赖声川×王可然:请君入梦

王可然，赖声川作品的内地引进人、制作人。2008年，他第一次与赖声川合作，参与制作了《陪我看电视》，随后便有了《那一夜，在旅途中说相声》《这一夜，woman说相声》《如影随形》等。

“我做《宝岛一村》时跟赖导提过一句宣传语是‘赖声川超越巅峰之作’，当时很得意，觉得在文化推广的角度来说是很好的宣传，我去问他觉得这句话怎么样，赖老师笑眯眯地跟我说：‘可然，我还有部作品。’那么我就知道赖老师并不同意这个说法。于是我就找来了赖老师口中的那部作品。

“看到中间时我觉得那种感动和抓住灵魂的力量就像水积累到了顶点，我泪流满面，那天我决定一定要做这个戏。从戏剧产品来说它的高度，拥有大局面，但是没有任何争雄斗狠的东西，那一瞬间我看到了华人戏剧文化的一个高峰，这个作品的高度同时是有办法让最著名的演员、舞美、制作人来关注的作品，它又让戏剧文化在市场中的作用完成了巨大的推动，这是一个特别好的机会。

“如果说中国现在有一千万的观众，那么我们能通过这部作品让戏剧观众成倍增长，让关注戏剧、觉得戏剧是可以亲近的观众呈几何级数增长，让戏剧走进大众。”

于是，这部被称为“赖声川最不可能搬上大陆舞台的戏”——《如梦之梦》，来了。

梦与戏，戏与人

1990年，赖声川在罗马展览宫参观画展时，看到杨·勃鲁盖尔的一幅画，画中墙上、地下到处都是画。“画中画”的概念令赖声川联想到“故事中的故事”，他写下“在一个故事中，有人做了一个梦；在那梦中，有人说了一个故事”。

2000年，赖声川的剧场史诗《如梦之梦》在台北艺术大学首演，这句话后来成为了《如梦之梦》整出戏的第一句台词。“在一个故事里，有人做了一个梦；在那个梦里，有人说了一个故事。但是不管是故事里的梦，还是梦里的故事，它都是真的。”30多个演员绕着环形舞台行走，并开始重复这两句话：“浮生若梦，若梦非梦，浮生何如，如梦之梦。”

从2000年到2013年，从台北、香港到内地，这场始于菩提树下史诗般的梦不断延续，作为赖声川职业生涯中最津津乐道的一部作品，无论是故事内容，还是演剧形式，“如梦”都是华人剧场史上的一个奇迹。

在王可然眼里，《宝岛一村》是大时代下人物的悲欢，有特别强大的感染力和吸引力，但是《如梦之梦》在一百、一千年以后，只要有文字在传承着，它都会是伟大作品。

拿艺术品的产品角度来讲，赖声川是一个设计师、生产者，王可然就是把一个产品变成观众接受的操盘手、推动者。

“我们不是一个负责艺术一个负责商业的关系，我个人的理解是今天的中国没有制作人，只有演出商和制片主任，真正的制作人和导演作品的关系也是一种创作，这种创作是基于对作品的理解，对这个时代消费理念、消费美学和文化规则的理解，建立文艺作品和观众接受之间的通道。”

王可然所说的规则，是戏剧和人的关系。

在物质文明生产经过了三十到四十年的积累之后，中国的中产阶级对于文化产品的需求有了翻天覆地的进步，在王可然眼中，正是这样的进步决定了戏剧作为一种高端但是通俗，安抚灵魂但是并不阳春白雪的情感疏导的生活习惯正在被建立，这种建立决定了它的市场空间是无限的，这种空间也决定了戏剧作品是可以达到繁荣局面的。

“戏剧天然地要成为没有贵贱、区域之分的有大多数有文化消费意愿的人接受的作品，它不是遗老遗少，也不是思想家的阵地，它是愉悦人的生活方式。

“戏剧一定是大众的，那些说戏剧是小众化的人要么是居心叵测，要么就是创作能力低下，居心叵测是因为他们有一定的资源又害怕失去，戏剧天然是大多数人愉悦灵魂的产品，它比电影更能愉悦对现场的满足感。”

“戏剧文化市场一定会形成”

有人将王可然和“央华文化”称为台湾戏剧北上的助推力，但他并不同意。

“首先并不是台湾戏剧，台湾戏剧我看了很多，大部分我不认为我有能力把它们推向大陆来，其次我不认为台湾作品是大陆唯一需要学习的，再次我也不认为台湾戏剧在大陆扎根了，首先赖声川的身份是一个华人导演，家学渊源来自于传统文化的影响也非常深入。”

他将引进、制作赖声川的话剧作品看作“命运的组合”，而之所以这样做的原因是在这个时代绝大多数的中国人在情感上需要宽容、温暖，有很多动人的信仰的力量。

这种力量在赖声川的戏剧中天然存在，也真实自然，高于我们在生活中庸庸碌碌的挣扎，也给挣扎很多温暖的方向，帮助我们建立一个主观上的安全，这恰恰在他作品中诠释出来的。“我有能力和义务去推广这样的作品，因为中国人需要情感抚慰的力量。”

七个多小时，30名演员，戏中戏，梦中梦；许晴、史可、金世杰、孙强、李宇春、胡歌……《如梦之梦》的戏剧形式是完全遵造导演和编剧的意愿创造的，但这种形式和市场的关系是王可然要考虑的。王可然还要考虑的是它的叠加效应如何吸引观众，这个叠加效应就是导演、导演的作品、演员以及整个舞台美术创造力。

导演往往不是自己作品的最好的评论家，市场判断者是在找出作品跟市场的关系，这个判断就是戏剧制作人的工作。“我考虑的是盈利的局面，而不是这部戏的盈利。作为制作人，如果我有能力让戏剧在局面上更广阔，总是要有人在做这件事的。这部戏本身能获得盈利的可能性极小，但它不是赔钱的赔，而是培育的培。”

戏未开演前，《如梦之梦》就遭受过由非话剧演员和青年偶像出演主要角色的质疑，王可然对此的态度是“无知”和“感恩”——赖声川作为戏剧学教授，对他来说敢演和能演就是他的标准，从专业角度来质疑这就是一种无知，从另一个善意的角度来讲是，害怕走上媚商的这个角度，从这个角度的话很感恩。

“比如说李宇春，我们请李宇春来之前是很认真地看了她的作品的，她在《十月围城》里的表演就是成功的，那个倔强少女的复仇，她之后的不成功是导演的不成功，给了她一个什么角色啊？根本不对这个演员的路数，在《十月围城》里明明看她是会演戏的，那时她很稚嫩还不是成熟的表演大家，导演应该去培育和保护，而不能只是在消费她。”

“那么在我们这个戏里恰恰有一个角色，跟李宇春是贴切的，同时我又知道她是敢于表演的，所以我才引荐给了赖老师。”

“那么她能给我们什么？我们并不是从票房考虑，而是从影响面来想的，从李宇春带给这个社会的影响来看，还有什么比她的加入让人更觉得戏剧是可以亲近的？从制作人的角度，我认为她是个很好的载体。”

作为专业制作人，王可然最看重的还是戏剧文化市场的形成。

数年前他曾将自己定位为“中国戏剧文化消费市场的开拓者”，“以前观众对戏剧是很陌生的状态，听到最多的是‘戏还能演？还要卖票？’，到现在我们可以去各大城市巡演，接下来就要形成品牌，形成辨别戏剧的能力和在此基础上的生活习惯。这就像是电影从八十年代走到现在的道路。”

如今，这个市场正在形成。“五年之内，会形成真正的戏剧市场。真正的戏剧市场是戏剧靠票房能活着，而不是靠政府的资助。中国不缺乏编剧，也不乏很好的导演，要形成稳定的、对市场有运营力，对作品有敬畏心的制作人队伍。希望《如梦之梦》能带给市场、制作人和所有戏剧文化的热爱者以信心。”