多维诗歌创作的可能与诗心的彰显

摘 要：刘洁岷是中国当代诗歌大陆“中生代”的代表诗人，他的创作题材广泛，诗歌技艺精巧娴熟，在创作中力图突破旧作。其近期诗歌，即2010―2011年的诗歌，结构不断更新，技巧进一步内化，并完美地将诗歌中古典美与现代意象结合，形成了他卓异而不易捕捉的个人化诗歌风格。刘洁岷的近作彰显了其诗歌创作的诗心并展现了多维诗歌创作的可能。

关键词：现代诗研究；刘洁岷诗歌；“中生代”；技巧内化；诗心

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2012）04-0038-05

大多数诗人在诗歌创作的某一阶段会进入瓶颈期，从用词、句式到修辞的使用都会不自主地带引出过去作品中的韵律与节奏，而沦入或多或少自我复制的惯性。从技巧到诗心的实现不仅漫长，在某种程度上，对大多数曾经优秀过的诗人是近乎不可抵达的目标。

刘洁岷在2010―2011年诗歌创作非常活跃，不包括2011年初收入《象形》诗刊上的一系列诗歌，仅在2011年上半年，刘洁岷创作了近20首诗歌，这对于成熟的诗人已是一个不可小窥的产量，更可喜的是这些新作所透射出的新颖而突出的品质――这既是与当代诗人也是与他自己既往的创作相比较得出的结论――可以看出，诗人正处于一个新的创作力旺盛期，而这一阶段的诗歌与之前出版的《刘洁岷诗选》［1］中的诗作已经呈现出显在的但又难以轻易言说的差异；在诗人近来的创作中，诗歌的技巧慢慢内化，不动声色、化若无痕浸润于语言的深处，它们似乎不惮于沉淀为诗歌的背景，同时诗歌的触角则敏锐地直指被漠视忽略或被轻率地不加剪裁处理地捺入诗中的模式化现代场景，形而下的生活成为催生形而上诗歌的“引擎”。

这一期间的作品选材广泛，格局开放，随之而来的是跃然纸上的时代感。 在《别了，北京》这首诗中，刘洁岷以友人小说中的零星片段为引子,将诗歌的触角伸向社会的各个阶层,包括一些隐秘的或被忽略的角落，使得这首诗成为对不同社会阶层生活的原生态描绘。从小说里到小说外，从叙述中的“她”到“他们”，最后到“我们”，诗人通过人们熟知的网络语言，勾描出“一个流行把女人称作美女的年代”的浮世绘。“诗词、评论和散文戏剧部分/还有待于其他的作者完成”，这充分体现了与读者互动的这一开放而新颖的创作思维。读者会不由自主地在奇幻的细节描述中找寻自己的影子， “北漂”、“教授”、“工友”、“可可西里”、“新浪读书”、“房地产中介”、“msn”这一系列时代标签也将在阅读中不断被修正。在这一开放而互动的过程中，诗歌完成了自己的时代使命。

一、新句式的实验与古典意象的现代感

在之前的诗歌创作中，刘洁岷较少选用同一句式来引导诗句。事实上，同一句式下引导的诗句一定要有饱满的情感支撑，才能在写作中文气不断，这对于结尾的要求非常之高，因此，如何才能让诗歌“软着陆”是件非常考验诗人的事。

《昌耀墓前》和《酩酊之诗》这两首由某种句式引导的诗歌，不但不让人失望，甚至给人以“空前的”惊喜。《昌耀墓前》创作于2011年4月，在这首诗中，平淡的“那些”导出了昌耀不平淡的一生。而这种新结构的实验，也表现出了刘洁岷对于传统诗歌创作的突破。诗人循着一种神圣的预感前进, 他并不清晰结构的深处究竟发生了什么冲突, 他必须承受天才所唤醒的压力, 忘掉诗所言, 专注诗本身。［2］ 诗歌中的“那些昌耀啊”，将昌耀复数化、群体化，一方面将诗人倾其一生的经历戏剧化地拼贴为一首斑斓而摇曳多姿的诗歌；另一方面使得整个诗人群体成为诗歌的主角，承受诗人，同时也是一个个普通草民的啼笑皆非、感人肺腑的命运。诗人借此将视线投向了一个具体而广阔的历史时期，对“时世”的讽喻，对于整个诗人群体的辐射与对民众的关怀，在“那些”的轻轻吟咏中显得如此的熨帖人心。在诗歌的结尾，刘洁岷用昌耀的诗句作为昌耀的墓志铭，最后喃喃地落到 “一捧黄逊色于墓边长出的二月兰”。从“ 那些”的平淡，引出了“那些昌耀”的激昂，最后无声地隐匿于墓旁的二月兰。这首诗歌在节奏、韵律，特别是运思上都突破了诗人原来的多种模式，堪称其在“非风格化”写作的道路上呈现一派新风的收获。

《酩酊之诗》则是首炫目多彩、饱满的诗歌。社会场景如同多棱镜折射出的多视角世界在万花筒中旋转。“桃子树林”，“檀香木棺材”，“北京布鞋”，“核辐射”，“翁家小旅馆”，“马戏团哼唱的《秦妇吟》”一系列词语大气而精巧地勾勒出五光十色的现代生活的横断面，这与“酩酊”相照应，表达出酒后酣畅。同时，诗人将眼光投向“无人拖曳的垃圾板车”，“发廊隔壁的琴行卷闸门”，“性感的苞谷老烧”，“挺括、簇新的车票”。在诗歌的结尾处，诗人写道 “请下降到拐弯处没有路牌的群峰之上 请匍匐在那片被转租给了儿子们的星空之下”。 匍匐的姿势使得诗人能更清醒地看到头上的星空。这是多么酣畅淋漓的一首诗歌啊，而引导整首诗的只有“请”与“让”这两个再普通不过的字眼。不需要给诗人的诗句穿上华丽的衣裳，因为它原本就是个美丽的人儿。

《桃花源记》中诗人熟稔的诗歌技巧几乎会让人产生幻境般的错觉：“一棵桃树在时快时慢的镜头上回放它的一生”（刘洁岷语）。譬如第一诗节的最后两行“那些撒入夷望溪的花瓣，就仿佛/空白的没有邮戳的信寄给了没有地址的人”,与庞德的《在地铁站》中的两句“人群中这些面庞的闪现； /湿漉的黑树干上的花瓣。”（赵毅衡译）几乎完美契合，有异曲同工之妙，这说明好的诗歌都是共鸣的。难能可贵的是刘洁岷的这个譬喻不仅在精髓上与庞德共通，更增加了中国诗歌的古典元素，“夷望溪”“花瓣”，让人想起“如花美眷，似水流年”以及李煜的“落花流水春去也，天上人间”。这古典式的联想与“空白的信封”，“没有地址的人”搭配起来丝毫不显突兀，古意与现代感完美地结合在一起。需要指出的是，刘洁岷所做的并非是“着眼于古典意绪的渲染，古典词语的羼入以及对古典诗句的化用。”［3］ 该诗节乃至其他诗节中的诗意中包含着一种既哀婉却又深切的赞叹，与庞德或中国古典的上述诗句显然是判然有别的。在这首诗中现代与古典互相辉映，从两个向度上再现了桃花源的美。

接下来的“彗星”与“桃花”的搭配同样彰显了古典与现代的张力。整首诗歌柔软，饱满，就好像诗中的两句“我们的心桃子一样/饱满”。在诗歌的最后，与桃花瓣逆向而驶的驳船，站在船头举杯的诗人形象，与开头的“他们乘高铁专列几十万人去围观樱花”相对照。在斑斓而拥挤的现代社会中，诗人用这首诗，表达自己独特的美学观感：时代感与古典美、汉语之美的恰到好处的结合与出新。

二、多维诗歌创作的可能

在某种程度上，诗歌是精确地表述情感和细微内心活动的工具。刘洁岷的近作可以说是“不失感性”。与诗人以前的创作一致，友情、亲情、人事的变迁一直是诗人创作主线之一。更难能可贵的是，社会的隐秘角落，女性的社会地位，经济发达的代价，这些因为过于宏大而容易缺席的因素能在诗人细微的感性中得到了具体而深刻的体现。

诗人通过凝视一张照片，在《题一张照片》追忆了在“一次意外比意外还意外”中逝去的朋友，通过“与妻子再没有亲热、吵骂或者离婚纠纷 /女儿渐渐忘了如何喊声爸爸，直到/ 她终于过了比她父亲还大的年龄”表达了时光的流逝与人事的变迁。静态的照片与动态的生活相互印证，使得生活流逝得更为迅疾，这首诗不仅表达了诗人对于逝者的关怀，也隐隐地包含了“逝者如斯夫”的感叹，从悼怀个人上升到悼怀时间的高度。

面对照片时的怀念情绪，与对生活继续的假设，又展现了生活的突兀与矛盾。死亡终结了与妻子的“亲热、吵骂或者离婚纠纷”。死亡将一切可能性发散，正因为不可能实现，逝去的朋友的未来成为了生活中永远之不确定。而这不确定的感觉就仿佛一片寂静，参造着、凝视着“我”的生活。

“我在博物馆下车匆匆路过那地方时/感到卖菠萝、西瓜的农妇头顶有一阵/由于你而构成的寂静”，生的热闹与死的寂静在街角对视，时间此时是静的，也是动的。照片中时间瞬间的停止和头顶的一片寂静一样，成为了现实生活的坐标。

《晚期》中的主人公“她”已经不再是一个具体的女人，“她”成为了消失生活的代表，“她”消失了，而“我”则主动地“幽禁于无限漂流的一个小区里/被回忆磨损，孤单与羞惭”。这个“她”的指向是多元化的，既可能是某个友人，也可能是被遗忘，被弄丢了的“年轻的自己”。在《与蒙娜丽莎共进晚餐》中，诗人写道“我们可不可以在饭桌上不要谈/食品的安全问题？还有食品的高热量/因为蒙娜丽莎或杨玉环就坐在这/也别提，致癌而芳香的塑料玩具就含在/我们说汉语的儿童的小嘴里”。“蒙娜丽莎”这一让人浮想联翩的丰满女子，就这样漫不经心、自自然然地成为了“食品安全”和“致癌玩具”的代言人。诗意已不再是囿于技巧的某种意境与情感流露，它同时也是现代的、慵懒的、不经意的嘲讽。

《粘稠》在从旁观者的角度叙述母亲从 “瞳仁里闪耀着火焰的小姑娘”到 “一支佝偻的头发黯淡稀疏的蜡烛”的同时，又从母亲的角度追忆大姑婆。

“摸起河蚌”，“‘厮’鳝鱼”， “拿了些黄豆去街上/换回豆腐”，“花鼓戏”，“干净的有补丁的花衣”这些古董般的词语串起关于上世纪中期的种种回忆，它们沉重而粘稠，随着母亲的眼泪淌下。 “‘厮’鳝鱼”是湖北江汉平原上形容捕捉鳝鱼的方言，在这里“‘厮”贴切而富有表现力。正如苏珊?朗格所言“方言是很有价值的文学工具, 它的运用可以是精巧的, 而不一定必得简单搬用它的语汇； 因为, 方言可以变化, 并非一种固定的说话习惯, 它能微妙地转化为口语，以反映妙趣横生的思维。”［4］

“倒下的”不仅是原来漂亮温柔的大姑婆，还有自然而淳朴人文景观和生活方式。“粘稠”这个词语沉滞而缓慢，它必然会烙下沉重的痕迹。这首诗虽然描述的是诗人身边的人事变迁，但是工整、自制、细微的情感被包裹在巧妙的譬喻中。田园般的生活也正如一滴粘稠的泪水，滞重地从现代人的记忆中滚落。

可以看到，刘洁岷的诗从小处落笔，但均不囿于具体的人事，它们在空间上是发散的，在指向上是多元的，即使是一首诗歌，在结构的层次上也并非是单一的，极大地体现了多维诗歌创作的可能。诗歌的触角细密而柔软，直指人心深处，唤醒人们丢失的记忆以及被忽视或模式化的社会场景。

三、诗心的彰显

如果说《粘稠》展现了工业经济下不可避免的消逝，《东莞行――兼致黄红艳》则紧凑的诗行中，强有力地拷问了工业经济发达圈对如“黄红艳”这一名字般普通的打工女群体的抢夺。曾经的“黄红艳”们是“来自千里之外贫寒乡间的苗条姑娘”，如今是流水线上的编号，像“排列整齐的禾苗”在机位上“按着程序摆动”；是“霓虹闪烁的香艳之地”的站街女，是“数以万计百万计的无产者”中的一名。正是她们构成了马斯洛金字塔的最下端，以黄红艳为代表的女性打工群体，不仅被“没有当地户口的老乡” 抢劫，也被“东莞的流水线珠三角长三角的流水线”所模式化。她们被工业化的流水线亏欠，被一个发达的经济圈亏欠，被一个“没有人烟的国家亏欠”。

美国著名诗人桑德堡的成名作《芝加哥》也是首描述工业经济的诗歌。评论家路易? 恩特梅厄说 “桑德堡一方面是一个肌肉发达、拳头有劲的工人, 另一方面是一个能描出各种明暗度的画家, 一个追逐迷雾的人, 一个喜用暗示和联想的诗人。”［5］在这首诗中，“芝加哥”的形象被塑造得饱满、膨胀、充实，有温度与热情。整首歌气势恢宏，多角度地描述了工业经济飞速发展下的芝加哥。

与刘洁岷的《东莞行――兼致黄红艳》不同，在《芝加哥》中桑德堡不但直面城市罪恶，也为城市的热情与活力高声歌唱。如果说桑德堡是恢弘、热情、雄辩的，那么刘洁岷则是悲愤、犀利而有所节制的，他笔下的《东莞行――兼致黄红艳》从更深层次剖析了金钱的蛊惑，天真的堕落，追问了现象后的本质，在层次上显得更为突出，在情感上则更为克制。《芝加哥》中的“我”跳出来大声为芝加哥辩护，而在《东莞行――兼致黄红艳》中，冷静的诗人之眼始终隐藏在纸后。

从诗歌的张力和节奏感上而言，桑德堡的《芝加哥》的开头所罗列的一系列短语，使得整首诗歌开端就充满巨大的张力和紧张感，然而这种罗列也使得诗歌呈现出较强的平面感。刘洁岷的《东莞行》则一直使用长短句相间的结构使得整首诗歌紧张而激烈，这种感觉从第一个诗节一直延续到最后一节。“流水线”不仅作为工业流水线出现，也成为了动态地连接镜头式诗歌印象的线索，这使得诗歌突破了平面的叙述，呈现出极强的透视度和层次感。如果说桑德堡的《芝加哥》更像工业社会的机器的强有力的巨大的锤声，刘洁岷的诗歌则模仿出了工业社会下机器所发出的刺刺拉拉的刺耳噪音。