论歌唱的二环节嗓音训练二环节嗓音训练――(二)“点”“间”统一训练

摘要:二环节嗓音训练是指在嗓音的训练过程中，通过“哈欠――叹气”练习和“i(咿)、a（啊）” 模仿练习两个环节（步骤），以此达到歌唱呼吸、发声、共鸣、语言等基本要素的综合训练，实现最终综合调节、协调统一的方法。

关键词: 歌唱;嗓音训练;动态声区平衡;二环节嗓音训练

良好的声源，与声源振动频率相同、相近或具有倍数关系的足够空间。“关闭”是声音“点”的建造，“打开”――打开共鸣腔体，是共鸣空间的建造。文纳博士说：“通常所谓的‘使嗓音获得共鸣’实际就是获得‘2800’，这完全是一个既是正确的共鸣又是正确振动的问题。”因为只有正确的振动与良好共鸣相协调时才会产生这种极珍贵的强泛音鸣响。共鸣与呼吸、发声是密不可分的。特别是发声。因为，声带发出的声音假如质地不纯甚至是错误的。那么，经过共鸣腔加以扩大的结果也会把缺陷和错误部分也扩大了。所以，没有良好的声源，共鸣扩大后的声音不仅不会美化而且还会是其反面更难听。要获得良好的共鸣效果，首先要确保正确的发音技巧与状态以产生纯净的基音。其次，要构建适合共鸣条件的共鸣空间，并随音高强度调控搭配不同部分共鸣成份和混入不同母音音色。在以含蓄地打哈欠感吸气状态下，用胸口叹气感（“声音靠在气上”）发声。利用喉、舌对抗使鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔甚至胸腔，整个声道舒展地张开连通。深吸气与打开腔体，深吸气与腔体的准备是一次完全的可以说是一回事。沈湘教授说：“有了舒服的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后边这条路也就打开了。”用潜意识中的倒吸声音法扩张鼻咽腔（头腔），使贴着咽壁向上的声音振动点（共鸣焦点）始终贴挂在鼻尖所在位置的水平线以上。声音的置位在向前、向上保住“2800”的前提下逐渐加大打哈欠的状态就可得到理想的共鸣 效果。置放好鼻咽腔内的共鸣焦点（振动点）之后，还应立即凭感觉找到上口盖中点和眉心处的两个共鸣反射点。以形成良好的三点和鸣。加上掩盖、混合母音等技巧以及对声音向前、向上、向后、向下分寸感的把握，获取最宝贵的明亮、圆润适中的“2800”鸣响。同时，还应谨防由于共鸣腔体状态的突然改变或声带收缩、拉紧力量的突然变更而使声音垮下来脱落掉在嘴里、嗓子眼上的不良效果。

作为单一打开腔体的机理调节来讲。正如沈湘教授所说：“有了舒服的深呼吸（似乎叫舒服的深吸气更准确些――笔者）共鸣腔体就打开了，后边这条路也就打开了。”这时应该是：胸廓挺拔，下额骨平行脱开并稍微回收（是否脱开可以用食指尖试插耳根前关节间隙来检验：能插入就开，不能插入则不开）。前柱肌（软腭两边）如放下的帐帘自然下垂，下巴无重量感地下悬。内口（口咽）舒展地吸张。鼻腔、鼻咽腔有向上、向后的扩张感。喉结下沉的同时舌根向上反拉。形成喉、舌对抗，确保舌下、喉上这个区域――喉咙充分打开形成最大空间。喉外肌毫无紧张地放松，不干扰声带的自如调节和嗓音的灵活运用。喉结坚实地稳定在吸气时下沉的位置上，软腭充分提起，小舌自然地吸附在硬腭上。就象正在开始情不自禁地打一个含蓄的哈欠。头、胸、腹整个腔体都有一个舒服张开的通畅连通感。这就是人们常说的打开腔体的状态与感觉即打开声道。打开喉咙、打开声道可以说是建立喉与舌对抗。声道的打开程度受喉、舌对抗的制约，与喉、舌对抗程度成正比。为了便于调节，声道可分为：上声道和下声道。舌以上的为上声道，舌以下的为下声道。下声道可以直接通过生理来调节；上声道则主要只能依靠意识间接来调节。以通过建立喉与舌的对抗来打开声道实现共鸣音响的观点来看：喉头有力而舌根无力，则上声道打不开，上声道没有共鸣；舌根有力而喉头无力，则下声道打不开，下声道没有共鸣。就打开而言还应防止那种错将外口当内口（口咽腔）和试图以有意过分张大外口来打开喉咙的做法。对于这种错误，劳・威尔警告说：“永远不要考虑张开嘴巴的问题，这并不是说唱歌时嘴巴不张开；可是有意识靠肌肉用力张开嘴巴或靠 肌肉力维护嘴巴的张大都是错误的。勉强张大嘴巴的结果之一是头腔的共鸣没有了。”因为，这样做的结果，定是舌根僵硬地下压喉咙而堵塞声道失去共鸣同时失去舌根上拉力量。失去喉、舌对抗，造成喉头降肌无力使软腭无法真正提起的。另外，鼻腔、鼻咽腔的扩张感，小舌的向上 吸附也是切不可少的。

就上面所指的这种单一“打开”来说，它可以轻而易举地与深吸气同向、同步进行和完成。但是，作为寻求歌唱共鸣的“打开”则性质迥异绝非如此和易事了。它是必须以坚实“关闭”声门为前提条件的“打开”。获得歌唱共鸣的调节与工作过程是由两条同起同止的工作线组成：一条是通过对声带进行“拉紧――缩短――变薄”的调节，实现“关闭――集中――成‘点’”，产生正确良好的声源；另一条是对喉咙和腔体进行“打开――扩展――连通――打开”的调节，给扩大、美化、调节音色、产生共鸣以致极珍贵的“2800”鸣响作好空间准备。很容易看出，声带工作线以“紧”为前提，喉咙为代表的腔体工作线则以“松”为基础。将具有背反调节要求，难分主次，又处在同一位置的两条工作活动线并置在一起。无形中给解决问题增加了极大的难度。最容易出现的是顾此失彼，往往产生“同紧”、“同松”现象。顾了声带的“紧”失去腔体的“松”。反过来顾了腔体的“松”又失去了声带的“紧”。那么，怎样才能双管齐下两全齐美呢？根据学生“关闭”与“打开”机能的完善程度与薄弱情况，可以有两种策略与方法。声音已有“集中点”而 喉咙偏紧的，属于“关闭”机能较好“打开”是其薄弱环节。这种情况可以采用由里向外，保“点”构“间”的策略。即在保留、巩固、完善“关闭”机能的同时，加强“打开”方法、技巧的学习与训练。具体地说是在气息支持和保持“关闭――集中――成‘点’”的前提下，加强深吸状态下胸口“叹气”发生的意识，将喉头坚实地稳定在深吸位置上。同时用倒吸意识找鼻腔、鼻咽腔的扩展感。使整个腔体在心理稳定、放松的情绪中松弛地扩张连通（切忌强制撑开）。建立起“虚张”和深吸状态下的“又吸又叹”的歌唱感。声音一从声带前端发出来，就用“内视”指引着让它向下落到胸口上，向上置于眉心的“面罩”里。使这个如同发亮灯丝的声音，放射出明亮柔和的光芒充满整个共鸣腔体大放光彩。要有声带前端、唇前、鼻根（“面罩”里）的声音同时起响的意识到和感觉。意识中要有在始终置于“面罩”里的音核――声音集中成“点”的振动波向腔内四周扩展过程中，腔体扩张好象是被音波轻柔地推开似的，并且向上、向下要有无限扩展感。找到以胸口为支点让喉头坚实稳定的力量为动力打开腔体的感觉。发声时利用意识转移法，减轻对喉头的压力即多注意胸口和 眉心。

喉头比较轻松而声音散的是属于“打开”机能较好“关闭”机能薄弱的。这种情况可采用由外向里，保“间”促“点”的策略。即在保留、巩固、完善“打开”机能的同时，加强“关闭”方法、技巧的学习与训练。具体地说就是在加强喉、舌对抗力量和鼻腔、鼻咽腔的扩张感中，以深吸气的状态将充分打开的腔体保持住。找到好象唱不出来了而实际则又唱出来了的那种帕瓦罗蒂称作“失声”或“窒息”感和“咳嗽前一刹那的声带处于制止的状态的情况”那种声门“阻抗感”。在意识中每发声都将这种体会和轻咳找到的声门“阻抗感”及“阻抗点”移到声带前端发声（这样发出来的“混音”是一切演唱艺术的核心）并把声音（振动）焦点安放在“面罩”里。在挂住“焦点”的前提下让声音落到胸口上，这样结实而有音质的声音就会产生。

那么，具有初步“关闭”“打开”双重技能的人怎样加强双重机能训练和双重机能协调的训练呢？声乐教授凯萨利在他所著的《心的歌唱》一书封面上的两个套在一起的三角形的图（见下图）。精辟而深刻地阐明了声带调节和声道调节的“点”、“间”二律背反协调论。

图中，底边在下，顶点在上的等腰三角形代表声带。它形象的表明声带的振动强度、振动的体积随音高的上升逐渐减轻、变小直到成点。顶点在下、虚线为底（此条虚线底边是为了叙述方便而笔者所加）的三角形代表共鸣空间。这个无“底边”形如倒立的喇叭口的不完整三角形表示，随着音高的上升共鸣空间不断扩大。潘乃宪教授给声乐所下的定义是：“声乐是研究歌唱方法的学科。”声乐训练的具体工作，就是解决“关闭”与“打开”、“点”与“间”的协调统一的问题。凯萨利的“套三角形”正是切中了这个要害的。“套三角形”原理是凯萨利声乐理论的核心。它揭示了实现歌唱最终调节的生理――物理状态。这个“套三面形”所揭示的调节机理将永远是发声调节的真理！

在声乐的学习中，好脑子、好方法比好嗓子、好条件都重要。无论是教师的教或学生的学都应该是科学方法加苦干，也可以说巧干加苦干。蛮干往往适得其反。训练中要重视开始元音的选择。正确的开始是成功的一半，选好了入手的母音常常事半功倍。

一、元音析选

嗓音感染力随泛音的升高而增大。耳对高（强）泛音的鸣响――“2800”最敏感。在一定限度内位置越“向上”和“向前”嗓音越明亮，越“向下”和“向后”嗓音越圆润。但是一味地向上声音会“吊”而虚，一味地向前可能产生“白”而刺，一味地向后会产生“倒”而散，一味地向下会产生“压”而空。为了防止“尖白”或“暗空”必须同时走向两个方向。一般说：向后、向下大多有利于打开喉咙拉紧声带，向前、向上一般利于声带的局部振动和边缘振动集中声音产生半声、头声。就元音来说，分隔共振元音（特别是i）在明亮和“鸣响”上是强烈的，而集束共振元音在圆润深度上是丰满的。元音a则二者兼有，它最富有共鸣音响，无论在任何情况下唱，在同一音响中a都可能获得最大的光彩和深度。为了亮圆适中，必须让开放（分隔）元音向掩盖（集束）元音演变，掩盖（集束）元音向开放（分隔）元音演变，所有元音都移向a。集束元音必须获得明亮，分隔元音必须赋予圆润。只有当a发得相当丰满而不使其它元音变化太大时，发声的统一性和一致性才算解决了。

主要元音分析表元音

项目iaeou读音咿埃啊奥乌

声学有最高和最低共振峰有分隔复共振峰分隔集束共振峰兼属集束的较低单共振峰集束最低单共振峰

机理高喉齿音高位置唇舌形成较高位置经过最大修饰的声门共鸣音用嘴唇形成低喉喉音音色最明亮有强穿透力明亮/、有穿透力明亮圆润圆润圆润深沉读音学高喉尖窄元音高喉尖窄元音声带着力开口响亮元音低喉圆唇元音低喉圆唇元音音高顺序12345“2800”的有无情况始终有大部分有大部分有有时有一定条件有

i这个舌面前、高、展唇元音不管如何发出其音响，都是明亮的且最容易获得最珍贵的“2800”。a则响亮与圆润均衡，较容易获得“2800”。a最容易向上和e、i及向下与o、u衔接。所以选择i、a开始训练是明智之举最佳选择。

二、读念练习

特点与要求：1、i有利于声音集中成“点”，a则有助于共鸣空间的打开与畅通。一定要做到发声方法准确，发出的声音正确。其中：发i（咿）音时，舌尖抵下牙齿背，前舌面向硬腭贴起，后舌位较高，嘴唇似笑，成扁平状；发a（啊）音时，舌尖轻触下牙齿背，舌面自然放平成直沟，口与唇张开成圆形，中间门牙微露，声带着力，气向前送。2、意识常被用作促使发音器官调节变化的工具，效果则是通过声音体现出来的。在意识和感觉上将i ( 咿）音放置在眉心、 前额的面罩里。同时用倒吸意识将i （咿）吸附在鼻腔顶部使鼻咽腔充分打开（要有扩张感）。在i 的位置上念a ，要将i、a连结得无痕迹溶为一体就象梨把（蒂）和梨一样。

三、i（咿）带a（啊）发声练习：

特点与要求：

1、每条练习都按小二度向上、向下，移高、移低练习，最终达到各声部的极限高音、极限低音，音域跨度争取达到两个八度以上。一开始就要注意声、字、情成为一体。

2、注意“声音靠在气上”这个美声的根本原则与最高准则，“半声”这个基本功与“每一个音上的渐强渐弱”这个第一项标准。一定要多用轻声或半声，绝对不能自不量力的盲目追求大声。“永远不 要为了惊人而强迫使用嗓子；永远不要唱得比优美更响。”“艺术的目的不是惊人而是动人。”“极为重要的是唱出的音量比支持它的气量要小。”响亮度永远不要超过自己气息所能支持的能力，绝对不能撑大了盲目追求音量。最终达到自如地歌唱，要唱得自然不是自然的唱。

3、声音不在响关键在于有较大密度、集中的头声状态，在于找“2800”保住“2800”，在于明亮和圆润统一。明亮和圆润是对立统一的，过亮只能加圆润而不能减亮。圆润必须建立在明亮的基础上，亮加圆容易，圆加亮就难。关于明亮与圆润李维渤教授打了一个极高明的比喻说：“声音应象晴天的太阳，明亮而周围有柔和的光芒；不能象八月十五的月亮，明亮而周围无柔和的光芒；圆润过多就会象阴天的太阳混沌一片了。”

4、练习中的声音置位一律不能低于鼻尖所在的水平线以下，并且要让声音象汽车的灯和电筒的光打向前方。出声位置永远不能低于鼻尖所在的水平线。感觉声音象是从眉间飘出来的，好象声音让眼球都突出去了。用高位置唱低音是指挂i（咿）的集中点不让突然脱落。音高往下走要感觉往上唱，实际是指保住高（强）泛音“2800”不让脱落的唱。而音高往上走要感觉往下唱，是指在保住高（强）泛音“2800”的同时适当地向后、向下“伸张”增强全胸唱法意识。喉结下压的“大咽腔”唱法，往往声音空洞苍白而形成“傻大空”。

5、集中与打开是对立统一的，只有又集中又打开才是好的发音状态也才能有好的音色。好的发声状态应是向上、向前、向后、向下整个腔体都是松通的。感觉声者不在鼻子里而是鼻子就在声音里。关于腔体沈湘教授说：头象小瓶，声音象瓶盖，胸象大瓶，整个象小瓶倒扣在大瓶上。李晋玮教授则说：从头到胸整个腔体就象一个大问号。“高位置”、“集中点”指的是高泛音的鸣响，感觉上要尽量少用嗓音的劲多用气和共鸣。用劲离开嗓子越远越好是指喉外肌系不要帮倒忙，以免干扰声带的正常调节与喉咙以致整个腔体的充分打开。李维渤教授说：“发声只要保住高泛音再给气就行，从这个意义上说歌唱简单极了。”

6、元音i（咿）是高泛音母音，盯住它不放，声音就容易集中具有很强的穿透力，气不能撤、位置不能掉，腔也不能开得过大，不然就容易脱落掉入口中吞下。李维渤教授说：“i（咿）带（啊），i、a结合就好比地面上的水沟，i是开成的水沟，a是随沟流淌的水。又如甜美硕大的梨，i好比是梨把（蒂），a就象是梨身。无把（蒂）的梨是个烂梨。无论上行下行都必须守住i所在位置这个集中点。一定要先开沟后淌水，先长把（蒂）后长梨。”i到a不能变形太多，更不能突变，也不能有a无i。声音脱落掉在嘴里或嗓子眼上的原因是腔体共鸣状态突变改变和声带张力 、振动方式突然变更使声音垮下来的结果。i这个高泛音母音鸣响和打远都得靠它，一定要盯着它不放。i这个尖窄母音的问题解决了，一切母音的问题都解决了。i、a的结合、统一的问题解了，其它母音的统一问题也将迎刃而解。

7、利用心理意识促使有关的肌肉与器官（特别是调节核心声带收缩、喉咙打开有关的器官和肌肉）积极工作，做到声带振动的强度和体积随音高的上升逐渐减轻、减小；声道共鸣空间的调节随音高的升高逐渐加强、增大。格特勒发现声带两部分边缘纤维机理和声带缩短――变薄原理从理论上揭开了高音与头声的奥秘。声乐物理学家波・亨特说：“现代的口头禅是‘声带是不能自觉控制的’，这是躲避对某种事物无知的一种说法，在所有关于能否自觉或不自觉控制喉腔肌肉的那些讨论中，常常忽视了它的中心问题。我向任何人挑战：如果他能证明声带调节是不可能的。”可见“恐高”和声带不可能控制调节的心理和说法，是没有更多道理和无所作为的表现。同时也是被实践所证明了的。目前大多数声乐理论家认为声带是可以调节的，只是直接 或间接的问题。

8、另外，在教师的教学中，要注意示范和解决共性保护确立个性的原则，个性不必学也学不了。同时还必须明确，在教师的“教”中，教师是主体，学生是客体，知识是媒体；在学生的“学”中学生是主体，知识是客体，教师是媒体。不然，就会出现主观感觉、主观听觉，客观感觉、客观听觉的互替、互换、错位而“教”与“学”，唱者与听者的不对路、不统一的不良现象。米・康纳利说：“有那么多的人对自己的声音的好坏，常常受自己耳朵的欺骗。”伊・威廉斯说：“当我的喉咙处于良好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”这充分说明训练主、客观听觉的统一是极为重要的，可以说训练学生的耳朵比训练嗓子重要。

9、对抗平衡贯穿“乐器建造”以及整个歌唱活动中。要声音集中成点就得靠声带拉紧和收缩声带的对抗或拉紧声带和边缘变薄的对抗，打开喉咙打开声道要靠喉和舌的对抗。要实现“声音靠在气上”这一美声最高标准则得靠肺内呼出的压缩状的气流和调整好张力、阻力的声带（声门）的对抗。要保持气息支持歌唱就要靠小腹内收“提”和横隔膜下沉的对抗。对抗是绝对的，平衡是相对的有条件的。只有在对抗的前提下寻找平衡。从运动力学的角度说，唱歌是个全身运动。所以必须利用心理意识去促使有关的器官肌肉积极活动起来以致全身心的投入。良好的声音效果永远是心理与生理密切积极有机配合的产物。精神的力量永远是积极紧张的，肌肉的力量则永远是协调的松弛的。心理要素处在主导地位，其它要素居于从属地位。还有一个贯穿始终无法回避的问题―乐感。乐感的存在与差异是有共识的。乐感能否通过训练获得是有争议的。乐感是指人们对音乐的感受，反映，表达的能力，乐感基本上是先天的秉赋是先天的感性的。一般指凭借自身具有的敏锐的感受力、丰富的想象力，迅速地将音乐情感化形象化。再将情感化、形象化了的音乐，用音乐化的文学语言，歌声，乐器音响生动地表达出来。乐感虽然是先天的感性的，但可以说它是一种能力。能力是可以通过训练完备和增强的。乐感是先天的感性的是一种感知和表达能力。音乐修养是后天的理性的有发挥创造潜力的，音乐修养可以通过其创造潜力激活乐感以弥补先天的不足。乐感好的人有望成为歌唱家；乐感好且音乐修养良好的人有望成为艺术家。所以，努力提高自身音乐修养，增强对音乐的感知感受，也同样重要，并贯穿学习全过程。