疾驰的哀鸣:论张枣诗歌中的声音与抒情表达

摘 要：诗人张枣一生仅仅创作了百余首诗歌，但在这些为数不多的作品中，关于传统，他始终有着一种相对明晰的态度。本文选择以声音的视角切入，将通过句式、停顿、词的选择等包孕在情感与意象中的内在化节奏展开，从而在声音传统中去洞悉张枣的诗歌所彰显出的哀鸣与急促等情感特征。

关键词：现代诗研究；张枣；情感特征；内在节奏

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2012）04-0043-06

曼德尔施塔姆说过，“在‘狂飙’的洪流之后，文学的潮水必须退回到它自己的渠道，而恰恰正是这些不可比拟的更为谦逊的世界与轮廓将被后世所记忆。”［1］20世纪80年代的中国，在某种意义上，是一个以狂飙为主潮的时代。长期的政治压抑，以意识形态为主导的整体性文化传统又一次开始动摇，大多数第三代诗人以集体性的语言行动，向传统发出声讨。可以说，到如今，这股力量已走过了整整30年。但真正在这场语言行动背后，却隐藏一股极为微弱的力量。当学界将视线转向诗歌传统的梳理时，不难发现，杨炼、陈东东、张枣等诗人，潜藏在这股暗流中，徐徐前行。其中，张枣从1981年开始创作，直至2010年生命陨落，他仅仅创作了100多首诗歌。在这些为数不多的作品中，关于传统，他始终有着一种相对明晰的态度。本文选择以声音的视角切入，从声音传统中去洞悉张枣的诗歌。所谓的声音，着重探讨的是，诗歌的内在生命，即诗歌的节奏和音乐性问题。众所周知，20世纪初新诗运动的展开，在众声喧哗中，将诗歌的形式变革推向了风口浪尖。平仄、格律、押韵为主导的声音系统发生了崩塌，在不断的实践中，节奏作为一种诗歌的声音表达，逐渐浮出水面。可以说，诗歌与声音之间的关系，一直处于不断地被讨论却又极富争执的语境中。那么，对于当下诗歌而言，声音更是与刻意的形式追求相去甚远，颇具自律性。就这点而言，张枣的诗歌与声音之间饱含着丰润的关联性，他曾经说过，“诗歌内在气质肯定会被重新追求和注意，这就是它的音乐性。因为诗歌艺术是依赖于音乐性的艺术，他与散文不一样，实际上这依赖于诗人的才华，就是说，一个人是否有一种内在的生命的音乐性，这种节奏正好与诗歌的内在的音乐性发生关系，这是一个诗人的命运，所以诗歌最简单的一个定义就是：诗歌不是散文。” ［2］因此，笔者读到张枣诗歌中所彰显出的哀鸣与急促等情感特征，通过句式、停顿、词的选择等包孕在情感与意象中的内在化节奏展开。

一、内在节奏的生成

在抒情性上，张枣比同时代其他诗人走得更远，在他少有的诗篇中，几乎从未远离过回望自我。他习惯于书写“我”，将“我”作为其表达的主人公形象，可以说，他一生的创作，都在呈现一种“我”式的抒情。《灯芯绒幸福的舞蹈》，“我看见的她，全是为我/而舞蹈，我没有注意”，“我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转不动”，“我的衣裳丝毫未改，/我的影子也热泪盈眶，/这一点，我和他理解不同。”诗篇从我的视线转向她，又返回自身，尽管他的诗歌中，在人称上极富变化，但无论是“你”、或者是“他（她）”，都旋转于“我”的视域中。于是，张枣的诗歌，便呈现出独具自我观照性的美学特征。就这一点而言，并不乏其例。如他的《杜鹃鸟》，“我看见你走进逻辑的晚期/分币和摆渡者在前面/我的背后有墙壁”，“你”的逻辑和选择，必将为我所看见，而又将我的心境隔离在有边界的空间中，于是，我与你之间有了一次决绝的对望。诚然，抒情性必然要指向自我，然而，大多数诗人在后期的创作中都尽量避开“我”，试图抽离出个体化的抒情方式，而自觉地走入以“他”为主体的表述中。从张枣的晚期创作，也能够看出他试图迈出自我的努力。但在超越的过程中，他却无法在真正意义上摆脱自我，也因此，在他刻意的追逐中，难免仍留有个体化抒情的残迹。

对于诗歌，张枣喜欢言说，在他的语言表达中，从来都有一位聆听者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外国语学院读书时，据柏桦的叙述，“他告诉我他一直在等待我的呼唤，终于我们互相听到了彼此交换的声音。诗歌在40公里之遥（四川外语学院与西南师范大学相距40公里）传递着他即将展开的风暴，那风暴将重新修正、创造、命名我们的生活――日新月异的诗篇――奇迹、美和冒险。我失望的慢板逐渐加快，变为激烈的、令人产生解脱感的急板。”［3］在诗句的交汇中，两人彻夜长谈，柏桦也因为张枣渴望言说的急切而加快了情绪上的节奏。如此开放性的特质，使得张枣极容易打开自我，在文本中建立一种场景式的情感表达。1986年出国后，漂泊的境遇，使得诗人在语言的屏障中，失去了他诗歌可以言说的直接对象，那际遇必将是苦涩的。但从他的诗歌文本中，仍然显现着对话式的声线。诗歌《虹》中提到，“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的，是诗人”，张枣的抒情主体指向自我，然而，他所追求的却是“像”，而不是“为”。这是他内心的症结，也是他试图言说的表征。在隔膜的现实世界中，过往的欢聚，促发了他创作的激情，《秋天的戏剧》记录了与诗人柏桦之间的交往场景，《镜中》在与北岛的交流中得到了一次自我的确认，而《跟茨维塔伊娃的对话》则伸向历史文本。然而，诗歌语言的打开，在异域背景下，却似乎出现了堵塞。他告知自己，“因此我们的心要这样对待世界：/记下飞的，飞的不甜却是蜜/记下世界，好像它跃跃欲飞/飞的时候记下一个标点/流浪的酒边记下祖国和杨柳”（《我们的心要这样向世界打开》），两种生活背景的转换，在某种意义上，成为了诗人情感开阖的界限，这界限却没有阻挡他短句中不断重复的急促。

正是抒情与言说，将张枣的诗歌推向了内在的节奏化层面。一方面，他在最初的创作中，便呈现出一种急促的声音，垂暮与下坠，构成其创作的主题。这种情绪化的因素，一直在他的身体里蔓延，从未终止。另一方面，渴望言说的欲望，预示着他的诗歌常常在表达上不断地寻找对话的可能，这种追寻，使得诗歌文本转向更为迅速的变奏体。这两方面，造成了张枣的诗歌在低沉的哀鸣中却不乏速度感。如果说陈东东的诗歌，复沓回环的吴歌之美，在音乐性上更接近于中国古典音乐，而张枣的楚音腔调里，他所使用诗歌，句式、停顿、标点符号等形式所彰显的节奏感，则横穿中西交汇的变调中，在声音的表述上更倾向于西方的音乐形式。1992年以后，张枣的诗歌创作明显有着练习曲的痕迹。他的《合唱队》，或《空白练习曲》，都将在音乐形式上推进自我的生命流动，站在中西文化的交叉口处。张枣想跳出自我，为那些字斟句酌的诗句寻找安放的一席空间，但因为用力，时常又会破坏诗歌的自然。但，无可否认的是，年仅48岁就离开人世的诗人张枣，已为这个世界留下了不少值得珍藏的诗句。而这些诗句，又与他的生命一样，低沉而急促地流淌着，像疾驰的哀鸣之声，从意象与场景的叠加，以及元诗与词语的实践中，或许可以见得诗人在情绪上的节奏感。

二、 场景与意象的乐感叠加

“蝴蝶”、“星辰”、“雪花”、“” 等意象的重复，几乎都与生命的坠落感相关，在他的语意群落中，这些语词，无疑是一曲昭示瞬间即逝的哀歌。而“镜像”则成为言说的一种方式，在相对的视线中，为心里的发声提供可能。这两种意象不断地重复出现，叠加在他的生命样态中，几乎成了张枣诗歌创作中一闪即逝的风景线。也正是因为这些意象本身的短暂、虚幻，使得其诗歌在节奏上明显地带有低沉，却不失急促的音乐效果。以他的诗篇《深秋的故事》为例：

向深秋再走几日/我就会接受她震悚的背影/她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果/开始迢递；呵，她所说的那种季候/仿佛正对着逆流而上的某个人/开花，并穿越信誓的拱桥

落下一片叶/就知道是甲子年/我身边的老人们/般升腾、坠地/情人们的地方蚕食其他的地方/她便说江南如她的发型/没有雨天，纸片就叠成了乳燕

而我渐渐登上了晴朗的梯子/诗行中有栏杆，我眼前的地图/开始凋零，收敛/我用手指清理着落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛

那有着许多小石桥的江南/我哪天会经过，正如同/经过她寂静的耳畔/她的袖口藏着皎美的气候/而整个那地方/也会在她的脸上张望/也许我们不会惊动那些老人们/他们般升腾坠地/清晰并且芬芳

诗歌中那升腾而后下坠的，迟暮的老者之生命，交织在她皎美的面容中，浑然为一体。依然在我的视线中，依然在我所认知的人称变换中，“我”看到了与这季候相吻合的一种生命的瞬间感。整个诗篇，不断复现的“我身边的老人们/般升腾、坠地”，成了一抹无限延伸的镜像，透视着“我”的整体情绪。与这种短暂的生命感相连缀的，则是诗歌的句式。诗篇中，几个短句，与长句参差交错，格外突出。诗歌一开始，“向深秋再走几日”便昭示着向晚的情景，而第二节起，“落下一片叶/就知道是甲子年/我身边的老人们/般升腾，坠地”亦是较为短促的一组画面，诗人以极尽简练的笔触，勾勒那落叶残年之境，而第三节“开始凋零，收敛/我用手指清理着落花”，再现落花凋零的时间之短暂，第四节“而整个那地方”，“他们般升腾坠地/清晰并且芬芳”，便由始至终地还原了的凋谢与生命的下坠感。在这一场景中，文字显得极为紧致，缩短了情绪的延宕。而与之相反的是，另一场景，“我就会接受她震悚的背影/她开口说江南如一棵树/我眼前的景色便开始结果/开始迢递；呵，她所说的那种季候/仿佛正对着逆流而上的某个人/开花，并穿越信誓的拱桥”在“我”的视线里，情感更多的停留在“她”的身上，诗歌的延展由“她”而来，因此，与她交织的诗句便在呼吸上相对舒缓，“情人们的地方蚕食其他的地方/她便说江南如她的发型/没有雨天，纸片都叠成了乳燕”，诗句伸向了柔情的她世界，“一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛”，此处停顿，进入最后一节，便意味着那皎美只在“震悚”中停留，并最终与她口中的江南一同路过。可见，诗歌在长短句间，有不同的情景，也因而多了几分层次感。但两种情景，却最终归于“升腾坠地”的瞬间性。哀情中，平添了急促的滑落感。如果说《深秋的故事》，是他疾驰的哀鸣中一个侧影，那么，同样，在他早期的诗歌《星辰般的时刻》、《四月》或者《南岸第一次雪花》中，都能发现类似的声音表达。如《星辰般的时刻》，“我”与“你”形成不同的场景对照，“你”纠缠于我“洁白”的世界中，在“星辰般的时刻”，那些短小的句式，渗透着暴戾与血腥，融合于“我的洁白”，你“出世之前”“真实的石榴花”中。在形式上将这种表述发挥到极端的便是他早期的诗歌《危险的旅程》，“无声无声无声/更难忍更难忍更难忍”、“我要回去/回去”，“复仇复仇复仇/那是你在唱鸣”，不断地追问，重复又重复，急切的呼唤，使下坠的语词，轻盈而幽咽，与落叶、星辰、昙花一同消逝、跌落。词背后所彰显的是生命易逝的现实感，词语很迅速地掠过思绪，闪电般留下行将远去的痕迹。

1984年创作的《镜中》，几乎已被认定为张枣最优秀的作品之一。“镜”的意象，重复出现，尽管诗人钟鸣，将诗歌中的人称归纳为八种，分别是：“匿名之我(W) ；她(T) ；皇帝(H) ；镜中皇帝自身(JH) ；我皇帝(WH) ；镜中她自身(JT) ；.镜中她我(JTW) ；我自身(S)”，但“镜子”，在笔者看来，却更多地指向了“她”，和与之相呼应的诗人内心。关于与“镜子”相关的表达，不胜枚举，其中包括在张枣的诗歌《纪念日》中“只有你面视我/坐下，让地球走动/重复气温和零星小雨/也许，我们会成为雕像”，《苹果树林》中“你无法达到镜面的另一边/无法让两个对立的影子交际”，都不断地凸显，而这一场景同样出现在博尔赫斯的文本中。然而，短篇《另一个人》，或诗歌《诗艺》中，“有的时候，在暮色里一张脸/从镜子的深处向我们凝望；/艺术应当像那面镜子/显示出我们自己的脸相。”却是博尔赫斯分裂式的自我对照，无关乎他者，博尔赫斯试图在黑色的世界中寻找内视的可能。而张枣的镜像是女子的侧影，也仿佛是“我”与“他（她）”在心灵上的暗合，如一面心理镜像。《镜中》，“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，此处的镜子成了温婉女子的象征，皇帝面前的娇羞，正指向了句式上的对照。张枣在使用“镜像”时，句子的排列已不再是重复，而构成了与镜子的语境相吻合的场景对照。于是才有了《虹》中“一个表达别人/只为表达自己的人，是病人；/一个表达别人/就像在表达自己的人，是诗人；”才有了《丽达与天鹅》中“可那与我相似的，皆与你相反。”才有了《苍蝇》中“你看，不，我看，黄昏来了。”以及《死亡的比喻》中“孩子对孩子坐着/死亡对孩子躺着/孩子对你站起。”《同行》中“从背面看我有宁静的背，微驼；/从正面看，我是坐着的燕子，/坐着翘着二郎腿的燕子。”在悖反的句式中，都打上了镜像的烙印。在渴求心灵对接的空间里，张枣的诗歌语言直抵两个人之间的对话，他哀凉地将黑色的伤痛感，铺在镜面上，以获得某种对照。可以说，《蝴蝶》一诗，则是张枣在多种意象和场景中，更大限度地完成了他所要凸显的疾驰的哀歌节奏。并置出现的两个人，在诗句的场景中旋转，“蝴蝶”至始至终贯穿诗篇，像一只蓝色的静物，“醉倒在我的胸前”。这跌落，似女子般伏在皇帝面前，最终还原为“一对款款的蝴蝶”，抑或“一对嗷嗷窃语的情侣”。“镜子”也不再割裂“我们”的距离，“所有镜子碰见我们都齐声尖叫”，这凄厉之美，与痛感一起淹没在诗人的身体语言中，滑落、且迅速地与这种感觉相碰撞。

三、 元诗与声音的实验

“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为，就称之为诗人。” ［4］布罗茨基的表述，对于大部分诗人而言都适用，但张枣在语言上的依赖，已经远远超出个体的生命承受。书写，且不断地修改，寻找那个最恰当的词，来完成节奏上的平衡，已成为他创作的一种惯性。与其他诗人相比，张枣无疑是一位将诗歌作为技艺的诗人。他对于文字的锤炼度，远远超出其他诗人。正如柏桦所云，“他谈的最多的是诗歌中的场景（情景交融），戏剧化（故事化），语言的锤炼，一首诗微妙的底蕴以及一首诗普遍的真理性。” ［3］114就是这样，诗人张枣，从未摆脱对于词语本身的依赖，他始终将个体的生活世界，与词发生关联，无限地去发明汉语诗歌的词世界。

关于这一点，无法规避的是张枣的元诗观念。可以说，这一理念，一直贯穿于他的诗歌创作中。在复杂的汉诗语境中，张枣想要捕捉的是回归诗歌本身。他的诗论《朝向语言风景的危险旅行，当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》中着重强调了这一诗学命题。他说，“当代中西诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其自身作为富于诗意的质量来确立。如此在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性 ――对写本身的觉悟会导向将抒情动作本身当做主题而这就会最直接展示诗的诗意性。这就使得诗歌变成了一种元诗歌’,或者说‘诗歌的形而上学’,即诗是关于诗本身的,诗的过程可以读作是显露写作者姿态,他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说 ,并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。”［5］诗歌回到诗歌自身，在张枣看来，是第三代诗人的诗文本特质，而这种特质无疑会通向在语言上的自律。

“诗歌的每一个言词似乎都在脱颖而出，它们本身在说话、在呼吸、在走动、在命令我的眼睛，我必须遵循这诗的律令、运筹和布局，多么不可思议的诗意啊，无限的心理的曲折、诡谲、简洁、练达，突然贯穿了、释然了，一年又一年，一地又一地，形象终于在某一刻进入了另一个幻美的形象的血肉之躯。”［3］116在元诗的统摄下，张枣在诗歌声音上所遵循的语言自律感，越来越强烈，在呼吸中聆听词的节奏感，是张枣在语言上做的最大的努力。就这点而言，从他的组诗当中，可以窥见一二。如其代表作《卡夫卡致菲利斯》：

我奇怪的肺朝向您的手，

像孔雀开屏，乞求着赞美。

您的影在钢琴架上颤抖，

朝向您的夜，我奇怪的肺。

诗歌开篇处，“M．B并非完全指马克斯?勃罗德，而是一个先于时代惟一认识卡夫卡价值的鉴赏者，一个先驱者后期效果的阐释者和证明人，新文学的传教士，生活中的知音。张枣通过卡夫卡所要寻找的便是这知音。” ［6］75，“奇怪的肺”，两次出现，是卡夫卡命定的一影面相。“肺”的出现，不免令人想到布鲁姆的一句话，即“诗歌是想象性文学的桂冠，因为它是一种预言性的形式。” ［7］卡夫卡与张枣之间，几乎形成了一种身体上的自然衔接。诗篇中，“我”成了卡夫卡的化身，痛感，在血腥的诗行中多了一重甜的味道。“肺”，这个字眼，统领了十四行组诗。

像圣人一刻都离不开神，

我时刻惦着我的孔雀肺。

我替它打开血腥的笼子，

去啊，我说，去贴近那颗心：

“我可否将您比作红玫瑰？”

屋里浮满枝叶，屏息注视。

依然是急切的呼唤，以独白的形式切入，在哀悯中，又多了对异性的追求，这种追求，与他在句式上悖谬的音乐特征相关，他渴望在心灵上得到一种神性的关怀，“去啊，我说，去贴近那颗心：”句子惯有的精炼，标点符号所加剧的停顿性，都突出了诗人内心的急迫心境，加剧了内在的速度感。

伤心的样子，人们都想走近他，

摸他。但是，谁这样想，谁就失去

了他。剧烈的狗吠打开了灌木。

在张枣的诗歌中，有统领的意象，亦有统领句子的节奏。如果说柏桦的诗歌，更平缓、节制。那么，张枣则明显与之不同，他的句子，都极为短促，标点的变幻，也极为丰富。在他诗歌中，一行句子，出现多个标点，不断地打断叙述话语，使词与词的间距变小，这无疑在节奏上推进了跳跃感在语言层上的速度。卡夫卡伤心的肺，所折射的是呼吸困难的情境，也因而，在表达上，诗人也希望将这一身体上的节奏性，通过语言的音乐感表述出来。

九组短诗，笔者无法一一赘述，但从精简的诗行中，张枣与卡夫卡之间的共通性，因为“肺”的某种预设，而穿梭在诗行速度的滑行中。悲哀的疾驰，一闪而过，张枣通过词的间隔，顿的呈现，表露了卡夫卡渴望异性的心理对话，渴求被理解却又怕接近的复杂心情，这也是笔者在文章最初所不断提到的，张枣渴望对话的一种借用。同样，《空白练习曲》也是张枣的一组重要代表诗作：

天色如晦。你，无法驾驶的否定。

可大地仍是宇宙娇娆而失手的镜子。

拉近某一点，他会应照你形骸的

三叶草，和同一道路中的另一条。

从来没有地方，没有风，只有变迁

栖居空间。没有手啊，只有余温。

因为《空白练习曲》，情绪的流动更为激烈，所以，相对难以把握。然而，不难看出，那镜子依然是“娇娆”的形态，诗人仍渴求寻找言说的契合点。将“我”幻化成了“你”，顺而又在“我”的独白中，走进“你”。全诗的基调，由上引的诗句而定。“天色如晦”，极为简洁的词，便昭示着内心的灰色与悲哀。“你”，一个停顿，将诗歌的声音抛离出文本，拉近了与对象之间的距离。“拉近某一点”，短暂而急切的表述，再次通过言语腾空了抒情主体的情绪。“从来没有地方，没有风，只有变迁”，两个“没有”，不断抵进空白的思绪，“只有变迁”，终于表露了诗人内心的孤寂与无奈，而“栖居空间”，以封闭的姿态包裹着心情，“没有手啊，只有余温”，又一个“没有……，只有……”句式，将内里的情结无限的放大、蔓延，呈现出一幅空寂的图景，“以纯粹声音之滑美构成形式力量来搏击意义的虚空。”［8］

四、结语

文中，笔者将视线集中于张枣诗歌中的意象与场景的叠加，以及元诗与声音的实验，从中打开诗性在声音中的呈现。至始至终，声音，都不是德里达意义上的物理性质，而指向的是诗人与现实、与情感之间发生的意义关联。就这一点而言，在论述中，张枣那一闪疾驰的哀鸣声，变得越来越清晰。他低沉地叙说内心的苦楚，又那样急迫地想追寻言说的对象。而时常，在某种意义上，这追寻又不是实指，也因此，文本显得极为空幻与虚无。钟鸣在《笼子里的鸟儿和外面的俄狄浦斯》中提到，“呼吸决定着语言节奏和音势这点，每个人的感触方式不一样。”［6］84的确，就声音的命题而言，好的诗歌文本所呈现的是完满的节奏感。早在1945年，钱谷融曾在《论节奏》中，着力并重申了这一问题，“历来中国文人的非常重视朗诵与高吟，就是想从声音之间，去求得文章的气貌与神味的。” ［9］30-31而“就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其静而内蕴者言之则为性分，则为质素；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏”，［9］25文章极为透彻地指出，声音节奏与气息、情感，精神的关系，但却没有得到应有的重视。诗歌的声音，已成为诗歌传统中一股不断延续且备受争议的精神命脉，回归这条线索，无疑会为汉语诗歌的发展开拓更为系统的研究路径。就这点而言，张枣的诗歌，必将成为这条线索中较为显著的个案。

参考文献

［1］ 奥斯普?曼德尔施塔姆.曼德尔施塔姆随笔集［M］.黄灿然，译.广州：花城出版社,2010：105.

［2］ 张枣，颜炼军.“甜”――与诗人张枣一席谈［J］.名作欣赏,2010(10)：63.

［3］ 柏桦.左边――时代的抒情诗人［M］.南京：江苏文艺出版社,2009.

［4］ 布罗茨基.文明的孩子［M］.刘文飞，译.北京：中央编译出版社,1999：40.

［5］ 张枣.朝向语言风景的危险旅行，当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态［J］.上海文学,2001(1)：75.

［6］ 钟鸣.笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯［J］.当代作家评论,1999(3).

［7］ 哈罗德?布鲁姆.如何读，为什么读［M］,黄灿然，译.广州：花城出版社，2011：59.

［8］ 赵飞. 论张枣“言态合一”的诗歌写作向度［J］. 江汉大学学报（人文科学版），2011（6）：23.

［9］ 钱谷融.钱谷融论文学［M］.上海：华东师范大学出版社,2008.