从竞技性到艺术性

摘要：本文试从国标舞的常规赛入手，指出竞技式比赛中选手过于重视竞技的缺憾。并结合近年来的转变，从舞蹈本体以及审美角度对国标舞的舞者发展进行概括性解读，希望以此来论述国标舞在中国今后舞蹈领域“艺术性”的发展趋向。

关键词：正确对待竞技性；艺术性转变；美学质量；舞蹈语汇；理论体系研究

在多元化的今天，舞蹈以一种文化现象寄居在每个人的生活当中，反映着人们思想观念的活动，也被作为艺术主体的人类所影响。在这瑰丽的舞蹈花园中，国际标准舞这朵异域奇葩在躁动的成长着。我国于上世纪80年代引进了国标舞，由于它特殊的竞技性使其一直都在舞蹈与体育边缘的模糊地带所徘徊。国标舞起源于20世纪30、40年代，是西方的少数宫廷舞与富于民族个性的美洲舞蹈相结合的一种交际性舞蹈。1924-1929年英国国标舞裁判理事会的成立是社交舞和国标舞区分的历史性标志。该理事会将舞蹈动作和舞蹈用语标准化，并促进了舞蹈比赛的规范化，加速了社交舞蹈向竞技舞蹈的转变。

一、竞技中的舞者

竞技国标舞比赛，一般称为常规赛，是一种淘汰形式的冠军赛。通常比赛都是在极其宽阔的场地（例如体育馆或大的舞池）中进行。选手按照年龄、专业与非专业和舞种分为不同的组别。每个组别以参与的人数来制定其淘汰赛的轮数，有时一个组别的人数可多达至上百人，所以一个组别进行三到四轮的比赛不足为奇。每个组别都有八名左右的裁判进行评定，且不同的组别有不同级别的评委。整个比赛机制都有标准化的规则和惯例。从这样的整体介绍，我们就可以看出国标舞常规赛的浓烈竞技感，无论从赛场条件还是比赛形式，无一不使得国标舞的竞技特性尤为耀眼。虽然竞技性是国标舞存在的一个特性，但是过于强调竞技也会影响其在舞蹈之路上的发展。

鉴于这样的问题，我们应该从舞者本身来进行分析。人体是舞蹈内容外化的载体，是作为一个表现性、情感性的物质形式在运动，因此，内容应与形式融合，技巧也不能与表达分离。举个这样的例子，在很多国际顶级赛事中，不乏看到许多技巧精英，他们面带职业性的微笑，机械地进行着一轮又一轮的比赛，舞蹈中只充斥着力度、爆发性、飞速的旋转、复杂而花哨的步伐、超高难度的柔韧动作等诸如此类的技巧和对胜出一筹的渴望。这样过于在乎比赛结果的竞争气氛，导致舞者醉心于取胜的心态，使舞者无法顾及情感的表达和动作的审美标准。这样的心理使舞者更侧重舞蹈的形式，舞蹈中只充斥着超高难度的技巧而忽略了舞蹈本身最能打动人的情感表达。

著名舞蹈编导埃尔福克尔曾经引用这样的话：“纵观各个领域、各种风格舞蹈的发展史，我发现人们越来越强调技巧，而对艺术性的强调越来越少。对于技巧来说，把技术工具隐藏起来更为重要，让表演来的轻松自如，要让人丝毫觉察不到技术上的困难。”1舞者应该把握好技术与艺术的对立统一，在竞技状态时不能单一的追求高难度的技巧，应该把握舞蹈“结构围绕内容”的关键。国标舞常规赛的比赛形式给舞者在客观条件和氛围上造成了某些技术与艺术分离的现象，但是舞者可以通过自己身的努力来溶解技术与艺术的对立问题。

二、表演中的舞者

现今国标舞的表演性得到了重视，无论是国际上还是国内都在比赛形式进行了一些转变。国标舞竞赛中开始出现了一些艺术表演舞的比赛，例如中央电视台举办的“CCTV电视舞蹈大赛”，以及近年由中国舞蹈家协会在深圳举办的“中国国际标准舞艺术表演赛”等等，都给了国标舞艺术表演舞的发展一个良好的推动。

艺术表演赛是以舞蹈作品为主体的评定性比赛，一般在剧场或者封闭的场馆中举行。比赛时以双人舞、三人舞、集体舞等组别进行分类。与常规赛不同的是，艺术表演赛以作品或者剧目表演为主，并非以年龄组别和舞种为主。一般表演的剧目都有严格的时间限制，并且作品必须有主题，不像以往常规赛中只需要将规定舞种的套路跳出即可。艺术表演舞的评委与常规赛的裁判评分方式也不一样，艺术评委坐在离舞台有距离的观众席进行观赏，表演结束后进行评定；常规赛的裁判一般站在舞池中，与选手近距离接触，以看背号的方式在舞蹈进行中评定。这种比赛形式的改变使舞者离开了舞池走向了舞台，用更加突出国标舞特性的方式（双人舞表演）来演绎作品。评委们也在特定的区域进行舞蹈的鉴赏和评定。这样就淡化了通常国标舞比赛形式的竞争性，给予舞者更大的空间进行单独的舞蹈诠释。以上，将艺术表演舞与常规赛的形式进行比较后，我们不难看出国标舞比赛的艺术性走向。

这样的比赛形式转变为舞者开辟了一条新的国标舞艺术之路。舞者也将以往以技巧为中心转变为以艺术表演为中心。对于舞蹈动作的重点也从技巧过度到“舞思”，进行深层次的探索。在这样的形式下，出现了很多优秀的作品，例如在CCTV舞蹈大赛中的作品《别》将国标舞这样的外来语汇与我国本民族的元素融合的恰到好处，以伦巴舞本身的浪漫柔情的风格特点为基础，用一对恋人在车站里分别的情节，刻画出人物内心恋恋不舍却无法相依的纠结与缠绵，让人触“舞”生情。

舞者，是一个作品的核心元素，也是舞蹈表现的主体。人体动作是舞蹈表达的中心，所以舞者应该知道自己要表达什么，完全熟知或理解舞蹈内容，甚至要使自己进入“忘我”的状态。正如魏格曼给舞蹈语汇的定位：“舞蹈是表现人的一种活生生的语言--是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示，目的在于以较高水平来表达人的内在情绪的意象与譬喻，并要求传达给别人。”2

三、艺术之路的舞者

对于现在这样一个物质丰满的时代，艺术作品已经成为人类心灵与精神寄托的家园，国标舞的剧目表演作品也是其在艺术之路上发展的重要一环。在这样发展的趋势下，作为一个国标舞的舞者不仅需要强悍的舞蹈功底还需要深厚的艺术修养和广博的理论知识。索雷尔在《西方舞蹈文化史》中曾这样描述到：“毕加索所画的一幅线描《阿波利奈尔扮演的赫丘利神》，画中人手持的纸上写着‘人体文化’，画中人的形象生动地描绘出了舞蹈家多年来的所谓‘四肢发达，头脑简单’。”3这样的讽刺给舞蹈家敲响了警钟，肢体训练是人体达到能够舞蹈必经的特殊方式，而知识与文化的积累则是充实心灵来达到舞蹈的原动力。舞蹈应该是智慧和精神的肢体运动，更是灵与肉的生命律动，没有丰富的内在情感肢体也仅仅只是空虚的外壳。

在中国，国标舞与其他舞种相比犹如初生的婴孩，不仅发展的历史浅短而且理论体系也尚未完善。对于国标舞的未来而言不外乎以艺术发展和理论建设为焦点。作为正在舞蹈的舞者而言，广阔的知识底蕴和科学的理论的探索是必须而且紧迫的。中国人对于外来文化主张“取其精华去其糟粕”，对于国标舞这种外来舞蹈语汇我们应把握其“精髓”，不仅将其技术与技巧进行透彻的原理分析，更要将其背后的文化形态和哲学思潮弄清楚。

时今，国内的不少舞蹈院校中已经开设了国标舞专业，培养出了大批的人才。不少优秀的国标舞选手在国内外大赛获得了令人瞩目的成绩，一些理论型人才也编撰出了科学系统的文字教材。趋于这样的发展，建立科学的训练体系与教材、完备规范的比赛制度以及更深层次的国标舞本体理论研究势在必行，而其前景也将会是远大的。

参考文献：

[1]洛伊斯•埃尔福尔克(美).《从魔术到艺术的舞蹈》.W•C•

布郎，1976.第203页

[2]朱立人.《现代西方艺术美学文选•舞蹈美学卷》.春风文艺

出版社、辽宁教育出版社，1990.第58页

[3]瓦尔特•索雷尔(美).《西方舞蹈文化史》.中国人民大学出

版社，1996.第561页.