乐官与古代戏剧晚熟问题简论

【摘要】古代乐官是历代政府及宫禁内廷掌管乐舞、戏剧之官，自乐官角度出发研究中国古代戏剧晚熟问题，可以发现三个新的原因：其一，秦汉以后乐官、乐人的文化素质直线下降，难以创造出综合的、复杂的成熟戏剧样式；其二，乐舞传承的秘密性和模糊性阻碍了成熟戏剧样式的顺利诞生；其三，由于乐官制度成熟过晚，遂间接造成了戏剧样式的成熟不可能过早。

【关键词】 乐官；古代戏剧；晚熟；原因；新视角

古代乐官是历代政府及宫禁内廷掌管乐舞、戏剧之官，秦汉以降的乐官主要有太乐乐官、乐府乐官、鼓吹乐官、总章乐官、清商乐官、教坊乐官、宣徽乐官、大晟乐官、钧容直乐官、仪凤司乐官、协律乐官，等等。（1）由于乐官是古代戏剧的掌管者和重要表演者之一，从乐官本身的特点出发来讨论“中国古代戏剧晚熟”这一课题，将是一个重要而较少有人触及的新视角。

一

从古代乐官角度考察中国古代戏剧之所以晚熟的原因，其前提当然是古代乐官与古代戏剧的形成和成熟有着直接的联系。从乐官的定义来看，这种职官兼管宫廷和地方戏剧、戏弄，显然与古代戏剧关系密切。另外，从角色、身份的角度观察，古代乐官源出于巫官，继而衍生、分化出俳、倡、优、伶，优伶又是古代戏剧演员的前身；其发生序列就是“巫乐官俳倡优伶戏剧演员”。（2）因此可以说，古代乐官与中国古代戏剧的形成和成熟必然有不可分割的密切联系，这种联系为本文的论述确立了前提。

在此基础之上，我们有必要对戏剧形成、戏剧成熟、戏剧晚熟等概念稍作解释。中国古代戏剧的形成是比较早的，因为只要有演员扮演角色，并当众表演情节、展示情境即可视为“戏剧”。产生于后赵时期的参军戏固然可以确定为成形的戏剧，秦汉角觝戏（即百戏）中的一部分表演如《东海黄公》等，也应当视之为戏剧。而中国古代戏剧的成熟则是指“戏曲”的形成，或者说戏曲剧本的正式出现，学术界通常以南戏剧本《张协状元》的出现作为具体标志，它是我国现存最早的汉文剧本，其创作年代约在南宋后期。（3）

至于“戏剧晚熟”，也就是指中国古代戏剧的成熟相对较晚，这是必须有其它参照物的存在，才能够知道其早晚的。张庚先生在《中国戏曲》一文中曾指出：“世界上有三种古老的戏剧文化，一是希腊悲剧和喜剧，二是印度梵剧，三是中国戏曲。中国戏曲成熟较晚，到十二世纪才形成完整的形态。”[1]1此处的“戏曲成熟”一词用得是不够准确的，如果改成“戏剧成熟”或“戏曲形成”，问题就不大了。不过，张氏提出中国戏剧成熟的年代较诸希腊戏剧及印度梵剧晚许多，却是不争之事实。

中国古代戏剧之所以成熟较晚，原因当然是多方面的。如果从文学、艺术内部的因素考察，一个重要的原因就在于成熟形态的中国戏剧是以“戏曲”之形式表现出来的。而所谓戏曲，是融合诗、词、曲、文等多种文学体裁，以及唱、念、做、打、舞等多种艺术形式而形成的综合性文艺样式。如此复杂的文艺样式，较诸相对简单的文学或艺术形式晚熟，是顺理成章的事情。但如果从文学、艺术外部的原因作探究的话，那就众说纷纭、见人见智了，而本文则打算从乐官的角度出发探讨这一原因。

二

笔者认为，古代乐官自身的一些特点在一定程度上对中国戏剧成熟产生了延缓作用，这种延缓主要表现在以下三个方面：

其一，先秦时期乐官的文化素质相当高，他们除从事乐舞工作以外，还担负着教育国子的重要职责，这在《三礼》、《尚书》等文献中有大量记载。但秦汉以降，情形发生了很大的改变，以乐官为首的音乐、舞蹈从职人员开始向专业化方向发展，他们的伎能逐渐局限于艺术表演方面，而原本具有的文化教育职能则日益丧失，从而导致其文化素质飞速下降。如《汉书·礼乐志》就记载：

汉兴，乐官有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其锵铿鼓舞，而不能言其义。[2]1043

世代任职太乐的制氏只懂得诗乐的歌舞、节奏，而对于乐诗的文辞、义旨是说不出来的，可见其文化素质有限，这是先秦时期诗歌声教与义教分离的必然后果。（4）而凭借秦汉以后乐官这样的文化素质，想要创造出综合性质的戏曲样式是没有多大可能的。后人对于历代乐官知声而不知义的现象也发表过不少言论，略录数家如次：

《宋书·乐志序》：又案今鼓吹铙歌，虽有章曲，乐人传习，口相祖师，所务者声，不先训以义。今乐府铙歌，校汉、魏旧曲，曲名时同，文字永异，寻文求义，无一可了。不知今之铙章，何代曲也。[3]204

《通典·乐二》：后太乐令崔九龙言于太常卿祖莹曰：……莹依而上之。九龙所录，或雅或郑，至于谣俗、四夷杂歌，但记其声折而已，不能知其本意。又名多舛谬，莫识所由，随其淫正而取之。乐署悉令传习，其中复有所遗，至于古雅，尤多亡失。[4]3614

《乐府指迷》：如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。[5]69

《四友斋丛说·词曲》：乐府辞，伎人传习皆不晓文义。中间固有刻本原差，因而承谬者，亦有刻本原不差，而文义稍深，伎人不解，擅自改易者。如《两世姻缘》，金菊香云“眼波眉黛不分明”，今人都作“眼皮”。[6]341

习声而不习义，确系秦汉以降历代乐官、乐人的通病，而从《四友斋丛说》的记载来看，直至戏剧完全成熟的明代情况依然没有改变。此外，由于乐官自身素质的下降，他们的社会地位也相应大幅下降，所以《史记·乐书》说：“乐师辨乎声诗，故北面而弦。”对“北面而弦”一句，《集解》引王肃曰：“但能别声诗，故北面而弦。”《正义》则曰：“言乐师虽能别歌诗，并是末事，故北面，言坐处卑也”。[7]1204-1205

乐官文化素质的下降不但导致其社会地位的下降，而且引致了秦汉以后文人对乐舞工作及乐舞从业人员的鄙视，对散乐、俗乐之鄙视尤甚。也正是由于这种鄙视，遂令士夫文人罕有习乐者。清人江永《律吕新论》卷下《俗乐可求雅乐》曾指出：

俗乐以合四一上勾尺工凡六五十字为谱，十二律与四清声皆在其中，随其调之高下进退焉，所谓雅乐亦当不出乎此。为雅乐者必深明乎俗乐之理而后可求雅乐，……判雅俗为二途，学士大夫不与伶工相习，此亦从来作乐者之通患也。[8]545

一方面乐官、乐人（包括倡优在内）的文化素质偏低，另一方面文人、士夫因为鄙视散乐、俗乐（包括戏剧、戏弄在内）而罕有从事其中者，中国古代戏剧遂因此而缺乏高水平的艺术创作人材，可以视为其晚熟的一个重要原因。华连圃先生在《戏曲丛谈》一书中曾指出：“今之研究曲学者多矣，雅能知音者，百不一见。”[9]41仍可见此积习之深。

古代乐官延缓古代戏剧成熟的第二个原因是由乐舞的传承方式所造成的。由于乐舞是成熟戏剧亦即戏曲的主要表演手段，而乐舞的传承却带有“秘密性”和“模糊性”的特征，这就在一定程度上阻碍了戏剧的顺利发展。

先说秘密性，乐官在先秦时期是世官制，中古伎乐与乐户也是世袭性质，因而其技艺之传承具有世代相传的特点。为生存起见，乐人不愿意把家传技艺轻意传授给外姓人，如此一来便导致了乐舞伎艺仅仅掌握在少数人手中，失传率非常之高，因而极不利于乐舞技艺的普及和发展，进而对戏剧一类综合艺术的成熟起到了延缓作用。张振涛先生《论恩主》一文曾指出：

乐户们为了能使庇护者长久地维持他的家族的经济利益，长久地享有庇护者的经济利益，常常是严格地控制着某项技艺的传播，使其不散于外族从而丢掉自己的饭碗。这种秘而不宣，不落文字，口授心传的方式也是使某项绝技因为某代乐户在战乱中死亡而中断传承，导致技艺失传的主要原因。[10]122

张文所论乃汉魏至南北朝时期，其时的乐伎不能统称为乐户，但张文对于乐舞传承方式秘密性所带来之负面效应，分析尚算到位。其次说模糊性，《音乐社会学概论》一书对模糊性有如下的解释：

在人类进入文明时期以后的很多民间音乐传播，在门户、派系、师承关系的流动线条中，尽管有要求较为严格的传承规范，但那种“口传心授”的研习方式，仍然使民间音乐处于流动与变化当中。这种变化，显示出传播效果的模糊性特质。[11]203

上引虽就民间音乐而言，但同样适用于乐谱未成熟和未普及以前所有乐舞的传承过程。如前所述，中国古代戏剧成熟的一个重要标志是固定剧本的出现，以令固定的戏剧表演形式能够长时间存在。但在乐谱未成熟、未普及以前，这是难以做到的。乐官在传承乐舞时所带着的模糊性特征，难免导致戏剧形式尤其是戏剧中的歌舞形式在表演上的不固定，从而延缓戏剧走向成熟。

至此又牵涉到古代乐谱的一些问题。明人朱载堉《乐律全书》卷二十七《论操缦失传遂致雅乐失传》曾指出：

古人於乐重在节奏，今人学歌学琴多无板眼，何也？板眼者，节奏之谓也，节奏者，操缦之谓也，故《学记》曰：“不学操缦不能安弦，不学博依不能安诗。……操缦失则雅乐失传矣。”[12]105-106

操缦即节奏，其所以失传，关键还在于书面乐谱不够成熟或未普及。然而，回顾中国古代乐谱之普及时代，要晚至隋唐。王昆吾先生《敦煌文学与唐代讲唱艺术》一文曾指出：“中国旧有的记谱法是一种‘声曲折’，现在可知的隋前乐谱只有三种，而现存的隋唐五代乐谱却至少有九种之多，言及乐谱的唐人诗文则无法数计。”[13]325从王氏的统计中不难看出，直至隋唐才古代乐谱才稍见普及。

这种普及，使到乐舞传承过程中的模糊性得以减少，从而令戏剧尤其是歌舞戏形式得以流传及固定，但在此以前却是难以办到的。宋人周密《齐东野语》卷十《混成集》曾经记载：

《混成集》，修内司所刊，本巨帙百余，古今歌词之谱靡不备具，只大曲一类，凡数百解，他可知矣。[14]742

修内司教乐所是南宋教坊撤销以后最重要的宫廷乐官机构，巨型乐谱《混成集》的出现和保存其中，一方面反映了乐谱的日渐成熟和普及，一方面也反映出乐谱对于戏剧音乐、戏剧舞蹈的传承确实起到了重要的推动作用。而宋代恰是古代戏剧的成熟时代，这恐怕不是单纯的巧合。

乐官延缓戏剧成熟的第三个原因还在于乐官制度本身。唐末段安节曾撰《乐府杂录》，书中把唐代乐官机构中的乐人分为歌工、舞工、俳优、乐工（乐器演奏者）等几个大类，表演戏剧、戏弄为主的俳优赫然独占其中一类。但在段氏以前，从未看到有人对中国古代乐官机构作过类似的分类，因为唐代以前的俳优戏剧（包括戏弄）尚未发展成为独立于舞工、歌工、乐工以外的地步。《乐府杂录》的分类法表明，俳优在乐官机构中的势力是唐代以后才日渐成长的，到了宋代则发展到“教坊十三部唯以杂剧正色”的地步。既然俳优在乐官机构中占据一席之地的时间出现在晚唐以后，则戏剧成熟较晚也就是意料中事了。

此外，隋唐时期作为中国古代乐官制度的成熟时期，有数以万计的乐户、乐工隶于太常之中。（5）这批数以万计的乐人分番受训、供奉朝廷，不当番值之际则返回所在州县或民间。这种“番上”乐制的出现，必然会大大促进宫廷和民间乐舞的繁荣与互动。而据《唐会要》卷三十四《杂录》记载：

其年十月六日勅，散乐巡村，特宜禁断，如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官附考奏，其散乐人仍递送本贯入重役。[15]629

上引记载所显示的虽然是民间乐舞遭遇官府压制之场面，但却从侧面反映出民间散乐（包括戏剧、戏弄）的兴旺，而这种兴旺应该与番上的成熟乐制有关。由于民间乐舞水平的普遍提高，对戏剧各种艺术因子之成熟必然也会起到相应的促进。因此，乐官制度直至隋唐时期才缓慢成熟，也是导致中国古代戏剧在隋唐以后才日渐成熟的一个原因。

三

通过以上论述可知，古代乐官与古代戏剧有着密切的关系，乐官对于中国古代戏剧的晚熟也产生过重大的影响。约而言之，这种影响主要体现在三个方面：其一，秦汉以后乐官、乐人的文化素质直线下降，难以创造出综合的、复杂的成熟戏剧样式；文人则因乐官、乐人身份地位低下，而不愿意参与到这种事业当中。其二，乐舞传承的秘密性和模糊性阻碍了成熟戏剧样式的顺利诞生。其三，由于乐官制度成熟过晚，遂间接造成了戏剧样式的成熟不可能过早。

以上三个原因在以往戏剧史研究中较少有人提出，从乐官角度研究“中国古代戏剧晚熟”也是一个新的视角，所述不当之处，敬祈教正。

基金项目：教育部人文社科研究规划项目“汉唐戏剧新考”（批号：11YJA751032）。