论台湾新电影对底层小人物的关注

[摘要]生活在社会底层的小人物是台湾新电影最为普遍的关注对象。主体意识朦胧觉醒，却依然难以实现个体生命价值的人生悲剧以及借助个体的生活经历反思和批判当代台湾社会动荡错乱的历史，是新电影通过底层视角而表现出的最为突出的两大主题。借助对社会底层小人物的关注，台湾新电影表现出深厚的人文情怀和深广的历史视野。

[关键词]台湾新电影；底层；生存困境；历史视野

对以进城农民工为核心的底层小人物予以关注，是近年来文坛创作的热点，一方面这些作品中表现出来的知识分子对当下社会生活高度关注的历史责任感得到评论者的一致肯定，被认为是对20世纪90年代盛行一时的私人化叙事的有力反驳和超越，另一方而这些作品中流露出的对苦难的无节制、无理性的渲染等问题，又引起评论界深深的忧虑。事实上，无论是《诗经》《骆驼祥子》还是《德伯家的苔丝》，对生活在底层的小人物予以关注一直是人类文学的优良传统，在此本文希望对曾经较为成功地表现了底层小人物生活的台湾新电影进行解析，力图为当下这股持续的创作热潮提供一点借鉴，有助于不同地域、不同艺术形式之间的学习和交流。

上世纪80年代，台湾新电影打破了传统爱情片、武侠片的虚假煽情模式，把视角对准社会底层，以浓厚的人文情怀关注在大时代中苦苦挣扎的小人物，以其题材的开拓性和主题的深刻性推动了台湾电影的变革，并在国际影展上屡次赢得大奖，成为台湾电影史上的里程碑。因此对台湾新电影如何关注挣扎在底层的小人物做一些思考，是有益和必要的。笔者认为从思想层面来看，台湾新电影底层视角的意义主要体现在以下两个方面。

一、觉醒与迷惘间的精神困境

不管是从社会地位来看，还是从性格品质来看，我们都很难从台湾新电影中发现所谓“英雄”似的完美人物，其作品中的人物基本都是在社会底层苦苦挣扎的普通民众。新电影的创作者们既含泪地表现出这些小人物物质层面的种种生活难题，又进一步对他们灵魂的痛苦予以关注，勾勒出他们可悲可怜的精神困境。在笔者看来，正是对剧中人物心灵的关怀以及在这关怀中所体现的宽厚、广袤的人文情感，使新电影虽然大量运用长镜头、定镜拍摄等写实化的表现技巧，却蕴涵了一种富有灵性的深度的诗意美感。而新电影所表现的底层小人物的精神困境则集中表现在个体生命力图实现自我价值最终却难逃失败的宿命上。

新电影的滥觞之作《光阴的故事》较早触及了主体意识朦胧觉醒之后却依然迷惘、无路可走的主题。在《光阴的故事II指望》中有一段经典的台词：“我以为学会了骑车就可以想去哪里去哪里，可是学会了，却又不知道该去哪里了。”这部由四位导演分别执导的分段式影片，每一段的人物和故事都有很大的变化，前后并不紧密衔接，把四个片段联系起来的正是小人物力图去实现个体的生命价值最终却难免失败的主题。无论是《小龙头》里屡遭漠视的小男孩终于觅得知音而又转瞬失去，还是《指望》里自以为长大成人的少女希冀接近异性的指望落空，或者《跳蛙》里大学生的能力遭人蔑视，以及《报上名来》中步入社会的年轻人面临证明身份的尴尬，无疑都是这一主题的变奏。事实上在以后的新电影作品中，这一主题也都以不同的形式得到了延续。在《青梅竹马》中它演变成“结婚不是万灵丹，……美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉”；在《》里它又转化为“当初结婚，以为这是一个新的开始；想要生孩子，也以为是一个新的开始；重新写小说，也希望这是一个新的开始；决定离开你，也是一个新的开始……”最终却一一落空的悲剧。总之，小人物个体命运无法把握，生命价值无法实现的生存困境成为台湾新电影不变的主题。

青春成长题材是台湾新电影导演共同的偏爱，究其原因，应该说是由于这类题材所包含的，个体在懵懂觉醒之时所特有的奋争与迷惘之间的张力是不容忽视的重要因素。群架、失恋和死亡是这类题材新电影的主题词。青春的脚步总是在不经意间悄然而至，发现自己已经在一夜之间长大成人的少年，在享受着成熟的自豪的同时却又失望地发现自己依然被排斥在成人世界之外。于是茁壮蓬勃的生命意识转化成鼓荡躁动的焦虑情怀在打架斗殴中肆意挥霍，那稚嫩而狂野的喊杀声正是他们似懂非懂青涩年华的生动写照。如果说群架是在同性之间获取本质力量确证的手段，那么对异性的朦胧好感则是他们长大成人的又一标志，同时也带来了他们混乱青春中最阳光明媚的时刻。然而懵懂笨拙往往使初恋遭遇失败，从而把多彩的青春凝结为一枚青橄榄，诱人却又苦涩。死亡同样是小毕、小四、阿孝、阿清们共同经历的成长仪式。《童年往事》的英文名泽作《生死时光》(A Time to Live，A Time to Die),在母亲葬礼上的痛哭似乎暗示着阿孝真的成熟了，然而从祖母身上爬出来的蚂蚁和“不孝子孙”的谴责，又表明所谓成熟也许是8岁洋洋般自以为“我老了”的假象，它的真正到来依然遥遥无期对生死问题的探寻是懵懂少年开始思考生命目的与意义的标志，当然这种探寻还只是在蹒跚起步阶段，太多的困惑将会给思考者带来比觉醒之前更多得多的痛苦。

这种觉醒与迷惘之间的张力也使台湾新电影中女性题材的影片达到前所未有的深度。《我这样过了一生》中的桂美，自尊要强，别人吃剩的食物哪怕是鲍鱼她也毫不吝惜地扔掉，宁愿选择更苦更累的工作也不愿忍受雇主的刁难。她终其一生都是在维护自己的人格尊严与独立，然而她操劳一辈子究竟是为了什么，又为了谁?身患绝症的她蓦然回首，感到的只是辛酸和无奈。《青梅竹马》中的阿青表面看来经济独立、思想开放，可是细究起来却会发现在事业上她一方面有着去美国大展宏图的抱负；另一方面又不能完全摆脱依赖思想，所以迟迟没有行动。在感情上她也是一方面坚守那段早已貌合神离的初恋，并竭力将其转化成婚姻，还对未婚夫的越轨嫌疑大发雷霆，另一方面自己却也用婚外情来弥补生活的缺憾。传统还是现代?觉醒还是迷惘?这无疑又是一段混沌悲凉的人生。同样令人啼笑皆非的是《海滩的一天》中的林佳莉，她不愿重蹈哥哥包办婚姻的悲剧，勇敢地捍卫自己的婚姻自由，然而却尝到了自由恋爱的苦果。还有《》中自我意识强烈的女作家周郁芬，她像娜拉一样离开了刻板猥琐的丈夫李立中，却在被丈夫杀害的噩梦中惊醒。经济独立是不是女性幸福的充要条件，自由恋爱真的能保障婚姻的美满吗?出走是不是女性维权的理想道路?带着这一个个质疑与反思，台湾新电影的导演们以哲学家的睿智穿越台湾社会现代女性的生存状态，直抵她们的精神困境，将她们奋斗挣扎之后依然不能摆脱的纠缠于心底的迷惘与彷徨生动地呈现出来。

主体觉醒与迷惘的主题同样贯穿在台湾新电影其他题材的影片中。《悲情城市》里的林家兄弟都企图掌控自己的人生，然而无论是大哥强力的反抗、三哥懦弱的妥协，还是老四沉默的逃避，都不能摆脱命运的玩弄，他们最终死的死，疯的疯，失踪的失踪。更可悲的是他们的疯和死 不是英雄超人以鲜血换取胜利的悲壮，而是小人物被卷进历史旋涡让人欲哭无泪、欲说还休的悲凉。另外还有《》中的李立中，他费尽心机往上钻营，最后却人财两空，还搭上了身家性命。《麻将》中的红鱼们，自以为参透天机，游戏人生，却遭到以其人之道、还治其人之身的报应。虽然他们算不得觉醒者，但他们愿望与结果之间的反差还是让人无限感慨，甚至不寒而栗。

自西方文艺复兴以来，随着教会威信的衰落，科学威信的逐步上升，人类远不像在从前的时代那么任凭环境摆布了。然而似乎获得解放，走上朦胧觉醒之路的人类却又在现代文明的高速发展中不断发觉到自身本性的脆弱和个体命运的无法把握，从而陷入到更加深重的颓废、迷惘与彷徨中。这种觉醒之后的茫然是现代人最为沉痛的生存困境，对这一生存困境的执著表现大大拓展和深化了台湾新电影的视野，使其具备了丰富的人文内涵，也“使台湾观众逐渐认识到电影的艺术和历史文化意义，为电影文化的扎根及延伸做了最好的起步。”

二、宏大而混乱的历史现场

虽然表现的都是普通小人物的日常琐事，但台湾新电影普遍具备一种气势恢宏的美学特征。三部曲形式、多线索讲述以及片长达三四个小时的鸿篇巨制是台湾新电影导演共同喜爱的风格样式。台湾学者黄建业在评价《海滩的一天》时曾指出，该片“煞费苦心的并置着个人与社会的成长经验”，片中的女主角林佳莉“已经成为台湾社会的一个对等人格化缩影。”惜助个体的生活经历来记录和反思当代台湾社会的历史事件，并进一步折射出个体生存与社会演进之间的关系是台湾新电影关注底层小人物的另一特征。王童的《稻草人》和《无言的山丘》以及侯孝贤的《悲情城市》分别以稻草人旁观，老年詹阿尾回忆以及阿雪、宽美等剧中人物讲述的方式展开叙事，充分表明了导演反思历史的创作宗旨。在《戏梦人生》中，导演干脆让台湾布袋戏大师李天禄对着镜头讲自己的人生经历，影片采用半纪录片和半剧情片相拼接的样式，将李天禄个人的生命记忆与20世纪上半叶的台湾历史相融合。而归纳总结这些电影所记述的近一个世纪以来台湾历史的特点，可以发现“建立在诚挚的人类和错乱的时空之抗争上”的动荡感正是这一时期台湾社会最为突出的风格特征。这种错乱动荡之感首先源自于新电影导演对日本殖民统治、二・二八事件和白色恐怖等一系列政治事件的审视和反思。被誉为“台湾历史最忠实、最动情的记录者”的著名导演王童，在《稻草人》和《无言的山丘》中分别从农民和矿工两个社会底层群体入手揭露了日本殖民者在台湾的丑恶罪行。无论是前者“笑中含泪”的黑色喜剧风格，还是后者“你也不比净”的血泪控诉都全面深刻地揭露了日本帝国主义对台湾人民的残酷剥削和压迫。《悲情城市》以“二・二八事件”为核心，通过林家四兄弟的悲惨经历揭露了到台湾对本省人造成的伤害；而《香蕉天堂》则用大陆来台老兵用“借来的生命”终老一生的故事，“叙述外省人来台的荒谬处境和压抑。两部电影都史无前例(地)触及以往的政治禁忌。”《好男好女》与《牯岭街少年杀人事件》都是根据真人真事改编，无论是钟浩东被秘密杀害还是张父因莫名被拘而产生的精神分裂都展现了20世纪60年代台湾当局所实行的“白色恐怖”政策给普通老百姓造成的精神压迫和摧残。

“新电影剧作者成长的二三十年，正是台湾政治、社会、经济变化最巨大的时期”从20世纪60年代的美援到80年代的日资，在大量外资急剧涌入的背景下，台湾社会迅速从农业社会进入工业社会，并跻身亚洲四小龙之列。然而这种暴发户似的畸形繁荣和迅速转型却引起了台湾社会新旧观念的激烈冲突，并导致一系列的“文化失调症”，这种“文化失调症”正是新电影导演普遍认同的台湾社会出现错乱动荡局面的又一源泉。在台湾新电影的两部源头式分段集锦影片《光阴的故事》和《儿子的大玩偶》中，几位新电影的重要导演都分别从不同角度对台湾经济的发展模式进行了审视和质疑。无论是《光阴的故事・报上名来》中主人公身份认同的尴尬，还是《儿子的大玩偶-苹果的滋味》里肇事者与受害人之间关系的错位，或者《儿子的大玩偶・小琪的那顶帽子》里日产高压锅推销员因公受伤以及小琪头顶的那块伤疤，都表明了新电影导演们对台湾经济由畸形繁荣而产生的种种隐患深感忧虑。

纵横交错的铁轨，呼啸而过的列车是侯孝贤电影的招牌式镜头，我们至少可以在他三分之二的作品中看到这些镜头的频繁使用。无论是《冬冬的假期》中穿越乡村差点吞噬婷婷生命的列车，还是在《恋恋风尘》和《南国再见・南国》中重复使用，在漆黑的隧道和翠绿的山林中穿越，光线忽明忽暗的火车，都可以被看做台湾社会从农业文明向工业文明迅速转换的象征，而这些火车特有的入侵感和动荡感则充分表现了导演对台湾社会转型过于迅速的隐忧。这种隐忧在《尼罗河女儿》以及《风柜来的人》中又有了别样的人格化象征。林晓方走上歧途与过早地失母失兄有着密不可分的联系；阿清对父亲患病前美好时光的苦苦追忆则加重了影片迷惘忧伤的调子。

与侯孝贤擅长从乡村文明的迅速崩溃中寻找历史动荡之感不同，台湾新电影的另一员大将杨德昌更喜欢从城市文明自身的缺陷中寻找台湾社会动荡错乱的源头。从《海滩的一天》开始杨德昌的思考就逐渐“聚焦于现代人物质生活的富裕与精神世界的空虚和苦恼这一主题上。”[7]227其后《青梅竹马》中情侣间由青梅竹马到形同陌路，《独立时代》中“在现在这个社会，谈感情是一件越来越危险的事。感情已经是一种廉价的借口了，装的比真的还像。”以及《麻将》中“不要动感情，要动脑筋”和《一一》中“诚意可以装，老实可以装，交朋友可以装，做生意可以装，那这个世界还有什么东西是真的?”无疑都是这一主题的不同角度的深化。“现代城市生活中潜藏的真正危机究竟在哪里?现代社会的伦理道德体系是健全的，还是脆弱的，还是岌岌可危的?现代都市中人与人的关系是正常的，还是病态的?”171227正是对这些问题孜孜以求的探究使杨德昌成为“台湾导演群体中社会责任感最强烈，对现实最富于批判精神的一位。”

从普通小人物的视角来透视台湾社会政治、经济、文化的变迁，在小人物的困苦中发掘台湾社会表面繁荣下掩盖的种种弊端，这种小人物与大时代相融合的叙事模式使台湾新电影的导演以前所未有的勇气直面台湾的各项政策法规，体现出鲜明的批判现实主义美学精神，并形成特有的犀利辛辣与悲悯感伤相融合的风格，也使影片具有了历史文化的厚重。

三、结语

“新电影的创作者大多以中国知识分子自居，充满忧时伤国精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦。”他们关注底层小人物的生存困境，从教育、婚姻、工作等具体的生活形态中透视台湾社会政策中的种种弊端，在尖锐的批判中体现对这片热土的关爱，使“揭出病苦，引起疗救的注意”的启蒙立场得以继承和发扬。同时他们又力图超越物质生活的局限，对人的精神世界，尤其是人性弱点做出形而上的思考，以深厚的人文内涵和广阔的历史视野。体现出知识分子应有的深度、高度和力度。笔者认为台湾新电影的真正成功其实不仅仅在于他们关注了底层，而更在于他们关注底层时所倾注的人文情怀和具有的广阔视野，只不过底层提供了一个较为有利的视角罢了。而这种充满人文精神的深厚情怀与反思历史的深广视野恰恰是目前大陆文坛关注底层小人物时所匮乏的，正是这种匮乏使部分关注底层的作品显得过于直白或者矫情。因此用一颗真诚的悲悯之心和广阔的历史视野去关注底层、反思底层，也许可以发出这个世界所需要的真正属于知识分子的声音。

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[作者简介] 丛坤赤(1973―　)，女，山东平度人，山东大学文学与新闻传播学院2008级博士，山东教育学院中文系讲师，研究方向：中国审美文化。