试论盛唐诗、晚唐诗与宋诗路径对新诗的影响

摘 要：新诗与中国古典诗歌的关系，是一个争议较大的问题。两者之间既有一定的差异，更有着千丝万缕的内在联系。事实上，新诗创作并没有、也不可能与古典诗歌的传统完全断裂。以盛唐诗为代表的抒情传统、晚唐诗的朦胧情思、宋诗的以论为诗都在新诗的创作中得到了继承和发展。论文将从以上几个角度探讨中国古典诗歌对新诗的影响。

关键词：新诗；盛唐诗；晚唐诗；宋诗；影响

胡适在《谈新诗》中指出了这样一个事实：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的”，“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了‘诗体的解放’一项之外，别无他种特别的做法。”他在谈到“诗需要用具体的做法，不可用抽象的说法”时，所举的例证全部是传统的旧诗词，这几乎已经是种自觉的借鉴。朱自清则认为胡适的主张“大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗”。

实际上，新诗与传统诗歌一直处于似断还续的样态。

古典诗歌的抒情传统到盛唐时期达到了顶峰，严羽在他的《沧浪诗话》中概括为：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”，也就是说将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一，最终达到兴象玲珑而又韵味无穷的境界。这样的诗风已经趋于成熟，后来的诗人只好另辟新路，于是中唐出了韩愈、李贺，晚唐又出温庭筠、李商隐。尤其是李商隐，他在中唐已经开始上升的爱情与绮艳题材、在向心灵世界深入等方面，把诗歌的艺术表现力提升到了一个新的高度，形成了自己幽美朦胧的风格。诗到了宋代，又一变，以文为诗，以论入诗。诗歌开始向日常生活倾斜，讲究以平淡为美。于是，唐诗宋诗，界限始分。

盛唐诗的兴象玲珑，晚唐诗的朦胧情思，宋诗的以论为诗，都是古典诗歌的美学范式，对后代诗歌具有深远的影响。本文所要讨论的，就是新诗在这几个方面对于古典诗歌的传承。

盛唐诗抒情传统的影响

盛唐时期的诗歌，情与景的交融到了极度娴熟的状态，盛唐诸人“既闲新声，复晓古体；文质半取，两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（殷《河岳英灵集序》）。论及盛唐诗歌风貌，袁行霈、罗宗强主编的《中国文学史》（第二卷）有一段精彩的论述：“初唐以来讲究声律辞藻与抒写慷慨情怀汇而为一，诗人作诗笔参造化，韵律与抒情相辅相成，气协律而出，情因韵而显，如殷所说的‘神来、气来、情来’，达到了声律风骨兼备的完美境界。继之而来的便是开元、天宝盛世唐诗的全面繁荣。这个时期，出现了山水田园诗人王维、孟浩然，把山水田园的静谧明秀的美表现得让人心驰神往。出现了边塞诗人高适、岑参，把边塞生活写得瑰奇壮伟、豪情慷慨。还有王昌龄、李颀、王之涣等一大批名家。当然最伟大的是诗人李白，以其绝世的才华，豪放飘逸的气质，把诗写得行云流水而又变幻莫测，情则滚滚滔滔，美如清水芙蓉。后人对此期唐诗，有许多的评论，概括的说就是骨气端翔，兴象玲珑，无功可见，无迹可寻，而含蓄深厚，韵味无穷。”

古典诗歌抒情传统，特别是以盛唐诗为代表的诗歌风格，对于新诗的影响是明显的。新诗的开拓者们正是在盛唐诗光辉的照耀下艰难地寻找着诗歌的出路，将传统延续，然后发扬光大。他们坚持了抒情诗的传统，“诗言志”、“诗缘情”，新诗基本上是以抒情为主。同时，善于将自己的浪漫情怀隐藏在优美宁静的画面中，一方面是丰情神韵，一方面是含蓄深挚。情与景完满地结合在一起，创作出一批既有风骨又有兴象的诗歌，给人以美的享受。以闻一多、徐志摩为代表的新月派为例，他们提出“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”，中国的新诗创作由此进入了一个自觉的时期。他们提出“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。闻一多曾在一封信里这样介绍他的作诗经验：在“初得某种感触”、感情处于激荡的时候并不作诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月之后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后再用想像来装成那模糊影像的轮廓”，把内在的情绪外化为具体的形象。让我们来看他的《口供》：

我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知道我爱英雄，还爱高山，/我爱一幅国旗在风中招展，/从鹅黄到古铜色的。/记着我的粮食是一壶苦茶！/可是还有一个我，你怕不怕？/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

诗人在内心矛盾挣扎的时候写下了这首诗，一方面诗人是那样爱着自己的祖国，热切的期盼她强大起来；另一方面诗人倔强地矗立在现实面前，显得疲惫而渺小，苦闷、彷徨，以致颓废。但在整首诗中，我们并没有看到诗人的歇斯底里，情感像冲开堤坝的河水肆意地流淌；相反，诗人运用自己的艺术想象力，把内心的感触外化为一个个具体可感的客观形象：“青松和大海，鸦背驮着夕阳”、“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”、“从鹅黄到古铜色的”、“一壶苦茶”、“苍蝇”在“垃圾桶里爬”。诗人并没有直接表达出自己的情感，只是把它消散在一系列意象中。读者可以有自己的理解，进行不同的解读。我们在这里就可以看到传统诗歌中情景交融，将内在感情外化物化的影响，最终达到的目的是一致的：含蓄隽永。同时，我们在诗人选取的这些意象中也可以看出古典诗歌的影响，“青松”、“夕阳”、“”、“茶”都是古人常用的意象，其本身就具有浓厚的诗意。

晚唐诗朦胧情思的影响

诗到晚唐，温庭筠和李商隐最终确立了一种独属于他们时代的晚唐诗风。温庭筠的许多诗，似一个浓妆素裹的美人，艳丽中又带着较浓厚的世俗乃至市井色彩，鲜明地表现出晚唐的风尚。李商隐的诗，情调幽美，如“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”、“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，无不给人以美的享受。他把更多的精力放在勾勒难以言说的情思意绪上，而用来表现这些美妙思绪的又往往是一些精美的意象，诸如珠泪、玉烟、蓬山、青鸟、彩凤、灵犀、瑶台、灵风、梦雨等等。表达上又是百转千回、摇曳生姿的，一重情思套着一重情思，自然就体现出一种幽深杳渺。

五四时期的新诗就对此有所借鉴，晚唐诗讲究的是象征和暗示，或描绘片刻的感触，或拼凑一系列的意象，或论些虚无缥缈的事情，最终达到的效果是距离美。当你不能看清一样东西的时候，你就自然会想象它的模样，再加上一些美的暗示或者烘托，想象就开始偏于美好。你可以有各种各样的想象，但结果总是深藏起来，或者竟没有结果。穆木天在《谭诗――寄沫若的一封信》中说：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，“诗不是像化学公式那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”，他在这里强调的是诗的“暗示”和“朦胧”的特质。周作人也批评早期白话诗“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。他们追求的诗作侧重自我感觉的表现功能，即类似于独语，是对内心感觉世界、生命中潜意识的自我观照。以李金发的《弃妇》为例：

弃妇之隐忧堆积在动作上/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬/从烟突里飞去/长染在游鸦之羽/将同栖止于海啸之石上/静听舟子之歌

诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个地排列在一起，表面看来，似乎毫无联系；但细细琢磨，自可发现其内在的联想线索：由“弃妇”生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳”，由“夕阳”的势力联想到“火”，由“火”的焚烧联想到“灰烬”，由“灰烬”的飞散联想到“烟突”，由“烟突”伸入空中联想到翱翔其间的“游鸦”，由“游鸦”联想到“海”与“海啸”，由“海”联想到栖于海上的“舟子”及其歌，这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。这样，弃妇的微妙的难以名状的“隐忧”就由此而获得了具体的形象的体现。而弃妇的隐忧又引起读者更丰富的联想；难道被这尔虞我诈的社会所抛弃的人们不都会有这样的隐忧？这就是诗的由此及彼、由特殊到普遍的暗示的力量。

宋诗以论入诗的影响极盛之后，难以为继，宋诗对唐诗的变革经历了艰难的历程。无论就诗歌的内容或形式来说，唐诗在某种意义上都已经到达了古典诗歌的顶峰。“宋人生唐后，开辟真难为”（清蒋心馀《辨诗》），在唐诗光芒的照耀下，宋人开始了艰辛的旅程。一方面，他们试着发现生活中细微的美好，将一些平凡琐碎的事情写入诗中，诗歌题材开始向日常生活倾斜。比如苏轼曾咏水车、秧马等农具，黄庭坚多咏茶之诗。同时宋人善于化俗为雅，以世俗化的眼光去看待世界，反而能够在一些看似平凡的事情中得到别样的趣味，如苏轼的“半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西”（《咏海南》）；另一方面，他们在诗歌形式上翻陈出新，另辟蹊径，转而以平淡为美。相对于唐诗而言，已经是另外一幅模样。如梅尧臣的平淡，王安石的精致，黄庭坚的瘦硬，陈师道的拙朴，杨万里的活泼，都是独属于宋诗的风范。

“五四”前后的早期白话诗，与宋诗存在着某种类似的关系。宋诗以论入诗，追求理趣，朱自清也指出宋诗“终于回到了诗如说话的道路，这如说话，的确是条大路”。胡适在他的《谈新诗》里明确提出“词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”，也就是所谓的“作诗如作文”。这样的主张显然受到了宋诗的影响，胡适说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。……我那时的主张颇受读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘镂琢粉饰’的诗。”我们很容易在这里看到宋诗以文为诗，追求诗歌散文化艺术倾向的影子。

宋诗对中国新诗具体创作的影响则在40年代的九叶派诗人中得到体现，九叶派的代表诗人穆旦曾经这样评价他自己的诗歌：“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用‘非诗意’辞句写成诗。”从这里可以看出他的反叛性，他近乎决绝地舍去了传统诗歌中形象和意境的因素，而始终坚持“使诗的形象现代生活化”，这跟宋诗“生新”的艺术追求和向日常生活倾斜的写作趋向是遥相呼应的。例如“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不够成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山”（《诗八首》）

古典诗歌是一份宝贵的财富，它的发展脉络也非常清楚：从《诗经》开始到盛唐时期达到顶峰的抒情传统，接着形成了重心灵、重自我的晚唐诗风，其后崇尚议论与说理的宋诗横空而出。宋词与元曲也可以看做是古典诗的延续。那么，新诗的发展就必然离不开古典诗歌的优良传统。实际上，新诗从情感、趣味到语言形态等全方位地与古典诗歌建立着联系，特别是古代诗歌追求境界、偏于表达诗人的情感体验和人生感悟的传统更是影响着新诗的创作。面对着这样丰富的遗产，纯粹的破旧立新和讲求进化是不合实际的。我们应该充分地认识到古典诗歌对于新诗的影响，把新诗看成是古典诗歌的现代转型。只有这样，新的诗歌国度才能完整和成熟起来。当然，传统也不是一尘不变的，它需要我们去仔细揣摩，在继承的同时学会创新和发展。毕竟，我们现代人有现代的思维和情感，需要新的诗歌语言与形式来表达。如果只是拘泥在过去的圈圈之中，就会很容易失去前行的动力。新诗只有在对传统的深情回顾中前行，同时借鉴外国诗歌的精华，才有可能最终形成属于自己的新传统。（作者单位：南昌大学）