关于拉赫玛尼诺夫Op.34 No.14旋律发展方式以及演奏处理问题上的几点思考

摘要：拉赫玛尼诺夫（sergej Rachmaninov）可以称得上是继柴科夫斯基之后最具代表性的、最伟大的俄罗斯作曲家之一。他以其蜿蜒绵长的旋律设计、复杂多变的和声手法与错落有致的织体安排深受广大听众的喜爱。在他的众多体裁的音乐作品中，显得最为突出的是他的钢琴作品，本文从其旋律发展方式和演奏处理两个方面进行阐述。

关键词：拉赫玛尼诺夫；旋律发展；演奏处理

【中图分类号】：G623.71 【文献标识码】：A

一、作为作曲家的拉赫玛尼诺夫

拉赫玛尼诺夫（Sergej Rachmaninov）1873年4月1日生于诺夫哥罗德区的一个乡村小城谢苗诺沃。4岁开始学习钢琴，1882年进入圣彼得堡音乐学院，1885年经他大表兄济洛季的推荐，转到莫斯科音乐学院师从纪律严明的钢琴教育家兹韦列夫学习。1888年开始师从塔涅耶夫学对位法和师从阿连斯基学习和声。两项专业都因成绩优异而提前一年毕业。

早期重要作品包括《第一钢琴协奏曲（Op.1）》《幻想小品五首（Op.3）》《沙龙小品七首（Op.10）》《瞬想曲六首（Op.16）》和受到柴科夫斯基赏识和关怀的歌剧《阿列科》。

拉赫玛尼诺夫的早期创作生涯到此可称一帆风顺，直到1897年他的《d小调第一交响曲》首演惨遭失败，突如其来的精神打击使他患上了由神经衰弱引起的嗜眠症，完全丧失了创作信心，钢琴演奏事业也暂停达十多年之久，幸好后经著名精神病医生达尔博士的精心治疗才得康复。拉赫玛尼诺夫病愈后创作的第一部大型作品是他的最著名杰作――《c小调第二钢琴协奏曲（Op.18）》，并且在创作风格上也有了新的重要发展。这一时期重要钢琴作品有《肖邦主题变奏曲（Op.22）》《十首前奏曲（Op.23）》等。

1902年拉赫玛尼诺夫与刚在莫斯科音乐学院钢琴专业毕业的表妹娜塔利亚・萨季娜结婚。这一时期主要作品有《e小调第二交响曲（Op.27）》《d小调第一钢琴奏鸣曲（Op.28）》根据德国画家伯克林的名画所作的同名交响诗《死岛（Op.29）》以及为访美着手创作的《d小调第三钢琴协奏曲（Op.30）》。

1910年2月他离美回国，完成了他晚期的大部分重要作品。诸如《十三首钢琴前奏曲（Op.32）》《九首钢琴音画练习曲（Op.33与Op.39）》和《b小调第二钢琴奏鸣曲（Op.36）》；除上述钢琴作品外还创作有合唱交响曲《钟声（Op.35）》、为俄国教会作的《通宵守夜（Op.37）》以及为数不少的艺术歌曲。

1923年拉赫玛尼诺夫从美国迁居欧洲，并且在美国和欧洲各国举行钢琴演奏会，繁重的演奏活动大大地占用了其作曲的时间，因此这个时期作品数量大减，但也不乏优秀的名作，如《g小调第四钢琴协奏曲（Op.40）》、钢琴曲《科雷利主题变奏曲（Op.42）》（作品/5）、为钢琴与管弦乐队而作的《帕格尼尼主题狂想曲（Op.43）》和可作为其自传的《a小调第三交响曲（Op.44）》。1939年夏，第二次世界大战爆发，拉赫玛尼诺夫为了家庭安全着想，从欧洲迁回美国，在纽约州长岛完成了他的最后一部作品《交响舞曲（Op.45）》，这首作品较集中和典型地体现了他晚期全部的创作风格。

二、关于作品的旋律发展方式

这个作品主要由四个用同一材料写成的乐段构成，加上这首作品是由声乐作品改编而来，其旋律的发展是全部最为重要的因素，这里有必要专立章节来分析一下整首作品的旋律发展方式（见例2）。

上例是作品的主题旋律第一次呈示的原始型态。通过分析可以发现，以辅助音音型出现的材料a与以连续级进为特征的材料b是构成整条旋律以至织体的最重要的两个材料。事实上，这个主题就是由这两个核心音调与第二小节出现的前八后十六的节奏音型动机为基础，用重复、缠绕、拼接等发展手法构成的。

在第一个乐段的主题呈示中，两个核心音调就对主题起到绝对的控制作用，从上例看到，整条旋律就是用两个核心音调的相互交叉重复所构成的。在左手的伴奏声部，高音层是材料a的扩大发展；低音层则是材料b的逆行扩大构成的线性低音进行。拉赫玛尼诺夫用这两个以级进音程进行为主的材料作为主题旋律的基础，使作品获得绵延不断的歌唱性格。这里所形成的统一材料发展而成的对位效果，在拉赫玛尼诺夫的作品中十分常见。

下例是第二个乐段前4小节的简化谱例（取消伴奏织体），从各声部的旋律不难看出，主题旋律和各个对位的旋律构造都是严格建立在材料a和b的基础之上的。在这个段落里，拉赫玛尼诺夫将两种核心材料的巧妙安排到各个声部中作复杂的对位化展开。

作品的第三个乐段的旋律中，作为三部曲式的展开中部，这里的旋律仍然以核心材料a、b为主要基础构成，只是组合形式发生了改变。在作为三部曲式呈示部的两个乐段中，两个核心材料主要是在同一声部相交叉的重复衍生而构成。在这个段落，则演变成单个声部的旋律主要由同一个材料构成从而与另一个声部另外一个材料形成对比式发展。如下例是展开中部开始的四个小节，高音声部的旋律主要由材料b派生而来，中间声部和低音声部的对位旋律由材料a派生而来，从来形成与呈示部不一样的组合方式（见例4）。

三、关于《练声曲》在演奏处理问题上几点思考

1.声部

拉赫玛尼诺夫练声曲是首四声部的作品。左手从头至尾是两个声部，右手部分也只是前三小节的单声部，在第四小节开始就出现了两个声部。要想在如此多层织体中弹出层次分明且具有立体感的音色是很不容易的。

（1）保持旋律声部的清晰可见，在平时练习的时候可按照谱面的指法要求单手弹奏旋律声部。从低到高单手弹奏各个声部，再将声部合起来。合的时候先不急于四声部同时弹奏，可以两个声部一合。如：低与高、低与中、低与次中。

（2）注意低声部，低声部就好比是和声的地基，沉稳的低音能够更清晰地体现和声功能序进与和声节奏。在弹奏时左手的小指指尖要将低音牢牢地抠住。

（3）很好地分配各声部之间的力度关系。弹奏时要注意各个声部的触键方法，处理旋律声部及低音声部时，手指指尖可以适当地加些力量。而内声部则需要贴键轻声地弹奏。练习时可以先从低到高单手弹奏各个声部，再将声部合起来。合的时候不急于四声部同时弹奏，可以两个声部一合。如：低与高、低与中、低与次中。

（4）这首乐曲中多次出现双声部反向进行、左右手旋律声部交替进行。所以声部与声部之间要有良好的互动。如：在乐曲的第9小节要注意旋律声部与次中声部的同时突出（见例5a）；第11小节左手绕过右手弹奏旋律声部（见附录第11小节）；第12小节左右手的声部交替进行（见例5b）；第20小节高声部与低声部的一同进行；第21小节左手再次弹奏主旋律等。

2.力度

这首练声曲是俄罗斯晚期浪漫主义的代表作之一，旋律委婉舒缓，温和略带愁思，所以在演奏过程中力度的变化不能过于夸张。然而也不能过于沉闷，否则就无法表现作品的内涵。

本作品涉及的力度有“p、mf、f”。总体上力度变化不大，但是在旋律当中有着非常多的“渐强“渐弱”，这就意味着在弹奏每一句时都要在情绪上有所变化。

第一段的基础力度为“p”，旋律的走向由高音区逐步走向中音区，在弹奏过程当中尽量保持一种平静的心态。到第5小节旋律声部第一次出现了三度的连续跳进，同时也出现了渐强再渐弱的力度记号，这里情绪可以比前面稍微抬高些，两拍之后紧接着弱下去，此时第一段结束（见例16）。

第二段以“mf”的力度开始，内声部开始活跃起来，并且出现了“poco piu animato”（稍稍再活跃点），第9小节后两拍出现了高、次中声部反向运动的现象。第11小节第一次出现了“f”，由此可见在处理第二段的时候可以比第一段要高涨些（见例5a）。

第三段同样以“mf”作为开始，但此时出现了表情术语“poco piu mOSSO”（稍微再快一点），旋律发展也从原来的“忧郁型”转到了“悲壮型”，还出现了上方二度模进，并在28小节引出了本曲的高潮。所以弹奏第三段时要比前两段做出大一些的对比。

再现段除了开头两拍的一个“mf”，之后一直以“p”结束。

3.触键

浪漫主义时期的作品音量与音色都有比较大的变化和对比，为了达到不同的音响效果，这就要求有不同的触键方式。

从谱面上我们可以发现这首乐曲有着大量的连音记号，几乎每个小节都会出现。所以在弹奏中需应用手指揉较厚的指面。运用指面由内向外“拖”的演奏法，可以使声音十分柔和细腻，没有明显的“音头”，软化琴锤与琴弦之间的敲击性，弹奏出柔美动听的声音。同时，指触的深度与力度也非常讲究的。由于这首曲子的速度不快，在触键时可以弹得深一些，甚至慢慢地把琴键压到底部。这样可以获得比较丰满厚实的音响。在同一乐句中，指触的深度也是可以有变化的，应当在重要的音上、需要强调的音上、旋律高点音上、时值长的音上等情况下弹得深些；而在乐句较轻部位的音上、时值较短或处于不那么重要位置的音上等等情况下弹得浅些。

作者简介：王韵（1983年1月―），男，辽宁大连人，硕士学历，助教，研究方向：钢琴演奏与教学。