戏剧理论的角色)在可能会出现的特殊场合一起工作，或做一个广泛的叙事，或有特色的故事。我可能安排其他演员探索戏剧的其它领域。Denise和Michael可能会创作第三部曲，或加入别的小组，发展创作方面的活动。

我们发现完全自由的创作总是比相对严格的任务式创作效率更低，有时很容易陷入自然主义的陈词滥调――大量无意义的对话。如果这部作品同时为中国和英国的观众创作，包括了所有语言学的挑战，这岂不是一个好主意!当Mahesh和我第一次发现这个趋势时。我用一天时间设计了场景来回复，唯一的规则是没有任何话语在其中。令人吃惊的是这个作品变得非常清晰。当场景中没有任何文字时，就可能加入演讲的元素，既为了特定的故事情节需要，也为了更有趣地加入音乐元素或讽刺对白。在这个场景中，我们塑造了一个中国北方农村家庭，并且解决了电视影像的音道问题。对于不懂中国话的观众，现场电视的直观效果也是相当震撼的。对于中国观众来说可以从侧面评论场景中发生的事，例如讨论食品安全问题，一对夫妇为了孩子争吵，暗示婴儿奶粉丑闻。这就是我所喜欢的时事性话题，让观众的思路超越戏剧，与世界相连，鼓励观众们想象比单纯说教更有意义。

另一天，我让剧组两人一组练习，利用莎士比亚作品的场景作为一个新的场景。这个场景是“第十二夜”的开端，Viola遭遇海难。但是我们只想用它的结构和思想，人物则脱离通常的环境，被悲痛打击，改变了个性和伪装。你永远不会知道莎士比亚成就了多少不同方面的戏剧，但他确实成就了。

《东寻记》是利用“资源”为基础进行即兴创作的的例子：我们有许多资源：现存的两部戏、演员的历史、在上海共同工作的经验、语言、表演方式……在许多场合，我们搜寻特殊的资源，就像我们一起游览静安寺，发现许多为亡者举行的宗教仪式。当著名舞者金星来探班时，我们还一起谈论在东方和西方，男性和女性之间的历程。

工作坊的最后一天，我们向上海话剧艺术中心、上海国际艺术节和其他感兴趣的人们展示了我们阶段工作的成果。我很惊讶那么多材料被展示，并以最好的方式结合在一起。但这仅仅是半成品。现在我们需要一起做一下评估。我想和英国编剧Woolland一起合作，加强我们的组织和贯穿力。然后，在夏天的伦敦再次开始我们的工作。

这部戏制作的第二阶段是两次不成熟的演出，当然，这绝不是结束。受邀请的观众对这部戏的发展给了很多实质性帮助，我们重新考虑了整个故事线索。有一个主人公被去掉了，还有一个人物做了改变，由此又有新想法诞生。最终几个星期前，在伦敦SOHO剧院，我们第一次演了这出剧。

在上海话剧艺术中心你看到的这出剧和伦敦首演的剧稍有不同。那次之后，它又经过了发展和完善。在某些场景中，我们之前是用英文和伦敦观众交流的，而这次我们想用中文直接和你们交流。

你也可以改变这部剧。你可以随意地开怀大笑，这可以帮助我们找到和伦敦观众相比不同的笑点。在跨文化的场景中，你也可以和不同的人物产生共鸣，因为他们与你的自身经历和理解相接近。你们可以发现～些熟悉的东西，一些奇怪的东西，而这些和伦敦观众的发现是不同的。所以，你也是这部不断发展的戏中一份子。我们希望这样做是有意义的。

我不认为对于这样的一部剧来讲，上台演出，创作就结束了，你看到的只是其中一个版本。这次在上海演出，让这部戏回到它开始的地方，实为一种荣幸。如果说在21世纪，任何东西都有归所的话，这次演出就是《东寻记》的归来。