我们的服装大时代

[摘 要]灵魂的揭示远比表面的浮云要切脉。现代戏的设计应当把剧种放在心上，读出剧本的时代精髓。湖南花鼓戏服装风格，具有一种先天的草根戏剧的气质。我想探求的奥秘是“人物的灵魂”、“戏剧的灵魂”、“剧种的灵魂”，乃至“大时代的灵魂”……

[关键词]湖南花鼓戏 服装设计 时代感 时尚感 本土文化生态保护意识 尊重艺术规律

湖南是现代戏创作的大省，尤以花鼓戏为甚。历年来，我参与了《黄泥坳》、《培民书记》、《乡里大亨》、《潇湘红叶》、《城市山歌》等十多个新创花鼓现代戏的服装设计，在这样一个持续的一线艺术磨砺与研究的过程中，我越来越多地发现，要成就现代戏中湖南花鼓戏的服装设计体征，一方面需要找到设计自身的内在原因，同时，另一方面也需要找到非设计因素的解决办法。这是我们在这个时代中应该坦然直面与深度思考的。

当潮流路上的设计师们还在为复古风、哥特风、朋克风等各类艺术风格是延续还是创造绞尽脑汁的时候，日本时装大师三宅一生早已抛开服装的固有概念，凭借他的A-POC“一块布”哲学叱咤江湖；他追求平面与立体的瞬间交换感，以无结构模式的创新对峙西方造型传统；“看似无形，疏而不散”、“活动的雕塑”是对他的作品的恰当描述，就在这样极度个人的风格中，新的舒适、易行的穿衣概念始终贯穿着他的人道思考。他把目光投向平民，投向和他一样经历过二战重创的人们，他希望每一个穿衣的人都可以真正享受生活的细节，可以参与制衣过程的快乐，可以即兴剪形、免去打理、收穿随意；他坚持把“人”从服装中救赎出来，让人体在服装所给与的最大空间中获取自我，不再被动；他的灵魂课题，是一种关于自然与人生的交流，是一种后现代主义接受美学下的三宅一生骨子里的东方哲学精神的吐纳。

外访服饰的御用民族品牌“例外”的原创设计师马可还有一个不用于商业的品牌“无用”，她说：“所有人都在追求有用，做个有用的人，造个有用的物件，买个有用的东西，是否有用甚至已成为我们故事的前提，但眼前的有用与未来的价值常常不同，我想做些眼前未必有用但以后会有价值的事……”她特别在意“慈母手中线，游子身上衣”的那种一针一线的倍感思亲的感觉，她认为这是服装重要的原始情感承载；她反对“过度拥有”，她置疑这个时代出现的异乎寻常的“求同”；于是，她的纯粹的基础手工、原生面料为她创造了“米勒的《晚钟》”式的《无用之土地》、“弗洛伊德的‘梦’的模型”式的《朱哲琴“天上人间”个人演唱会》以及被法国巴黎高级时装公会主席迪迪埃・戈巴克Didier Grumbach 称之为“具实验性且反省性强烈的作品”――《奢侈的清贫》；她在这个蜂拥唯美的时代坚持着她的反唯美，却征服了整个西方世界。

法国著名作曲家理查德・科西安特Richard Cocciante版――音乐剧《小王子》，突破人物造型中“人”的服装尺寸与比例，将服装与装置一体化，从而实现三维立体扩展，它的始作俑者是原著作者画的带有深厚哲理的浪漫原画；韩国女作曲家陈银淑Unsuk Chin版――歌剧《爱丽丝梦游奇境记》，与华丽的立体卡通造型不同的是，它增加了平面涂鸦的、二维符号式的挂面服装造型，强化儿童对“纸”这个材料的先天的依赖感，是一种游戏思维、平面思维以及抽象逻辑思维的抽取。

法国先锋音乐家热拉尔・普莱斯居尔维科Gerard Presgurvic版――音乐剧《罗密欧与朱丽叶》，服装、发型、妆容，创造了一种法国式的非莎士比亚典型时代的时尚复古前沿造型，是以现代电子先锋音乐与古典音乐融合的听觉风格作为戏剧主轴。

康洪雷作品――电视剧《推拿》，在全剧平实的现实生活服装形态中出现传统京剧与现代舞服饰，如果说乍看突兀，是因为它在讲述过程中毫不手软地掐断“实”而插入意识流，采用了京剧与舞蹈最擅长的心灵表达方式――肢体语言，外化，“虚”化，间离，它用这样一种特殊的沟通方式揭开了盲人七彩的情感世界；姜文作品――电影《太阳照常升起》，得意的是他在四个篇章中处处编织的心理学意象和符号语言，在强烈的形式感中，服装却高度朴素、规矩、写实，它似乎只在“撕碎的时间”里起着再现的作用，而并未参与到这场充满密码的错落的魔幻的影像游戏里。

时装是一个世界，影视是一个世界，舞台是一个世界，戏曲又是一个世界，它们是那样一个互通、交融的大世界。我们每一个参与者都有自己应该为之付诸的艺术达观和人生体验，“要做在不同结构里‘打洞’的人”，我们没有可依赖的轨道，唯有清洗头脑才能走出重围，醒目。

湖南花鼓现代戏服装，包含两个可探讨的概念：是否属于湖南花鼓戏？是否具有现代特征？

中国戏曲，包含大小剧种约300多种。湖南花鼓戏含长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏六大路子；服饰，从汉族人的起居习惯依地理自然形成湘赣、湘楚、湘粤着衣风格，随着登台扮相又逐步形成非常态性要求，即“小旦”、“小丑”、“小生”的 “三小”特色。因为发自红白喜事、乡野农闲，多半是歌舞玩耍、自我娱乐，起初“二小”时期并没有自己的戏衣，就地取材，什么都借，士林兰衣、围裙、长褂、搭脑帕子，以生活日常装扮为体现形态；后来自己也用粗布、府绸或毡子、呢子做一点，印上花草图案；到了清末民初四季戏班成形，开始买来湘剧的旧行头，从“走家”的“衣包”进化到“行箱”；发展到“半戏半调”、“三小”，才添一点蟒、官衣等，也不多；在农村进入城市以前，他们的袍带戏极少，因而剧种服饰的传统虽依大的戏曲走向，但并无明显的衣箱制。那么，追本溯源，湖南花鼓戏既以“三小”戏见长，也就注定了它的服饰自然趋向轻、松、飘、薄、土，可舞性强，结构简易，款式定在平常人家的劳作常态，色彩的对比大、饱和度高，相对大戏剧种轻绣素颜、少雅多俗、粗土低廉。依此看，它的服装风格，具有一种先天的草根戏剧的气质，我们应该要有本土文化的生态保护意识，应该认识它，并小心保留住这种朴素的“小”口味、“轻”口味、“喜”口味。

康有为在维新之初曾提出：“非易其衣服不能易人心”。现代戏浓缩的也正是当今这个时代的生态，服装首当其冲。上世纪，民国时期的西装革履、长袍马褂，20年代的中山装，30年代的上海旗袍，40年代的文明时装，50年代的布拉吉、列宁装，60年代的红卫兵服，70年代的军便装、人民装；待到《街上流行红裙子》，一晃又是一个十年之后了，人们挣扎着从毁掉的文化废墟中将人性重拾回来，一扫蓝、白、灰、绿的沉闷色调，而变得明朗活泼、异彩纷呈，这个里程碑就是“改革开放”。在这样一个从五四时期――旗袍时期――解放时期――改革开放后的新时期几大时期的分水里，我们可以清楚地看到意识形态在中国人的着衣中起到的作用，看到服装对历朝历代中国人的社会心理影响之深度，反映之速度。

我们一般会把辛亥革命以后的戏划归为“现代戏”，而花鼓现代戏中大部分反映的是当代的题材。作为这一个时代的见证，我们目睹了衣料从单一色布到转印花布、从化学合成面料到环保合成面料，款式从传统的中式袄裤到西式的迷你热裙，以及裸色、透明色、水果色，拼、撞、再造，……各种新概念、新材料、新手法、新元素不断更新，服装呈现出前所未有的绚烂。

这就是这个“时代”。湖南花鼓戏需要面对的一个日新月异、“几家欢喜几家愁”的时代。随着新媒体影响力的迅速上升，戏曲被悄悄地边缘化，“死嗑”戏曲的观众群越来越小，我们可以用《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《刘海砍樵》这样的“老戏”“套”住“遗老”，我们也可以用《打铜锣》、《补锅》这样的“新戏”来“套”“遗少”，可是，我们用什么来“育”“新少”呢？

在经历了国门大开的“洪水猛兽”、阅大牌无数之后，当今的“新少”已经从盲目崇洋过渡到了民族审美观的逐步建立，那么，非物质文化遗产保护工程的启动无疑是我们的福祉。非遗对戏曲的保护，强调“原汁原味”，即指的本土原风原则，看重的是“原生”的“活态文化”。

《黄泥坳》是我的设计中最“土”的一台现代戏，表现村民自治为主体的农村政治体制改革时期，农民在脱贫致富过程中出现的各种观念的碰撞。舞台上人物不多，但整体风格轻松、自然，在视觉的造型上导演要求我们用心保留民俗的感觉，装饰与夸张皆在朴实之中，既土又艺术。老派的中式对襟衫、斜领女袄子，中间派的红格子粗布女上衣、退伍军人肥脚裤与新派的西式的确良格子衬衣、热带味的花衬衣等等，我有意让上世纪中后期城市逐渐退潮的新旧元素频频出现，一则可以体现开放之初农村缓慢的改变进程，二则让观众在剧场里直观地感觉到生活的变化与差距，获得对照中的笑语欢声。并没有太多浓墨重彩的设计获得了好评，今天想来，回归了戏剧的本体，保留住“原风”应该是它的成功所在。

在原风中注入时尚，让它飘起来，获得与时代同步的审美愉悦，是我在《乡里大亨》中的另一次美好体验。那是一台反映城乡企业由家族管理模式向现代模式转型的现代戏，一次终身难忘的合作记忆。一、二度多方默契，剧团领导信任支持，整个创作班子给与了我极大的自由发挥的空间。设计中我反复“啃”剧本，想象重整后的、全速发展的、现代城镇企业的蓝图，想象浅显又难“搞”的家族利益关系，想象我们应该去做的，可以给与本土观众这个肥沃土壤的幸福的、健康的、阳光的心灵引导……坐在废弃的歌舞厅排练场里看走戏。剧本台词生活、幽默；唱腔、音乐土洋结合，热闹；导演每日汗流浃背地示范，生活的喜剧百态，他都用剧种传统的程式化表演夸张地搓融；舞美一反理性的典型环境、背景灰调处理原则，代以明亮、跳跃、装饰的几何色块作抽象中性形象，依靠灯光进行层次区分、情绪渲染，进退自如……“嚼”出味道来了！一个“庸式”的现代漫画人物构想让我灵光乍现。于是，我将浸润多年、蠢蠢不敢动的时装理念搬上舞台，通过时装的解构法、立塑法、混搭法、几何法以及变异法，改变常规尺寸，强化人物的符号性，突出色彩的装饰美感，在演员的固有轮廓、本色气质的改变上作出努力，创造了一个漂亮喜气、时尚“洋气”的谐趣群像，投射了一个正在发生着翻天覆地转变的幸福农村的崭新时代，参与了一场“时尚花鼓秀”。戏获奖了，设计不重要，重要的是多年后，我曾经尾随的创作团队、我的前辈老师们依然会谈起它。它溶入了花鼓，我们留连在戏里。

由此可见，灵魂的揭示远比表面的浮云要切脉。现代戏的设计应当把剧种放在心上，读出剧本的时代精髓。

服装的审美历经潮来潮往，每天都会发生变化；搬上舞台，它恰是说明这个时代的一个气质标签。走进新时代，都市穿着风格越来越前沿，一波一波接力，一线城市――二线城市――三线城市，城市――农村；年轻人朝三暮四，老人家旧爱难弃；女装主宰时尚，男装乍成新宠……在应邀做《花落花开》的时候，正是我刚从上戏进修回来，干劲十足，想在本土戏曲中上演一把“海派”时尚秀；始料未及的是，初审后就遭到了领导的毫无余地的否定。遭遇霜打，我开始拼命地回忆每一个细节：设计是顺着创作的路子走的，每一步都没有脱离主创团队，工作依序进行，研究剧本――彻谈构思――设计方案――讨论修改通过――立体呈现――试装――修改――合成――再修改――彩排――听意见，再往下应该还有一次修改，接着就该是正式演出了。而在初次合成中出现瑕疵，甚至出现与图纸的局部差异，应该都是正常值范围内允许的事，戏剧的服装设计作品必然有一个从“纸上谈兵”到“真材实料”的建立过程，必须要紧随戏剧、紧随演员才能被赋与情感、赋与生命，只要体现在按大的既定方案走，那么，体现过程中设计有权对各种实际突发的情况作出调整，以保证设计的如期完成……百思不得其解，我的问题究竟出在了哪里？为什么他们的反应那么强烈？在后来很长的日子里，我时常拷问自己。也许，生活的物质消费水平分层，精神的审美水平分层，时尚的反应能力也分层，或者，我运用的时尚做法太过超前，不能与这里的人们达成心灵的共识，我想我大概犯了急功近利、刻舟求剑的错误。同时，客观地说，设计是一个独立创作的过程，从设计到体现是一个团队合作的过程，再到呈现于舞台又进入了另一个综合和体认的过程；每一个过程都需要检验、调整和完善，需要认识，需要沉淀，更需要宽容的尺度和空间，它是我们创作中最宝贵的精神支撑，却往往难以得到。

湖南花鼓戏要回归草根，就要面对当代两大弱势群体：农村人口与城市低收入群。因为文化、经济与物流的因素，农村人的着衣味道依然与城市人有着不同。所幸的是，虽然慢一点，但一切都在改变中， “民工潮”很大程度上加速了农民观念的改变；城镇化建设的政策性转变，使越来越多的农民开始冷静地寻找属于自己的自信生存方式……城乡差距日渐拉拢，他们还不是“弄潮儿”，但已是“ 赶潮人”。而繁华的城市底层，有一个值得同情的社会群落，他们没有农民的“土地”，也没有文化人的“知识”，更没有再就业的“本钱”；他们是下岗工人群体，是低收入弱势人群，他们的生活遭遇着尴尬、遭遇着落差；这种落差源自贫富两极的分化，源自富二代、官二代、穷二代，源自社会的整体浮躁、对物质享受的无度上升、对精神追求的放任下降。

我们的“大时代感”就从这里来！一个贫困与奢侈，优雅与庸俗，拘谨与释放并存的时代！老人家怀旧，年轻人猎奇，中年人疲于奔命，孩子们大喊要玩，……我们的现代戏要在一种“舍得”的拉大对比中寻找针刺麻木的感觉，要为“时代病”疗伤。在《潇湘红叶》中，我遇到了一个贪慕富贵、身陷囹囫、欲罢却不能的“小三”，我看到了她身上所附庸的时弊。她像一只金丝鸟，却不是《蜗居》中的海藻、《妯娌》中的章珊珊、生活中的邓文迪；它不以正面激发跨世纪“高知小三”的攻略为兴趣，而以人性的自我救赎为气孔；我听到了作者呼唤当代女性独立、自由的声音，它在叫醒时代，叫醒人们；从她的身上我获得了设计的灵感，决计把她作为戏的切入口，一层一层剥，将她的造型往近乎巴洛克式的奢华与时尚里重做，旨在揭示她的多重人格，拉出表象与内心的巨大反差。舞台的效果如期而至，不幸的是受到了某些非专业因素的干扰，设计的主张无法坚持；在未能达成一致的情况下，剧目方擅自将这个人物的造型改成没有个性的生活化写实，与其他人物完全不能融为一体，以至整台设计没有了方向。

我真想问，鲁迅当年为什么写下《呐喊》？孙中山、黄兴等一代革命前人为什么要为封建旧制、建立民主新政不惜生命、前仆后继？因为中国必须前行，女性必须前行，社会必须前行！今天的“笑贫不笑娼”、“防火防盗防小三”，难道不是一种社会集体道德观的百年倒退？！那么，如果，这是一个大时代进程中必然会抖落出来的尘埃，我们又有何必要背转身去？我想，我们大可以脱下虚伪的面具，重审人生。也许面对，的确需要勇气。

在纪实性现代戏《培民书记》的审查座谈会上，曾与郑培民书记共过事的领导就提出，书记及家人的生活穿着习惯与之不符，缺乏真实性，比如，他们从来都只穿白衬衣、不穿T恤等，我们认真听取并讨论，最终达成一致，保留原设计风格，遵从“艺术来源生活，高于生活”的原则，在生活真实与艺术真实中偏重舞台的艺术性与人物层次。

一个好的戏剧作品的成就，需要集体智慧与共同承担。一个艺术作品的创作需要领导的重视，但过分的干预却绝不是一件好事。艺术没有唯一标准，也没有最好，只有更好，舞台艺术最终的评审官是观众，哪怕是富于探索意味的作品，最起码应该得到的权力也是：面世。

《城市山歌》是一台以反映农民工问题为时代背景的现代戏。我接受它，是因为被导演不走大路的追求吸引。戏中的工程经理，是一个希望靠个人奋斗改变命运、获取与城市人一样的平等、幸福的农村青年，因为太过强烈、太过急促的欲望，他偏离了人格的正常轨道；他心爱的姑娘――这个戏的女一号，坚毅、勇敢，清楚大是大非，在爱与道德、法律之间，不离不弃，舍我拯救。我心痛这个男青年，更崇敬这个女青年，我将两个男女主角、两个男女主配、父亲、建筑工群体一字排开，在行当、位置中寻找人物的色彩、款式安排。饰演女一号的演员来自湘剧，她的身上花旦的气质多于青衣；男一号小生本行，太帅、太秀气，缺少一些忧郁的气质、沧桑的感觉；女二号是个典型的小花旦，有本色，对路；饰演男二号的演员不够粗犷、洒脱……于是，我把喜气活跃的玫红、湖兰、淡黄给了女二号，把打破平衡的不对称时尚衬衣给了男一号，用宽松牛仔、大头皮鞋、套头T恤让男二号放松下来，建筑工地的农民工则全部采用手绘渐变做旧的夹克、迷彩服、工装、T恤；……使整个舞台洋溢着一种时下感，塑造出一群不是农民的农民，不是工人的工人，一种物质转型中的弱势提醒的社会感；而留给女一号主体空间的，是饱和的绿衣、橙裙，时尚前沿的透明雨衣，大红的上绣唐装袄子，雪白、简约的婚纱，是纯洁、阳光、沉毅的集结，我有心让她多一些冷调子和不一样的肌理质地，在语汇的丰富中小心地不去破坏戏剧的承载感，……遗憾的是，因为临时更换女一号，剧目方不与商量，自主改掉全部这个人物的服装。要知道，孤立地将一号改掉无异于要了这个设计的命啊，面对这个结果时已是在艺术节的剧场里，我心如刀绞！我多想说，“术业有专攻”，服装设计不仅仅是一个物质的过程，更是设计师个人价值观的集中体现，创作需要尊重艺术的规律，否则不光毁掉一个设计，还将毁掉一个戏。

以梅兰芳为代表的中国戏曲之所以与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并称世界戏剧三大体系，其中重要的一条美学原则就是“写意传神”。戏曲的写意、虚拟，突破时空、追求意境，它的非自然主义审美态度，应该是我们戏曲现代戏服装设计保持戏曲本色的一个指导方向。写实，不属于戏曲的本征，“离形得似”才是境界。

放眼全国，戏曲服装设计越来越注重自我意识的观照。从豫剧《香魂女》、秦腔《西京故事》、京剧《生活秀》等现代戏中可以看出，设计师们都在不约而同地往非写实的路子上求异求立。越剧造型的成功改革是值得我们静思的，它创造的不仅仅是迎合流行口味的 “唯美”定位，更重要的是它把持住了本剧种擅长的“才子佳人”戏这样一个传统命脉，它参与的是一场“寻根”的革命和“诗样化”的剧种的整体定位，循其剧种固有的“柔”、“软”气质。而这样的成功只具有参考性，并非人皆可用，我们见过它在其它剧种中的“复制”，“水土不服”的现象十分明显。这就再一次提醒我们，服装造型的设计再创新也必须与剧目剧种兼容，成为有机体；而剧目应该牢记自己的剧种，“拿来主义”要择优而取，量体裁衣，所谓“尺有所长，寸有所短”。

戏曲现代戏的服装设计出现的审美阻隔一直困扰着我们。说来道去的都不外乎是戏的“一件衣”、“一个包装”，而我苦苦追寻的却不在于此，我想探求的奥秘是“人物的灵魂”、“戏剧的灵魂”、“剧种的灵魂”，乃至“大时代的灵魂”……如果说，我们的戏曲也可以放松一些，把该抓牢的不要放手，把该放下的不要端起，我们的花鼓现代戏在服装设计的路上，是不是可以走得更好一些，真正奔向属于这个时代的自己的美？