“景观电影”的“观看政治学”

[摘要]由叙事电影向“景观电影”的转变，必然带来一种新的电影观看的范式转型，即由对传统的叙事电影的理性阅读向“景观电影”的感性观看的转变，这一转变的直接结果就是产生了一种新的“景观电影”的“观看政治学”。要想揭示出“景观电影”及其“观看政治学”的本质内涵，首先必须廓清“景观”、“景观电影”及其“观看政治学”等几个基本概念。

[关键词]“景观”；“景观电影”；“观看政治学”

一、“景观电影”与感性观看

“众所周知，斯登堡尝言，他欢迎把他的影片前后颠倒过来放映，这样故事和人物纠葛就不会干扰观众对银幕形象一丝不苟的欣赏。”劳拉・穆尔维在《视觉与叙事电影》中如是说。这句话的真实意义往往被其表面的噱头所掩饰，其实它完全不是一个哗众取宠的惊人之语，而实实在在是一种启示和宣言：一种新的“景观电影”及其“观看政治学”的产生。

传统的电影美学理论认为，电影的叙事性最主要地被展示为蒙太奇的技巧，蒙太奇被处理为某种依据时间或逻辑的顺序而呈现的镜头，通过这种可理解的呈现完成电影的叙事艺术，其本质是一种如同阅读一样的理性原则。其中有完整的故事，曲折的情节，悬疑的展开，丰满的人物形象，戏剧性的演员表演等。然而，随着电影的发展，这种传统的叙事电影，正在逐渐淡出电影的主流，而为一种新的电影形式――“景观电影”所取代，从《星球大战》、《生死时速》、《007系列》到《英雄》、《无极》和《功夫》等，不管人们是喜爱还是拒斥，高居票房榜的总是这些被人们称为“视觉盛宴”的东西。那么什么是所谓的“景观电影”呢?2003年，张艺谋在面对人们对电影《英雄》的批评时有过一番议论，很能作为“景伽电影”的一个注脚，他说：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》时，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。” 所谓“景观电影”，简言之，就是超乎寻常的具有极强视觉冲击力的影像，除借助于一般电影的蒙太奇手法之外，常常借助于高科技的影视电脑特技来完成，是一种超越现实的奇幻景象。

追根溯源，电影中的“景观”概念源自于法国哲学家居伊・德波关于“景观社会”的分析，德波在其名著《景观社会》一书中最先使用“景观”一词，其原意为一种被展现出来的可视的客观景观、景象，也意指一种主体性的，有意识的表演和作秀，并由此指出当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性。德波发现“在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展现为景观的庞大堆聚，直接存在的一切全部转化为一个表象”。他认为当代社会商品生产、流通和消费，已经呈现为对景象的生产、流通和消费。因此，“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”。“资本变成为一个影像，当积累达到如此程度时，景观也就是资本”。在一个景观已经渗透到我们日常生活的每一个细胞的时代，电影作为现代社会最重要的景观制造机器，无可避免地充当了“景观社会”最重要的载体和背书。虽然德波是从社会学和政治经济学的视角来剖析“景观社会”的，但是在当下消费社会中，日益为消费社会价值观所操纵的电影必然不能摆脱这种消费社会的市场法则，所以，传统的叙事电影向“景观电影”的转变已成为发展的必然。

于是，在这样的一种背景和机制下，“景观电影”从传统的叙事电影中破茧而出，日益壮大，迅速成为当今电影的主流，这种倾向在20世纪80年代中后期的欧美电影排行榜中日渐凸现，从《生死时速》、《007系列》中的景观速递，《星球大战》、《异形》中的鬼魅空间，到二战题材的《拯救大兵瑞恩》、《风语者》还有老戏新说的《泰坦尼克号》等等，他们的成功都有赖于景观的呈现。这种成功同样也反映在新世纪中国内地和港台电影的进程中，《卧虎藏龙》在好莱坞的巨大成功，《英雄》、《夜宴》的高票房收入，甚至是周星驰的《功夫》也是借助于一系列视觉奇效的景观再造而登上其喜剧创作的巅峰的。在这些作品中，完整的叙事性、曲折的情节演绎、丰满的人物性格塑造、传神的表演等，统统退居次席，而让位于令人眼花缭乱、目不暇接的景观影像。

当然，“景观电影”的产生在技术层面上还取决于电脑科技的高度发展，“景观电影”从形式上看，就是一种影像虚构与电脑合成的智力游戏。“景观电影”并不产生于现实经验的一般感知，不是对外部世界的简单翻版和模仿，而是经由电脑特效的合成和人类智力的想象，在银幕上制造出来，它只存在于银幕上，而不存在于现实生活中，这正是法国思想家鲍德里亚所说的比真实还要真实的“超真实”(hyperreality)，而这也正是“景观电影”的核心。同时，这种新的“景观电影”的出现，实际上也是一种新的文化生产方式的革命，它“直接导致了一种新的‘想象力’的产生与发展――这种想象力与人的想象力不同，它是‘由内而外’产生，即由电脑的逻辑运作和联想能力激发出来的，它在本质上可以归结为一种图像制造与合成潜力的开发，是一种创意能力、设计能力和技术操作能力的体现。”在观众中最终促使电影审美由传统的叙事电影的纯粹审美观照，逐渐过渡到“景观电影”的感性观看，成为一种消费社会中的“文化消费品”供大众娱乐享用。但必须强调的是，在大众享用的同时，这种“观看”被无限地放大，于无形中又控制着大众的“观看”，使这种“观看”的目光终于变成一种单向度的，被支配的，意识形态的。因此著名学者南帆一针见血地指出：“现代传播媒介除了具有强大的启蒙意义外，又开辟了一个隐蔽的权力文化中心。”其中我们看到，这种所谓的“感性观看”实质上仍然是一种理性的和政治性的。

近年来，随着引进大片(多为“景观电影”)在中国市场的成功，大陆和港台的“景观电影”亦得到了快速地发展，从《卧虎藏龙》、《英雄》、《无极》、《夜宴》到《功夫》等等，也都在社会上引起了巨大反响并取得相当可喜的票房收入，这种“视觉盛宴”的巨大成功其实正反映了观众审美意识的成功转型，即由原来的文本式的理性阅读，转向了影像式的感性观看。面对这种成功在众多的赞美声中，也有学者的批评和感叹，陈文晓对《英雄》的评价可谓是这类观点的一个代表，他说：“解开影片重重故弄玄虚的帷幕，展现在人们面前的思想内核，竟是一个子虚乌有的‘虚空’!透过新异角度的画面，艳丽刺目的色彩，震撼耳鼓的音乐，大腕明星的演技，我们看到一个多么苍白无力的‘鸿篇大作’。”这种批评的声音有其合理性，但正如上文所说“感性观看”在其悦耳悦目的同时，也在悦心悦意，在观众尽情享受观看的和愉悦的同时，观看也是理性的和政治性的。

为什么这么说呢?

实际上，由文字向影像的转变，已是一种历史的必然，而电影作为一种视觉艺术，真正走向“景观”叙事正是寻找到了自身艺术“合法性”的身份，亦正反映了艺术本身发展的规律，只是我们怎么样走出传统电影的“观看”范式，去建立一种新的“景观电影”的“观看政治学”，才是当务之急，因为这不仅是电影艺术本身的规律使然，也是消费社会中的市场机制，是无法避免的感性观看对理性阅读的替代，但是我们应该认识到的是感性观看同样是一种新的审美范式，有着自身的观看政治学的特点。

社会学家拉什声称：“近年来的电影中――尤其是如果我们把奇观(景观――引者)的意义扩大到包括有攻击性本能的形象上去的话――‘奇观’(景观――引者)不再成为叙事的附庸。即是说，有一个从现实主义电影向后现代主义电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐地开始支配叙事了。”这一认识的深刻性正在于他看到了在这样一个“视觉文化”时代，传统的叙事电影其实更像是一种文本式的阅读，是一种理性法则在起作用，当下的“景观电影”则是一种“影像”的“观看”，是一种感性法则在起作用，在这里，“观看”代替了“阅读”，“观看的”代替了“阅读的思考”。在这种转换中，“观看的政治学”就不期而至了。

二、“观看”的哲学渊源

“观看”作为一种常态，是与生俱来的，先验的，谁在看，谁被看，为什么看，完全是显而易见的，无需讨论，不证自明的。但在人类社会背景中“观看”却远非那么简单，“看”与“被看”以及“怎么看”都充满了哲学意味。

黑格尔说：“视觉不同于其他感官，，属于认识性的感官。所谓认识性的感官，意指透过视觉人们可以自由地把握世界及其规律，所以，较之于片面局限的嗅觉、味觉或触觉，视觉是自由和认知性的。”

人们一般会不假思索地把“观看”视同一种感性认识，但在黑格尔这里我们发现“观看”被赋予了“可以自由把握世界及其规律”的能力，易言之，“观看”和思维一样，思维过程中所具有的种种心理过程在视觉中同样存在：抽象、推理、概括、综合、归纳、分析，等等，于是有学者提出了“视觉思维”的概念。阿恩海姆说：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力。因此，眼力也就是悟解能力。”

于是，今天“观看”本身也成了蕴涵着丰富社会意义和哲学意味的重要论题。

“观看先于言语”，约翰・伯格在《观看之道》一书中开门见山地指出，但是他接着说：“观看先于言语，还有另一层意思，正是观看确立了我们在周围世界的地位。”这后一句补充，其实正反映了西方视觉中心主义的传统，这一传统的核心要旨是：视觉是所有感官系统中的最高贵的器官，观看能够提供给主体有关对象的“客观”信息，并保证哲学思考的纯洁性，观看是一种主动地把握和认知世界的方式。然而，进入20世纪之后，随着现代科技的变革、消费社会的来临，照相、电影、电视和广告为主要影像的影像文化向日常生活的全面渗透，这种只注重“看”而不审视“被看”的单一向度的视觉中心主义传统已日益消减。无所不在的“观看”与“被看”、人的“观看”与机器(摄影、摄像、电影、电视等)的“观看”互相交织在一起，成为一种全新的互涉的观看视线，唤醒了哲学对观看的重新认识，视觉中心开始为一种反视觉中心的倾向所取代，其中拉康和福柯的思想成为后来的“观看”研究的最核心的资源。

拉康是法国著名的精神分析学家，他在20世纪30年代提出了“镜像阶段”理论，“镜像阶段”发生在婴儿6－18个月大的时候，在此阶段，婴儿首次体验到了个人与外在世界的差异，在此之前，婴儿完全没有自我的感觉，处在一种混沌不清的状态，直到由镜中看到虚幻的理想的镜像，产生一种想象的认同，体验到完全、整合的幸福感，如此进入“想象”阶段，这种“想象”――对镜中之“我”的形象的确认和理想化――实际上是一种“误认”，即通过一个镜像，主体误认为自我是完满的、统一的，而实际上他却不是。因此，“镜像阶段”就是一个充满了想象、虚构和误认的自怜过程。同时，在拉康看来，“观看”不仅是主体对物或他者的观看，而且也是作为被观看者的他者对主体的观看，是主体的观看与他者的观看的一种相互作用，“观看”具有一种统治力量和控制力量。

这种魔法般的力量也是福柯“观看”哲学的思想核心，福柯在《规训与惩罚》一书中考察了现代社会无所不在的注视／监视(即观看)的建制力量，在福柯哲学中作为权力运作的“观看”被理解为注视／监视。在这里，福柯以“全景敞视监狱”作为现代社会建制――从家庭到学校、从工厂到军营、从医院到国家机构的隐喻，来说明现代社会是如何运用无所不在的注视／监视以实施对身体和心灵的规训的。所谓“全景敞视监狱”是英国思想家杰里米・边沁、所构想的环形监狱，监狱中的各个牢房围绕着一个中央监视塔来安排，在这里，“囚犯”处处可见，无可遁形，而监视者却是隐匿的，监视者通过这种隐匿的观看(注视／监视)行使着支配、监管、改造的权力，它控制着看与被看的关系。

所以，“观看”不仅是单纯的生物性的，它有着与生俱来的社会性，“观看”是一种权力，有着切实的对主体和客体的建构力量；而传统的单一向度的观看视线正在被多重交织的观看视线所覆盖，正在被看与被看的辩证法所取代。

20世纪70年代的女性主义批评和电影理论首先体现了这种“观看”的政治分析，女性主义批评理论中的观看概念，涉及观看行为中的多重关系：如观看、对视、自怜式自我观看、男性对女性的观看、女性对男性的观看、女性对女性的观看和社会性眼光的观看等。在电影理论中，美国女性电影评论家劳拉・穆尔维的观点集中反映了三种互相关联的观看形式：“摄影机纪录具有电影性的事件的看，观众观看完成作品时的看，以及人物在银幕幻觉内相互之间的看。”

拉康的“镜像阶段”理论和福柯的“全景敞视监狱”理论，是我们理解电影的“观看政治学”的重要隐喻，镜像或想象的实质部是虚构，主体在镜像阶段完成了自我中心的构造，而这个构造实际上就是通过一个异化的形象给自我虚构一个完美的形象，电影的观看乐趣和观看者的欲望形成就在于重新造就了类似“镜像阶段”的情形，使观看者再度感受到“镜像阶段”的虚幻的满足与整合，而陷入电影所营造的氛围之中而不自知。而“全景敞视监狱”则是福柯对“观看”被纳入政治权力运作的一大发现，“观看”已经成为现代社会的一种具有强大权力的控制性力量，并且已经在现实生活中完全社会化了，原来只存在于监狱系统中的摄像监视设置，如今已经布满城市的大街小巷，而这还不是最重要的，最重要的是我们越来越强烈地感受到了这种监视性的观看在我们每个个体身上所表现出的巨大的“规训”力量，那就是，在当下的“观看”视界里，被聚焦和放大的不是任何一种外在的对象，而正是我们自己――从 “景观电影”的影像里，我们观看着我们自己。在此我们体悟到了福柯所说的“监视”和“规训”，我们通过一种无形的而又无所不在的“观看”目光，“监视”和“规训”着我们自己，让它符合和保持在社会性的“美”的规范之内，“观看”在这里已变身为一种看不见的政治权力，起着一种意识形态的作用。这就是“观看”的政治学。

“观看”的目光纷繁芜杂，有凝视、浏览、侧目、仰观、俯察、卑睨、偷窥等，反映了“观看”主体的态度，“观看”中目光的来源和走向同样芜杂，有观众对电影的“观看”，有剧中人的目光向银幕外的“观看”，有剧中人眼睛的彼此“观看”，当然还有对“观看者”的“观看”。对“观看”作一次“共时性”分析，是细读“观看”的基本方法。“观看”就是在这异样的目光中生长着，作为当代视觉文化和大众文化重要文本的电影，因其巨大的传播力而传播着电影“观看”的政治学意义。

三、“观看政治学”实践

作为由传统叙事电影向“景观电影”转型的典范――电影《功夫》就是由各种奇幻的景观和观看的视线交织完成的，让我们一起来发现其中的“观看”是怎样实践着其政治意义的：

首先，《功夫》摆脱了传统功夫片的逼仄局促的表演空间，大胆运用了所谓高科技电脑特效，将传统的打斗场面，比如主人公大战斧头帮的刺激夸张的镜头，包租婆追赶主人公的滑稽搞笑的“飙车”似的追撵，包租公、包租婆力战“终极杀人王”的三人格杀场面，演绎成虚实结合的幻象景观，充分满足了观众的视觉。这种的满足实际也是“景观电影”得以出现和发展的根本。其次，作为草根的代表主人公在影片中破蛹化蝶的景象和最终的惩恶扬善的壮举实际也是在满足着观众在观看中对自我形象的建构和认同，这种建构和认同虽然是虚幻的但确是实际发生和实现了的，这种实现从某种意义上理解就是经由观看而完成的观众对真、善、美的追求。最后，影片中大量的运用视线互涉来架设起一个目光的集合体，比如在两名盲人杀手连杀三位义士的场面中，除却观众的观看之外，还有包租公、包租婆在楼上窗户中的观看，有斧头帮老大和打手在车内的观看，有众邻里躲在房间内的观看，也有交手双方之间的观看。观众的观看是一种超然中的自我实现，包租公、包租婆的观看是一种想要躲避的无奈和急躁，斧头帮老大和打手的观看象征着一种嗜血的残忍，众邻里的观看反映的是一种畏惧和绝望，交战双方的盲人杀手显然是冷血和助纣为虐，三位义士坚毅的目光代表的则是抗争的勇气，而景观就在这多重视线的交织中被铭写和覆盖，而“景观电影”就是在这样纷繁复杂的观看目光中叙述着自己生动的故事。

此外，在所谓的“观看政治学”里，“观看”主体的性别在“观看”意义的生成中一直都是最耐人寻味的。劳拉・穆尔维对此有相当深刻的认识，她认为电影的观看是由观看癖和自恋构成的，其中，女性是作为男性观众的欲望对象而处于一种被看的位置，而男性则是主动的观看的承担者；同时，男性观众还通过对影片中男性角色的主动认同并参与它的权利，以占有影片中的女性。所以，一般的理解，“观看”的主体多是男性的目光，上述电影《功夫》或许从本质上说就是一种含糊的男性目光。首先，摄像机的眼光是男性的，因为片中的女子始终是被动的甚至是低下的，如卖糖果的小女孩――善良的然而是倍受欺辱的，包租婆――刁蛮的又是丑陋的，“暴牙珍”――虽是一个姑娘的角色，但被刻画得几近小丑一般，而片中男子无论是恶人还是义士英雄都试图表现出一种刚毅和冷峻。特别是主人公的塑造，凤凰涅一般的浴火重生，从懦夫到英雄的心路历程满足的不只是自我的实现，更是这个男权社会中男性价值的集体塑型，影片中每一个男性的目光都力图表现出一种镇静中的对外在世界的自信和把握，而女子的目光则完全是被动和迷离的。在这样的观看视线的交织中，传递出的是完全的男权社会的信息：男性的主动性和主置，女性则是被动的和从属于男性的。

但在今天女性主义的背景中，女性的“观看”也日益呈现在公开的目光中而被赋予了越来越多的政治意味。有时女性也会从传统的“被看”客体一变而成为“观看”的主体，其中的权力关系也随之发生了置换，这种置换也正通过电影发生在我们的身边。比如《泰坦尼克号》就是通过剧中女主人公的视线作为线索，为我们再现了100年前的那场海难，“景观”在这里当然是极具震撼力和冲击性的，但更重要的是它是以一个女性的目光来审判一个背信弃义的绅士，肯定和褒扬一个为爱献身的男子。而《霹雳娇娃》则是更生动地表现了这样一种另类的“观看”：一方面，三位妙龄女郎在镜头中肆意展示着自己女性的娇躯美颜，通过被看来俘获着男性聊看者的目光；另一方面，在剧情的演进中，她们无所不知、无所不能，把男人玩弄于股掌之中，挑战着剧中男人和观者男人的承受极限，肆意践踏着所谓的男性尊严。

在这里“看”和“被看”的主体被颠覆了，在这里男人从“观看者”的尊位被移置到了“被看”的展台，更具意味的是，这样的“观看”又经由大众传媒呈现在大众的“观看”中，你不能说这里没有女性主义，至少在这里我们看到了女性对男性的“另类聊看”。女性在这种“观看”中会感到好玩、惬意和满足，男性在这种“观看”中可能会紧张、无奈、尴尬、愤怒，或许是嗤之以鼻，但是这些都不重要了，重要的是它发生了，意义也不可挽回地发生了。“景观电影”的“观看政治学”就这样时时刻刻地发生在我们的身边，“观看”所形成的关系就是一种政治关系，渗透进大众文化的方方面面。

四、结语

消费社会作为一个文化系统，景观成为覆盖一切的东西，消费变成了景观消费的过程，“景观电影”中景观的累积其实只是消费社会的一种表象，真正在其中发挥着重大作用的是“观看政治学”。如果说传统的叙事电影所塑造的电影艺术，观众可以如同阅读一样采取审美静观的态度来观赏，审美主客体之间是存在着一定的审美距离的，那么，今天的“景观电影”以真人演绎的逼真性和电脑科技合成的影像虚拟性在银幕空间中呈现出来，它的特点则是迅速变幻、稍纵即逝的，而其影像的虚拟性、逼真性、运动性、连续性使观众的审美感知产生了一种从未有过的新奇体验――在影像的迅速变幻中不断地获得“惊颤”，的审美效果。同时我们必须意识到，任何一种“观看”行为都不是纯粹的，“观看”一定是和某种“观看”政治相联系的，其中都隐含着一种主体／话语／权力／性别的运作，隐含着“意识形态”的形式结构，“观看”不仅是感觉器官的感知，更是一种主体的建构性力量，在“看”与“被看”的视线交织中，温和有力地为“景观电影”生长出非凡的意义来，同时“观看”本身也成了现代社会无法回避的景观。这就是“景观电影”的“观看政治学”。