土家语摆手歌的艺术特征及其人文价值研究

摘 要：土家人自称“pi35tsi55kha21”，有民族母语而无文字。土家语摆手歌是土家人在其民俗活动“舍巴日”当中由梯玛或掌坛师采用土家语演唱的歌曲，有土家族原生态音乐艺术的“活化石”之美誉。它内容丰富，形态独特，在音调结构、旋律调式、句式结构和演唱的形式上都与土家语言的语法结构、语音语调和表达方式有着深厚的关联。形成了自身独特、稀有的艺术特征，积淀了丰厚的人文价值，成为当代土家族原生音乐文化的集中观照之处。

关键词：土家语；摆手歌；艺术特征；人文价值

土家族所栖身的武陵山区地处云贵高原余脉，从地缘角度来看位于我国从西到东递降的第二梯台东缘与第三梯台西缘之间，正好处于被人类学家、历史学家和社会学家视为中国原始文化的沉积地带之上。蜿蜒其间的湘西酉水流域是当今土家族母语音乐艺术及其原生文化存留的核心区域。基于土家族无字的文化环境，这些母语音乐艺术以其独特的艺术特征承载和延续着土家族的原始文化基因，潜化和孕育着这个民族的心理机制，陶养着这个民族的气质与性格，其深厚的人文底蕴已深深地渗入到这个民族生息繁衍的方方面面，使这个民族在其发展的道路上留下了一串串鲜明而光亮的足迹。土家语摆手歌便是至今仍然活态存续在土家人民生活当中的众多母语音乐艺术之一。在远离城市喧嚣的土家山寨、田间地头，我们至今仍然可以透过土家语摆手歌的原始遗韵，触摸到土家族这一原生艺术形态所沉淀的丰厚的人文内涵。我们为之惊喜、感慨和痴迷的同时不禁心生困惑：究竟摆手歌何以让土家人民虽经历了千百年岁月的涤荡却仍然执着的吟唱至今？它以怎样的艺术魅力使得土家人民如此地虔诚和痴迷？在此前的相关研究中，大多将研究的焦点投放在与之相伴的摆手舞上，而真正触碰到摆手歌艺术特征及其人文价值的实为鲜见，究其根本原因在于，用来吟唱摆手歌的土家语言对于大多数研究者来说都是不明其意而成为研究的瓶颈。要真正研究摆手歌的艺术特征及其人文价值就必然要结合土家族语言与其音乐的关系来进行，只有这样，才能真切地发现经由土家梯玛口传心授而代代承传至今的摆手歌的浓郁的艺术特色和厚重的文化内涵。从而为研究土家族音乐艺术更深层次、规律性的问题，尤其是土家族母语与其音乐艺术之关系问题，为真正进入到土家族音乐艺术的历史深层去发见这个民族心灵深处的问题打开全新的研究领域。文章试从这个角度对土家语摆手歌的内容与歌词形态、音乐本体特征以及积淀的人文内涵略述管见，以求教方家。

一、土家语摆手歌的内容与歌词形态

摆手歌，土家人又称之为“舍巴歌”，用土家语念作“se53 pa21 ko55”，是土家梯玛或掌坛师在本民族特有的民俗“舍巴日”当中用土家语演唱的古歌。千百年来，它与土家摆手舞相生相伴，以史诗般的结构和独特的语言表达形式唱诉了土家族的民族历史，歌唱生存和劳作，表现开天辟地、人类繁衍、民族迁徙、渔猎采集、刀耕火种、蚕桑机织、古代征战和神话传说等广泛而丰富的土家社会生活内容，以致于在其繁盛时期形成了“红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌”[1]的盛世景象。

摆手歌以其表现的内容又有大、小摆手歌之分。大摆手歌主要唱诉了土家族先民和族人的杀伐征战，歌颂的主体是民族英雄。其依据摆手舞蹈的进程又分为祭祀歌和伴舞歌。其中目前存续的祭祀歌主要有《长玛辞》、《短玛辞》、《惹撮辞》、《梭尺卡》、《嘎麦尼》、《嘎麦嗡》等，所对应的大摆手舞主要为“摆甲祭祖”“闯驾进堂”“祭八部”“扫堂纳福”等祭祀场景。伴舞歌则依据摆手舞的内容和动作进行演唱。跳农事舞蹈时则演唱与农事相关的时令、季节和农事等；跳军阵杀伐舞蹈时则演唱先民的征战和民族英雄故事如“将帅拔铺”等；跳渔猎舞蹈时则演唱猎事猎神等。

（一）歌词的结构形式

土家语摆手歌以自由体长诗的结构形式唱颂了土家族的民族历史、、生产生活、伦理道德和宇宙观念等内容。其结构当中既有叙事性的长诗，又有依据摆手舞的动作而演唱的零散的短歌；歌词既有约定俗成的固定唱词，也有随兴而发的即兴创作。在歌词语言的句式结构方面，土家语摆手歌大量地运用了对偶、排比和重复句式（见谱例1）。

谱例1 土家语大摆手歌《梭尺卡》（部分）

“me55 ni21 nie55，si55 pau55 jia21；

tshe35 ni21 nie55，ti53 pau55 jia21；

zo53 ni21 nie55，xu55 pau55 jia21；

se53 wai53 nie55，se53 khu53 sa21。” [2]

这首祭祀类大摆手歌的句式结构便是土家语当中典型的排比句式。土家语摆手歌的典型结构形式结合其口语化的语言特点，使得土家语摆手歌读来自由活泼，为土家人民通俗易懂，充分体现出“土家族古代诗歌的固有特点”[3]，同时在唱颂的时候也是风格独特，虽然篇幅浩繁但唱者始终是吟唱相和、虔诚执着，而土家民众更是与之歌舞进退、兴味盎然。

（二）歌词的语音和语调

语音和语调是语言学当中的两个基本概念。其中语音所包含的属性与歌唱有着密切的关联。一般而言，“声音在音乐中起主要作用的是它的自然属性”[4]。因此，土家族母语语音的自然属性必然成为土家语摆手歌演唱时其音乐特征生成的重要基础。但是，语音还包含了另一个重要的的属性即社会属性，也有学者称之为语音的社会性质。这种社会属性的重要体现就在于“每个民族甚至各民族的各个地方方言都有它自己的语音特征”[5]。由此看来，对于带有明显的表演主体色彩的土家族梯玛而言，其演唱的音调与声腔的音乐特性必然呈现出“一定社会文化规范下的意义属性”[6]，即包含土家族历史文化、社会习俗、民族心理在内的多重意义。同时，土家语歌词的语调也是研究摆手歌不可忽略的重要因素。土家语言的4个基本的声调：高平调、低降调、高降调和中升调，其对应的调值分别为55、21、53、35。这些声调及其调值，是土家梯玛在唱颂土家语摆手歌的时候所采用的音程关系和旋律形态的重要依据。作为一种有声调的音节语言的土家语，其声、韵、调本身所具有的语言特性也就必然会影响到摆手歌的音乐特征。因此，土家族所特有的这种在艺术上已相当成熟的叙事性长篇古歌，在用土家语演唱或是吟诵的时候突出地体现出自身固有的节奏和韵律特征也就有因可循了。

（三）歌词的特殊修辞

在土家语摆手歌的歌词当中，具有最典型意义的修辞手法是“三音格形容词和四音连绵词”[7]的运用。这两类词汇在土家母语当中非常丰富，并且使用广泛。其特定的语音结构所包含的意义以及表达功能，都有它鲜明的独特性（见谱例2）。

谱例2 土家语摆手歌中的《农事歌》

“tsen55 je53 jie35 liau53 me55，qin55 qin55 tshan55 tshan55 jie21 liau55。

……

si55 je53 jie35 liau53 me55，wan55 pa55 nian21 nian55 qi55 qi55 qie35 khe55 jie21 liau55。

u55 je53 jie35 liau53 me55，tso55 khu55 kan55 lai55 lai55 jie21 liau55。

lu21 je53 jie35 liau53 me55，khuai35 tshung55 ka21 ka21 jie21 liau55。

qi21 je53 jie35 liau53 me55，jan21 wen55 lan21 lan21 jie21 liau55。

pa55 je53 jie35 liau53 me55，lan35 lan35 li55 tung55 jie21 liau55。

jiu53 jen53 jie35 liau53 me55，khe55 khe55 li55 ti53 jie21 liau55。……”[8]

以上这段土家语摆手歌词中的“kan55 lai55 lai55”是典型的ABB结构形式的三音格形容词；“qin55 qin55 tshan55 tshan55”是AABB重叠式的四音连绵词；“khuai35 tshung21 ka55 ka55”、“jan21 wen53 lan21 lan21 ”则是ABCC主从式四音连绵词；“qi55 qi55 qie35 ke55”、“lan35 lan35 li55 tung53”、“khe55 khe55 li55 ti53”则又属于AABC结构形式的四音连绵词。这些三音格形容词和四音连绵词的词义是依靠其3个或4个音节来共同表达的，只有当他们组合在一起的时候才能表达一个完整的概念。摆手歌歌词之所以有丰富的结构形式是因为词义构成方式的差异导致其词义组合类型的多样性。这样的特性使得土家语摆手歌在表达特定对象或内容的时候能够惟妙惟肖地描摹事物或人物的形象和情态，让听者从听觉、视觉、和触觉等多方面产生通感作用，从而收到只可意会不能言传的修辞效果，准确、鲜明、生动地表达了土家人的真、善、美。这些独特的修辞手法及其产生的修辞效果也是土家语摆手歌让人听来顿觉原始古朴、韵味悠长的重点观照之处。

二、土家语摆手歌的音乐特征

针对土家族无字的文化环境而言，土家语摆手歌的母语歌词方面的特征必然会影响到其音乐本体方面的特征，同时，依据摆手歌演唱主体的特性又反过来会赋予其母语新的表达意义。我们可以通过对具有代表意义的摆手歌“嘎墨请”的分析来阐明土家语摆手歌母语本体与其音乐本体之间深切的关联。“嘎墨请（gaf mer qinv）”，是土家语请祖先的意思。其中，“嘎墨”即祖先，因土家语语法中一个突出的特点就是动宾倒置，这与现在通行的汉语语法刚好相反，故土家人称“请祖先”为“嘎墨请”。“嘎墨请”属于大摆手歌中的祭祀类歌曲，采用土家语演唱。正因为如此，“嘎墨请”以其特色浓郁的艺术韵致成为土家族原生态音乐艺术当中一份弥足珍贵的非物质文化遗产。

（一）音调结构

关于民族民间音调结构、声腔的研究，著名学者江明惇先生提出了“三个音的旋律是调式音列最初形成的最简单的形态”[9]，蒲亨强也指出“核腔是在民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心音调”[10]。这种具有典型意义的三音列在土家族音乐当中是相当常见的。土家语摆手歌的音调结构更是以“la do mi”三个音构成的五度三音列的音调结构模式（见谱例3）。

谱例3

从谱面上的字音对照分析就会发现，整首歌曲的旋律音都由“la do mi”3个音为骨干构成，全曲都在五度框架以内，构成了五度三音列的音调结构。形成这样的音调结构特征的根本原因在于：土家族“嘎墨请”是由梯玛用土家语言并通过唱颂的方式口头传承而形成。在这里，我们参看国内著名土家语研究专家同时也是土家文创制者之一的叶德书教授，根据其50多年在土家族地区调研的基础上创制土家族文字时对土家语调值的分析示意图就清楚了。

图1《土家语调值分析示意图》[11] 由上图所知，土家语的语音语调是在五度范围以内，其语调结构为一度、二度、三度和五度的结构。但是，其调序却与现在通行的普通话截然不同而是按照高平、低降、高降、中升的顺序排序，用土家族文字的声调符号相应地记为“x”、“r”、“v”、“f”。所以，用土家语唱颂就使得梯玛在演唱时不会刻意追求绝对音高，而是在即兴演唱时自然地将土家语言的语音语调揉进“嘎墨请”的音调当中，再加上口传心授的传承模式以及特殊的历史地理环境，使得“嘎墨请”以原生态地形式保留至今，形成现在的相对固定的曲调和内容。这样看来，土家语摆手歌所显现出来的音调特色，只要与其土家语的声调加以对照就一目了然了。

（二）旋律形态

有了以上在音调结构上的分析方法和思维方式，我们就能够深入地发现“嘎墨请”在旋律上的特征主要体现在旋律的音程结构、重音的安排以及特性节奏三个方面，而之所以会形成这样的特征就在于其母语歌词的韵律直接影响到了摆手歌音乐的旋律形态。

“嘎墨请”旋律进行当中的音程结构是与诵读土家语的时候所运用的声调韵律紧密结合在一起的。如谱例3当中用土家语演唱的“拿动请列得克派哟”其声韵调用土家字母文字依次记为“lar dongf qinv lier dex ker paif yor”，字音对照分别是“低降、中升、高平、低降、高平、低降、中升、低降”的声调，这与其在旋律音上的音程度数是何其的相似，其后面的乐句无不呈现出这样的现象。太多的这种看似偶然的现象集中在一起就呈现出土家语的语音语调与摆手歌在旋律音的音程结构上的内在的必然。这里还有一点需要特别指出：在读“嘎墨请”当中用汉字记音的土家语歌词的时候，要用西南官话的声韵调来解读。原因在于西南官话的调值与土家语的调值相近，并且二者的调序是完全一致的。如果用普通话来念唱“嘎墨请”，那么其风格特色就会因为二者调值调序的差异而相去甚远了。这也是众多的研究者所共识的土家语摆手歌听来是如此的质朴和谐却又难于记谱演唱的根源所在。

（三）重音的安排

重音的安排也是土家语摆手歌旋律风格特征的一个重要方面。它往往在演唱表示动作的词语和表示修辞的词语的时候强调重音。如谱例3当中的“拿动请列得克派哟”、“金斗银斗住把莫耙，银楼马楼住没把莫扎”这两句歌词，当土家掌坛师唱到“派”、“金斗银斗”、“银楼马楼”的时候都会很自然地在语气上给予重音，而这些唱出重音的位置不一定都位于音乐的强拍位上。究其根源，这又与土家族语言语法结构当中的动宾倒置和注重修辞有着直接的关联。土家语当中的动宾结构相对于汉语而言其动词位于宾语之后，在语言修辞上的一个突出特点就是往往选用具体的事物来代替概念化的对象，歌曲中所唱的“金斗银斗”、“银楼马楼”是土家人心目中富庶安逸的地方。这样的修辞特点能惟妙惟肖地描摹事物或是人物的形象、性质和情态，收到几乎只可意会不可言传的修辞效果，从而准确、鲜明、生动地表达土家人的真、善、美，同时也突出地反映出土家人的一种思维特点，而这种思维特点又通过其音乐艺术极其生动地显现出来。故而在演唱的时候，它强调的是土家语言的逻辑重音要与“嘎墨请”旋律中音乐情感的重音相一致，这就使“嘎墨请”的旋律既古朴神秘又和谐生动，让人听来不禁耳目一新而又回味悠长。

（四）调式特点

在调式方面，“嘎墨请”更多地体现出类似羽调式的结构特点。以（la dol mi）为骨干音，歌曲的结束音以羽音作为调式主音。但在具体演唱的时候，这个调式主音要略低于其绝对音高但又不是通常的半音关系。究其原因并非掌坛师们故意所为，而是在“嘎墨请”的结束音的位置所对应的歌词的语调往往是土家语声调当中的低降调r，这在文中的谱例当中已经一目了然。而这也正是“嘎墨请”独特的艺术韵致之所在的又一个重要方面。

（五）前紧后松的特性节奏

类似切分节奏型的前紧后松的特性节奏的大量运用也是摆手歌音乐本体的一大突出特征。这种特性节奏类似于音乐理论当中的切分节奏型。但是，在土家族的日常生活当中使用母语的时候却没有这样的特性节奏表达方式。这种特性节奏频繁出现的原因何在？这个疑问我们通过查阅众多古文学家的考证可以得到一个合理的解释，即双音节节奏是古诗词的一大共性特点。知名古文学者周耘更是指出“这种节奏型从音乐的角度可以称为轻重格节奏型，具有古老音乐特征”[12]。这样的研究论断与前文所提到的“土家语摆手歌读来自由活泼，为土家人民通俗易懂，充分体现出土家族古代诗歌的固有特点”恰好吻合，相互印证。

（六）句式结构

摆手歌所唱颂的歌词结构宏大，从总体上来看这种民族语言口语化的句式较自由，乐句的长短主要依据掌坛师念唱的内容和情绪而定。谱例3这首“嘎墨请”的句式结构总体看来是问答式的结构，依据不同的内容进行多次问答。演唱的节奏前紧后松，节拍采用1/4 2/4 3/4的混合拍子。问句简短精炼，往往采用完全重复或是变化重复句式以加强语气和情绪，答句的结构则稍显自由，往往依据回答的内容和演唱的情绪将答句一气唱完，并且常常采用排比句式对所回答的内容从不同的视角加以修辞，从而更加生动地表达出内心真切质朴的情感。这种重复和排比句式并非土家掌坛师刻意而为之，而是土家母语句式结构当中的“铺叙”，它往往用排比的方式从各个角度来描绘对象或是表达某种意思，并籍此来淋漓尽致地表现内心的情绪情感。这种特点在土家语歌曲当中体现尤甚，虽然也是较自由的结构，但是具体到上下两句却又是对仗工整、朗朗上口，多采用重复和变化重复的方式进行。这种变化重复也仅仅限于句尾之处，其中的“克派”与“克在”、“把莫耙”与“把莫扎”仅仅一字之差，但也正是同样都表示“歇”的意思的“派”、“在”、“耙”、“扎”这4个位于句尾的土家语同义词，其意义虽大体相同但感彩及其语境又具有细微的程度差别，也正是因为这种细微的差别才能够更加细腻地表明演唱的情感和色调，由此营造出土家语摆手歌“嘎墨请”独特的意境和韵味。这也是整首土家语摆手歌虽然多次使用重复句式但听来仍觉古朴生动且富有韵致的原因之一。

（七）演唱形式

土家语摆手歌的演唱形式往往是由梯玛或掌堂师领唱与土家民众和唱的一领众和的形式。谱例3这首“嘎墨请”属于大摆手舞当中的祭祀类歌曲，一领众和则是众人演唱问句梯玛或掌坛师演唱答句。展现了土家人民在摆手活动中祭祀祖先的隆重而又虔诚的场面，将土家人崇拜祖先、崇拜自然的朴实虔诚的心理表现得淋漓尽致。正是这些饱含着土家人至真至善情感的古老质朴的曲调和祭祀祖先时候的隆重虔诚的场景将人们带进了一个神秘的世界。在土家人的心里，那是一个天人合一的世界，一个人神共栖的天堂。

三、土家语摆手歌的人文价值内涵

所谓人文价值，它应当是人类创造的、具有精神指导作用的并以尊重人性为本的价值理念。从艺术人类学的角度来看，民族音乐的人文价值“直接牵涉到民族音乐与精神文化和制度文化——社会文化之间的一系列关系问题，而这些关系又都是以精神文化的方式曲折地反映出来的”[13]。在土家族无字的语言文化环境下，土家语摆手歌所承载的人文价值包涵了土家民族的情感、意志、道德、价值、性格、智慧以及土家人对生命、生存状态的追问和诠释。这些丰厚的人文价值内涵必然通过其艺术特征这一外在形式曲折地反映出来。并且，这些人文价值涉及到土家族精神文化、社会文化与物质文化相关联的方方面面。

（一）从社会文化角度反映出来的调适价值

杨民康先生在其《中国民间歌舞音乐》一书中论及歌舞音乐的文化功能要素时指出“人与舞乐文化之间关系具有两重性”[14]。同样道理，在土家语摆手歌的表演活动中，人的主体性是从他是民间音乐文化符号——摆手歌的创造者这一方面反映出来，但从另外一个方面来看，人们在获得文化的过程中又受到音乐文化符号——摆手歌的影响，我们也可以视二者为土家族同一社会文化集合体的两个方面。在现代文化较少触及到的地处偏远的土家山寨，在以族结寨而居的土家社会，土家语摆手歌仍然是土家民众之间的思想情感和行为互动、沟通和交流的重要方式和途径，成为连接人们情感的纽带。它可以协调人们之间的各种关系，将土家人民代代流传和积淀下来的率性纯真、谦和礼让的古朴民风和勤劳勇敢、乐观豁达的民族性格以及百折不饶、顽强坚韧的生存信念，潜移默化地影响着劳动者的心理与行为。同时，在其《扫堂歌》的演唱内容和表演形式上还突出地反映出了土家族“苍天终会开眼，善恶总有报应”[15]的社会正义观念，执着地传递并弘扬着土家民族耿直忠厚、惩恶扬善的二元道德观念，在土家族漫长的社会历史进程当中构建了一幅和谐、乐观、友爱、互助的土家风情画卷。

（二）从物质文化角度反映出来的凝聚价值

任何一种原始的艺术形式就其直观而言都带有祭祀怡神的意蕴。然而，这些原始艺术形式最终所指向的无一不是人类祖先所面临着的生存与繁衍这两大首要的、根本的问题，而其中生存又是首要的、核心的问题。因此，从物质文化角度来看，作为土家语摆手歌重要组成部分的农事劳动歌所蕴涵的人文价值就突出地反映在了物质文化层面上的凝聚价值。土家先民要在恶劣的环境下改善自身的生存状况，仅靠个体单独的力量远远无法满足这一根本的愿望和需求，这就需要在群体性农耕生产活动中集合起种族最大的群体力量以最大限度地获取生存所需的物质资料。这些农事劳动歌唱诉了一年当中各种农活的基本做法，从刀耕火种的原始农耕到集麻纺纱的手工劳动，纵横跨越数千年的历史时空，风格注重写实叙事同时又不乏浪漫玄想。在生产力水平相当低下的现实面前，这些农事劳动歌便理所当然地发挥了这一最重要的凝聚价值。它集合起族群的力量，愉悦着劳动者的心理，传递着族群生产劳作的知识与技能。这种凝聚与协调正是通过土家语摆手歌的演唱内容和一领众和、歌舞同步的表演形式得以实现的。这种兼具经济和社会两种功能目的的土家族原生音乐艺术隐含了各种有关土家民族农耕生活和民间习俗等内容，其风格特征中所具有的浓厚的土家人民生活气息和山野韵味也就顺理成章了。

（三）从精神文化角度反映出来的娱情价值

土家语摆手歌具有“族群的原生性文化”[16]所共有的艺术特征和文化价值，虽经历了漫长的历史演进却依然能够保持初创时期的本质特征和基本状态。这种原生音乐经由土家梯玛和民众执着且虔诚地歌舞唱和之后被赋予了丰富的民族情感和人文文化。由于土家族人民千百年来所处的特有的生活环境和社会历史环境，经过历史积淀在土家语摆手歌当中的原始文化因子，至今仍潜移默化地浸润着土家人的内心情感世界。土家语摆手歌虽经历了数千年的历史涤荡，但流传至今仍然保留了固定不变的人类来源歌、民族迁徙歌、农事劳动歌和英雄故事歌4个主体部分。其中人类来源歌、民族迁徙歌和英雄故事歌3个部分至今仍然是土家族自古以来所信奉的祖先崇拜和多神崇拜的集中观照之处。我们可以从这3个部分的艺术特征中真切地感受到在土家人民社会生活当中积淀下来的浓厚的巫风色彩，并由此触摸到土家人民内心深处人神皆乐、虚实相融的情感世界。在土家语摆手歌当中与对祖先神灵的恭敬所对应的是在农事劳动歌部分对人的本性与现实劳动生活的激越高唱。它将土家民族的道德伦理、劳作规范和文化习俗等内容通过鸣锣打鼓一领众和的演唱形式，或助兴鼓励，或批评表扬，其间疲劳得以消除、民众得以娱乐皆在这嬉笑挖苦、取笑逗乐当中了。

随着历史的演进，现代文明的进步，文化呈现出多元化、多样性的特点。特别是强势文化的扩张，土家人心目中的神灵观念渐呈淡泊之势，其精神文化当中娱情的重心也由娱神渐渐转向娱人，虽然娱神的程序内容与表演形式留存了下来，但潜藏在艺术特征之下的民族文化心理已是少了几分敬畏与肃穆，却多了几分轻松活泼与幽默诙谐的歌舞情趣。

土家语摆手歌具体在何时形成因其年代久远已是无从考证，但其演唱的内容和形式集中体现了土家人民群体的智慧，个性鲜明地展现出土家人民勤劳勇敢、乐观豁达的民族性格和百折不饶、顽强坚韧的生存信念。自古以来，歌中所蕴涵的丰厚的人文价值陶养和潜化着土家民族的心理和习性，规范着土家人民社会生活的方方面面。如今，这一原生态的艺术形式在当今的文明世界艰难而又执着地向世人闪烁着那一道道远古的文化幽光，使人们感到神秘而又韵味悠长。然而，在经历了当下乃至将来文化的碰撞与交融过后，土家语摆手歌是否仍然能够继续回荡在这武陵酉水之间，沟壑坡地之上？这将是足以让众多的学者们为之忧虑、为之不断思考和探索的课题。

参考文献：

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